5. Литургия во времена Максима Исповедника Юстинианова церковь Святой Премудрости (Айя-София)

В V в. в Константинополе было выстроено несколько церквей. Археологи раскопали достаточно, чтобы судить о внутренней планировке трех из них. Примерно она соответствует тому, как была первоначально спланирована Айя-София IV в.

Император Юстиниан много строил, и кроме такого шедевра, как новая Айя-София, в столице появилось множество храмов. По тем, что сохранились до наших дней, можно достаточно хорошо представить, в какой обстановке служили литургию при Юстиниане и потом, еще несколько веков. Одни храмы выстроены в виде базилик, планировка других организуется вокруг центра – центральный купол окружают портики, балконы и галереи. Иногда, как и в самой Айя-Софии, центральный купол совмещен с прямоугольным общим планом. У церкви святых Сергия и Вакха (теперь там мечеть) неф шестиугольный; он окружен почти со всех сторон крытой галереей по низу и балконом по верху. Алтарь вдается на восточной стороне в полукруглую апсиду; это очень напоминает церковь Сан Виталс в Равенне. Похож на них был храм св. Иоанна Предтечи в пригороде Константинополя Эвдомоне. Церковь св. Ирины, большая часть которой сохранилась, имела в плане форму прямоугольника с полукруглой апсидой алтаря в восточной стене. В ее горнем месте (месте, где располагались епископский трон и скамьи для клира, греч.– synthronon ) доныне стоят шесть каменных скамей. Как и в Айя-Софии, над центром нефа возвышается огромный купол; как у большинства константинопольских храмов, на ее западной стороне находился нартекс, куда входили через атриум.

Господствовала над всеми церквами города, да и всей Восточной империи, новая Айя-София. Она доныне сохранила большинство тех черт, которые ей придали Юстиниановы архитекторы Анфимий и Исидор. С западной стороны к храму примыкал атриум, в XVII в. еще существовавший; два века спустя от него практически ничего не осталось. В атриум входили через большие двери, расположенные на северной и южной сторонах; с четырех сторон его окружала аркада. Четвертая сторона служила наружным нартексом. Посредине этого открытого внутреннего дворика стоял большой мраморный фонтан. Видимо, открытые внутренние дворики были и с других сторон церкви. Благодаря ним в храм проникало больше дневного света; в них же собирались прихожане.

Церковь Святых Сергия и Вакха, построенная Юстинианом близ его дворца. Закончена ок. 536 г.

Из атриума в наружный нартекс ведут пять дверей – три в центре и по одной с обеих сторон. Оставшиеся четыре пролета сплошь заняты окнами. Примерно так же устроены двери, ведущие во внутренний нартекс, откуда в собственно храм открываются пять дверей. Внутренний нартекс соединяется двумя дверями – северной и южной – с соответственно расположенными вестибюлями. В каