40. Творчество д.Б.Пьяцетты, с. Риччи.

Творчество Д.Б.Пьяцетты, почти не выезжавшего из Венеции, было самым значительным художественным явлением венецианской живописи первой половины XVIII столетия. Пьяцетта творил неторопливо и обдуманно и, как упоминает его биограф, венецианский издатель Дж.Б. Альбрицци, по нескольку раз переписывая одну и ту же вещь, упуская выгодные заказы. Его деятельность была полной противоположностью работе венецианских декораторов-виртуозов, манера которых получила название «Fa presto» («делай быстро»).

Пьяцетта родился в семье известного в Венеции скульптора-резчика по дереву. Он постоянно имел перед глазами скульптора отца, и это оказало влияние на его интерес к передаче пластически объемных фигур в живописи и рисунке. Школу рисовальщика он прошел у отца, а наибольшее влияние на формирование его как живописца оказал Дж.М. Креспи, в мастерской которого он обучался в Болонье в 1703—1711 годах и от которого воспринял интерес к народному типажу. В Болонье Пьяцетта еще находился в поисках индивидуальной манеры.

Первые значительные работы художник создал в Венеции в 1710—1730 годах. В алтарных образах «Святой Иаков, ведомый на казнь» (1717, Венеция, церковь Сан Стае) и «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери» (1725—1727, Венеция, церковь Санта Мария делла Фава) повышенный интерес к разработке пластически выразительных фигур, усвоенный в Болонье, постепенно смягчается влиянием живописи известного венецианского декоратора-«виртуоза» С. Риччи. Динамичному диагональному построению композиции Пьяцетта подчиняет распределение света и цвета, призванных выразить то драматизм сцены, то созерцательное умиротворенное настроение персонажей. Одной из характерных особенностей живописной манеры художника становится фресковая укрупненность цветовых пятен, их динамичное распределение, восходящее к венецианской живописной традиции XVI века. В окружении позолоченной лепнины декора вокруг плафона и медальонов с аллегорическими фигурами ярким декоративным цветовым пятном смотрится фреска Святой Доминик во славе (ок. 1725, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло). Синий плащ святого, коричневая, красная и голубая накидки ангелов и оттеняющие их белые и серые одеяния монахов-доминиканцев составляют яркие цветовые аккорды росписи, золотящейся в потоке золотого сияния, исходящего от изображенной здесь Святой Троицы.

По-своему трансформирует Пьяцетта приемы «виртуозов» в алтарном образе «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери». Он вводит изображение потока солнечного света, возникающего спереди, как бы вне живописного пространства полотна. Свет придает меньшую определенность границам затененных и освещенных зон, все краски обретают единую теплую коричневато-желтую тональность. Автор биографий венецианских мастеров, художник-портретист А. Лонги (сын П. Лонги) назвал этот свет Пьяцетты «lume solivo» («солнечный свет»). К этому приему отныне часто будет прибегать художник. Интерес Пьяцетты к передаче световых эффектов возник под влиянием световых теорий Ньютона. Ею увлекались не только художники, но даже светские венецианские дамы, посещавшие лекции на эту тему. Пьяцетта изобразил этих любознательных поклонниц науки в иллюстрациях к книге Ф. Альгаротти Ньютонизм для дам, или Диалоги о свете и цвете.

В другой значительной работе, более позднем алтарном образе «Экстаз Святого Франциска» (1732, Виченца, Городской музей) контрастное сочетание коричневого и белого цветов смягчено холодным золотистым светом. Он придает чудесное свечение немногочисленным краскам, отчего колористическая гамма алтарной картины кажется переливчатой и чрезвычайно насыщенной тонально. Как всегда, в произведениях Пьяцетты живая мимика персонажей и приближенность образов к народному типажу заставляют вспомнить произведения С. Риччи и Дж.М. Креспи, сцена полна религиозного вдохновения и искренней человечности.

Сцена вознесения Марии в полотне «Ассунта» (1735, Лилль, Городской музей) превращена в красочное театрализованное венецианское зрелище. На глазах изумленных зрителей в потоке света, золотящего облака, возносится Мария — светловолосая венецианка в белом одеянии. Эта работа Пьяцетты снискала широкую известность и восхищала современников. Об этом свидетельствует то, что она была выставлена на пьяцца Сан Марко, где обычно демонстрировались лучшие произведения мастеров Венеции.

В 1740-е годы Пьяцетта наряду с алтарными образами обращается к новому для себя жанру пасторали, пишет картины на мифологические и библейские сюжеты. Небольшие полотна «Ревекка у колодца» (ок. 1740, Милан, Пинакотека Брера), «Юдифь и Олоферн» (1740-е, Милан, частное собрание; Рим, Академия Святого Луки) по-венециански декоративны, в решении сцен присутствует театральность.

В картинах 1740-х годов «Гадалка» (1740, Венеция, Галерея Академии), «Идиллия на пляже» (1740-е, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц), «Пастораль» (1745, Чикаго, Институт искусств) проявилось живописное мастерство Пьяцетты. Все они исполнены по заказу фельдмаршала М. фон Шуленбурга в жанре модной пасторали, которой увлекались мастера XVIII столетия, создавая различные виды этого традиционно венецианского вида живописи, связанного с литературной традицией. Пьяцетта, наделив пастораль особой поэтичностью, сблизил ее с бытовой живописью. Образ венецианской гадалки в соломенной шляпке, лукаво глядящей на мир, очаровывает своей земной конкретностью. Краски полотна приобретают золотистое свечение в потоке «солнечного света» Пьяцетты, вызывая ощущение ясного дня ранней осени или позднего лета, пейзажного окружения, хотя палитра красок достаточно скупа и лишь дан намек на пейзаж вдали. С огромной силой поэтического обобщения и декоративным изяществом Пьяцетта сумел передать глубокий лиризм образа, рождающего и чувство легкой грусти.

Развив традиции Креспи, тоже работавшего в пасторали, и соединив их с венецианской живописной традицией, Пьяцетта оправдал слова учителя, однажды сказанные ему: «Вы можете больше, чем я, это я должен быть вашим учеником». В пасторалях художника ярко проявилось умение эмоционально постигать окружающий мир, соотнося увиденное с лирическим настроем души.

Новаторство художника проявилось и в создании им портрета-типа, ведущего свое начало от живописи Караваджо. Именно этот жанр получил развитие в творчестве его учеников, посещавших созданную в его мастерской «академию». Обучение Пьяцетта строил на рисунке с живой модели, а не с так называемых «голов» — заданных графических изображений различных выражений чувств, которые имели мало общего с проявлением живой человеческой экспрессии. В Академии Венеции был вскоре признан в качестве учебника свод рисунков с натуры художника (Studi di Pittura, 1760). В полуфигурных изображениях Пьяцетта стремился опоэтизировать образ, не только придать ему живописную импозантность, но и с глубокой человечностью заглянуть в мир чувств модели ("Мальчик-пиффераро", частное собрание).

Близок художнику был и жанр портрета. Три живописных автопортрета (1735, Вена, Альбертина; 1744—1745, Венеция, Музей Коррер; частное собрание) с огромной образной силой и вдохновением раскрывают внутренний мир художника. С большой эмоциональностью выражено чувство в «Портрете Джулии Лама» (1720-е, Мадрид, Фонд Тиссена-Борнемисса), талантливой ученицы художника. В потоке освещающего лицо света загораются яркими пятнами рыжеватые волосы Джулии, зеленый наброшенный на плечи платок, палитра в руках.

В «Портрете молодого скульптора» (1720-е, Вустер, Художественный музей) создан образ молодого художника. Темная меховая шапка придает своеобразие облику, оттеняя освещенное светом лицо. Яркими, словно излучающими свет пятнами цветов передана одежда. Как и в алтарных образах, в портретах крупные цветовые пятна обладают особой выразительностью. Напряженная пластика их распределения составляет особенность живописной манеры художника. Все в образе юного скульптора дышит жизненной энергией, жаждой творчества.

Сюжеты из античной истории и мифологии, делавшиеся к середине XVIII столетия все более популярными, были чужды Пьяцетте. В ряде поздних работ в духе стилистики неоклассицизма проявляются несвойственный ему мелодраматизм и пафос. Полная полета фантазии и полнокровной жизненной энергии живопись Пьяцетты отразила высокий творческий потенциал мастера венецианской школы, подлинного продолжателя великой национальной живописной традиции Венеции.

Старые патрицианские роды, покровительствовавшие прежде художникам и обеспечивающие их заказами, нищали, их богатства уплывали в руки нуворишей. Но меценатство, благотворное для развития искусства, было распространено по-прежнему. Оно помогало новой знати укрепить свое положение в обществе.

Среди живописцев первой половины XVIII столетия важнейшей фигурой является мастер старшего поколения, Себастьяно Риччи. Он родился в Беллуно, находившемся под управлением Венеции с XV века, а ремеслу художника учился в столице у Себастьяно Маццони и малозначительного мастера, родом из Милана, Федериго Червелли. Позднее он совершенствовал свою манеру в Болонье в школе Джованни Джозефо дель Соле и в Риме у Луки Джордано, оказавшего на него большое влияние. Большую часть своей жизни Риччи провел вдали от родины. В 1684 году к его услугам прибегает герцог Рануччио Фарнезе, в связи с чем ему пришлось работать в Пьяченце и Парме. Позднее он посещает Рим и Милан, трудится во Флоренции над заказом Фердинандо Тосканского. В 1709—1712 годах художник побывал в Германии, во Франции, в Австрии. Затем пять лет жил в Англии. Только в 1717 году он, наконец, вернулся в Венецию и окончательно обосновался здесь.

Многочисленные разъезды Риччи свидетельствуют о широком признании его таланта, перешагнувшем границы Италии. Среди его заказчиков были виднейшие владетельные особы Европы, французская Королевская Академия изящных искусств сделала его своим членом. Но и на вершине славы он не уставал учиться, перенимая у местных мастеров то, что казалось ему достойным подражания. Главные художественные впечатления Риччи связаны с его итальянскими путешествиями, с различными центрами искусства барокко. Здесь он мог увидеть многочисленные вариации излюбленного им типа композиций со множеством толпящихся на земле или парящих в небесах человеческих фигур, безграничными пространствами и резкими вспышками света рядом с мраком глубоких теней. Из произведений такого рода ближе всего ему были создания кисти Луки Джордано, с которыми он мог познакомиться еще в отрочестве, в пору своего ученичества в Венеции. Лука побывал здесь в 50-е годы, а затем в 1667 году. Это был блестящий живописец-виртуоз, писавший с невероятной скоростью, отличавшийся от своих современников легкостью фигур, светлым колоритом и жизнерадостным, исполненным чувственности образным строем—качествами, предвосхищавшими искусство XVIII века.

В Милане Риччи поразила живопись Алессандро Маньяско. Глубокий трагизм ее содержания остался ему чуждым, но динамическая экспрессия форм, создаваемая с помощью длинных стремительных мазков, была им усвоена. В заальпийской Европе внимание художника привлекло творчество Рубенса, особенно его женские образы, полнокровные и вместе с тем легкие; чувственные, но исполненные тепла и нежности. Во Франции Риччи нашел время, чтобы посетить мастерскую тогда еще малоизвестного Ватто.

Возвратившись в Венецию, Риччи обогатил здесь свою живопись неповторимыми достоинствами колорита местной школы живописи и пережил сильнейшее увлечение творчеством Паоло Веронезе, выдающегося венецианского мастера эпохи Возрождения, которому особенно хорошо удавались многолюдные сцены—шумные, пестрые, праздничные. Некоторые произведения Риччи этого времени во многом повторяют полотна Веронезе.

Все разнообразнейшие влияния, испытанные Риччи, в его творчестве переплавлялись в единый органический стиль, который, в свою очередь, в значительной мере определил пути развития европейского искусства в первой половине XVIII века. В частности, роспись палаццо Маручелли во Флоренции, исполненная художником в 1700—1707 годах и посвященная мифу о Геракле, оказала несомненное влияние на крупнейшего венецианского мастера XVIII столетия Джованни Батиста Тьеполо, а также на французскую живопись, особенно на Франсуа Буше.

В художественном наследии Риччи можно выделить две группы произведений. Одна—это картины с небольшим количеством фигур и неторопливо разворачивающимся действием. Они восходят к образцам классического искусства эпохи Возрождения и обладают несомненными достоинствами, однако кажутся эклектичными. Гораздо более интересными представляются работы другого рода, где многочисленные персонажи изображены в бурном движении. Таким, например, является полотно из церкви Сан Алессандро делла Кроче в Бергамо «Святой Григорий освобождает души Чистилища». В правом нижнем углу композиции изображены молящийся на коленях папа Григорий и вдохновляющий его блаженный Иероним. Напротив—души грешников, томящиеся в Чистилище, а выше — ангелы, возносящие эти души в небеса, где на облаках, как на троне, восседает Мадонна с младенцем. Для того чтобы достигнуть впечатления чудесной поэтической легкости, Риччи изображает фигуры как бы парящими, причем это относится не только к летящим ангелам, но и к расположенным на земле святым, и к спокойно сидящей Мадонне. Как он добивается этого? Все персонажи написаны вполне реалистично, но позы их совершенно невероятны, как будто над ними не властен закон земного притяжения. Папа Григорий, стоя на коленях, невозможно далеко откидывает назад корпус с разведенными руками и запрокинутой головой; Мадонна, так же сильно откинувшись назад и ни на что не опираясь, одновременно сильно склоняется в сторону освобожденных из Чистилища душ; младенец на ее руках столь резко устремился вперед, что удерживать его может, конечно, лишь невесомость его тела. Чтобы облегчить фигуры, художник заставляет их широко жестикулировать, как будто руки у них заменяют крылья. К тому же он искусно подчиняет их восходящему вверх движению и, сохраняя рельеф, уплощает формы. С этой же целью он заслоняет глубину пространства пеленой облаков, так что, оставаясь безграничным, оно, однако, лишается своей полноценной емкости. Только в нижней части картины даль внезапно открывается волшебным романтическим пейзажем. Но по масштабу своему он столь резко противостоит переднему плану, что воспринимается скорее не как реальность, но словно чудное виденье. Возможно, что этот ландшафт принадлежит кисти племянника мастера, выдающегося пейзажиста XVII века Марко Риччи, которому, как известно, случалось помогать дяде в такого рода работах. В обмен тот населял его безлюдные картины природы фигурами.

Еще более замечательным кажется эскиз для алтарного образа венской церкви Карлскирхе «Вознесение Мадонны», хранящийся ныне в будапештском музее. В письме графу Джакомо де Тассису в 1731 году по поводу этого произведения Риччи подчеркивал, что эскиз—это оригинал, в котором запечатлевается весь огонь вдохновения художника, а большие алтарные образы—лишь копия с него. Надо сказать, что в XVIII веке знатоки это хорошо понимали и стремились коллекционировать такие эскизы. Картина будапештского музея близка образу из церкви Сан Алессандро делла Кроче в Бергамо. Подобно ему, она делится на два яруса: одна группа фигур—апостолы и другие ученики Христа—находится на земле, другая—Мадонна на облаке, окруженная ангелами,— парит в небесах. Но изображение выглядит еще более упло-щенным и легким, полным энергии и веселого движения, а сияние светлых красок и слепящих бликов придает ему одновременно и качества драгоценного изделия, и живое ощущение воздуха и света, действительности.

Реалистически-убедительно написанное полотно Риччи вместе с тем и глубоко условно. Апостолы здесь представлены свидетелями небывалой картины—они видят, как ангелы, напрягаясь изо всех сил, подталкивают вверх облако, на котором сидит Мадонна. Условность эта, несомненно, нарочита, в ней есть элемент игры, который мастер позволил себе внести во вполне серьезный и освященный авторитетом церкви сюжет. И эта игра делает особенно явственными чувства радости и легкости, которыми так замечательно искусство Риччи. 41. Творчество Дж.-Б.Тьеполо.

Тьеполо (Tiepolo) Джованни Баттиста (5 марта 1696, Венеция — 27 марта 1770, Мадрид), итальянский живописец, рисовальщик и гравер.

Последний крупный мастер венецианской живописи 18 столетия или, по словам его современника, историка искусств Л. Ланци, «последний художник-венецианец, известный в Европе». Его творчество отразило духовный потенциал, накопленный итальянской культурой в век Просвещения. Принадлежавший к кругу венецианских виртуозов, Тьеполо в силу своего исключительного дарования наиболее ярко утверждал независимость избранной им сферы деятельности — мастерства живописца. Подлинное чувство творческой свободы, огромная художественная эрудиция присутствует в его работах. Искусство Тьеполо Старшего передает размах художественных начинаний эпохи, новизну мировоззрения и тесно связанные с нею совершавшиеся перемены.

Ранний период творчества (1715-30)

Шестому сыну в семье венецианского капитана и владельца судна было суждено стать славой Венеции, главой рода известных живописцев. В 1710-е годы Тьеполо учился в мастерской Г. Лаццарини. В 1717 вступил в гильдию живописцев и получил заказы. В 1719 женился на Цецилии Гварди, сестре известного художника Ф. Гварди. Влияние манеры учителя проявилось в некоторых ранних работах («Похищение сабинянок», Эрмитаж). Бурное беспорядочное движение удлиненных фигур придает искусственный драматизм сцене. В процессе поиска собственной манеры интерес Тьеполо вызвала живопись Дж. Б. Пьяццетты. Под его влиянием исполнена роспись венецианской церкви Оспедалетто на сюжет «Жертвоприношение Исаака» (1715-16) и алтарный образ «Казнь св. Варфоломея» (церковь Сан Стае, Венеция). Крупные «фресковые» пятна цветов напоминают живописную манеру Пьяццетты. Желание преодолеть барочную патетику Лаццарини и найти собственную манеру заставляет художника обратиться и к живописи венецианца С. Риччи.

Значительной работой Тьеполо в 1726-30 годах стали росписи Архиепископского дворца в Удине, заказанные патриархом Аквилеи Дионисио Дольфин, деятельность которого была связана с этим городом. Новизна подхода к приемам живописной декорации и попытка использовать в связи с этим элементы «неоверонезовского» стиля Риччи проявилась во фресках трех плафонов галереи, потолка Красного зала, плафона лестницы, фресок стен галереи. Они исполнены яркими светлыми красками. Живописный цикл Архиепископского дворца на фоне белой с позолотой лепнины выглядит празднично. Написанные в резком ракурсе перспективные архитектурные декорации в росписях плафонов, как и в произведениях С. Риччи, создают эффект вовлечения зрителей в пространство. Язык живописи Риччи и Пьяццетты художник преобразует в свой индивидуальный стиль, сохраняя и в дальнейшем независимость по отношению к самоценным элементам традиции. Не случайно современник художника, критик Ф. Альгаротти, назвал Тьеполо «великим знатоком многих манер», имея в виду именно это качество таланта Тьеполо.

Влияние приемов Риччи и Веронезе проявилось и в росписи плафона венецианской церкви Санта Мария дельи Скальци «Св. Троица во славе» (середина 1720-х годов). В изображении праздничного оживленного движения всех персонажей на фоне величественной архитектуры словно воссоздана картина реального, полного особой динамической энергии венецианского театрализованного народного празднества.

В середине 1720-х годов был создан и цикл из десяти панно на темы из античной истории для венецианского дворца Дионисио Дольфин (пять панно находятся в Эрмитаже; два — в Художественно-историческом музее Вены; два — в Метрополитен-музее). В композиционном построении панно по принципу «угловой» перспективы проявилось влияние С. Риччи и Дж. А. Пеллегрини. Яркие и насыщенные тона цветов напоминают палитру Риччи, подражавшего Веронезе. В серию входят исторические сцены триумфов, сражений, прославляющие победы римлян во всех частях света и, возможно, навеянные событиями венецианской современной истории — победами над турками в начале столетия. Мир античных и христианских мифов существует в воображении художника нераздельно, как некое легендарное историческое прошлое, сценам из которого он придает драматическое звучание или лирический характер сказочного волшебства. В этих героических сюжетах Тьеполо в аллегорической форме прославил гражданские доблести семейства Дольфин, сыгравшего видную роль в истории Венеции. Творческая зрелость (1730-1740)

Этот период был чрезвычайно плодотворным для художника. Он работал в Венеции, Милане, Бергамо, снова в Милане, выполнял цикл фресковых росписей, алтарные композиции, станковые произведения, тематика которых была связана с работами в монументальной живописи.

Не религиозный экстаз, а обаяние светского духа 18 столетия исходит от эскиза «Перенесение домика Марии в Лорето» (1740-43, Галерея Академии, Венеция) для венецианской церкви Санта Мария дельи Скальци (фреска погибла в 1915) или от фрески «Путь Солнца на Олимпе» (1740, Брера, Милан) для Зеркального зала миланского палаццо Клеричи. Пятна ярких одежд небожителей мерцают в залитом светом пространстве, рождая чувство праздничной театральности.

В росписях венецианского палаццо Лабиа (1746) на сюжет из античной истории Тьеполо создает подчиненное единому декоративному замыслу убранство салона. На стенах зала в иллюзорных архитектурных обрамлениях в духе Веронезе изображены сцены «Встреча Антония и Клеопатры в Тирсе» и «Пир Антония и Клеопатры». Потолок украшен фреской с изображениями Зефира и Флоры в плафоне овальной формы, а над ними парит фигура Пегаса. Сюжет из Плутарха художник трактует как тему победы любви, презрения ради нее власти, воплощая его в величественном ярком живописном спектакле. Представленные в венецианских костюмах 16 в. центральные персонажи дополняют эту картину традиционного венецианского празднества, уподобляясь находящимся на подиуме актерам, привнося в действие атмосферу театральной травестии. Современников Тьеполо восхищало его умение создавать грандиозные фресковые ансамбли, как любая барочная роспись, вовлекающие в действие зрителей.

В 1730—40-е годы были созданы многочисленные алтарные образы в венецианских церквах (Сан Альвизе, около 1740; деи Джезуати, 1748) и скуолах (филантропические братства: Гранде ди Сан Рокко, 1732; Гранде деи Кармине, 1740-43). Даже в наиболее драматических сюжетах происходящие события смягчены воспроизведением характерных подробностей, живой мимикой лиц персонажей, свободой поз, красочностью костюмов.

Наряду с образами легендарной истории Тьеполо создает ряд росписей, в которых проявилось новое, созвучное эстетическим идеалам века понимание аллегории. С легкой, изысканной грацией исполнены в манере венецианских виртуозов аллегории в росписях плафона центрального зала виллы Корделлина-Ломбарди в Монтеккьо Маджоре около Виченцы (1743-1744), венецианского палаццо Реццонико (1743), плафонов залов виллы Лоски Дзилери около Виченцы (1734), панно «Венеция принимает дар Нептуна» (1745-1750) для зала Четырех дверей Дворца дожей.

Поздний период творчества (1750-1770)

Писавшие о художнике современники всегда отмечали индивидуальность его личности и дарования. Известно, что это был галантный, приятный в обращении человек, обладавший ироничным умом. В 1756 он стал президентом Академии художеств в Венеции и руководил крупнейшими художественными заказами, проведением выставок, конкурсов, созданием галереи портретов дожей для Дворца дожей.

С 1750 Тьеполо работал в основном вне Италии. Фантазия, свойственный его живописи декоративный размах проявились в росписях Архиепископской резиденции дворца в Вюрцбурге (1750-53). Изображенные мифологические и аллегорические персонажи объединены в некое созданное воображением художника театрализованное действо, поражающее обилием света и красочностью. Сюжет был призван прославить королевство Франконии, мудрое правление князя-епископа К. Ф. фон Грейфенклау.

После цикла в Вюрцбурге этапным произведением явились росписи виллы Вильмарана около Виченцы (1757). Художник работал здесь вместе с сыном Дж. Доменико, сам украсил фресками атриум, четыре зала виллы и садовый павильон (форестерию), где исполнил лишь одну фреску «Олимп». Эпизоды из произведений Гомера, Тассо, Вергилия, Ариосто разворачиваются в пейзажах, словно раздвигающих пространство залов. Палладианский тип загородной виллы способствовал воплощению здесь художником эстетических представлений века Просвещения о гармонии архитектуры и природы. Мысль о превосходстве чувства над рационалистическим мышлением в подражании природе стала центральной в программе росписи виллы Вальмарана. В выборе тем и их живописном воплощении Тьеполо удалось программно выразить идеалы венецианской живописи века Просвещения с ее новаторским особым пониманием живописности, культом чувства. Сюжеты отвечали восприятию мира Тьеполо, позволяя обратиться к традиционному жанру пасторали, проявить силу воображения.

Период 1762-67 годов Тьеполо провел в Испании, где по приглашению короля Карлоса III вместе с сыновьями Дж. Доменико и Лоренцо (преимущественно портретист и акварелист) украсил фресками Королевский дворец в Мадриде, исполнил семь алтарных образов для церкви св. Паскаля в Аранхуэсе (эскизы — Прадо, Мадрид; замок Аранхуэс). Сцена «Триумф Испанской монархии» во фреске плафона Тронного зала композиционно повторяла роспись потолка парадной лестницам вюрцбургского дворца. У иллюзорного карниза так же были помещены группы исторических и аллегорических персонажей. В несколько тяжеловесных фигурах, которыми перегружена композиция, ощутимы черты, предвосхищающие закат великой традиции «большого стиля». Эскизы для церкви были исполнены свободным динамичным мазком, но с ориентацией на колорит живописи испанских мастеров. Они не устроили заказчиков и были переданы другим живописцам. Эта неудача ускорила смерть Тьеполо, скончавшегося в Мадриде в 1770. Он не сумел усвоить чуждый ему язык модной живописи классицизма второй половины 18 в. С венецианским изяществом, театрализацией, декоративной энергией он передавал в своем искусстве особый колорит венецианской культуры века Просвещения.

Тьеполо был и прекрасным рисовальщиком, занимался гравюрой, создав свой неповторимый графический стиль. В рисунках и сериях офортов он открыл принципы живописности, развитые художниками 19 в. Графические серии «Vari capricci» (1743) и «Scherzi di fantasia» (ок. 1740-1770) с их загадочными сюжетами до сих пор заставляют исследователей спорить об аллюзиях мастера, заниматься расшифровкой содержания листов. В традиции венецианского каприччо Тьеполо соединяет воедино элементы аркадийского мироощущения и постепенно вытесняющих его неоклассицистических эстетических воззрений, воплощая свои мысли в персонажах, скрытых под гротескно аллегорической маской — как бы особом временном измерении, присущим видению художника века Просвещения.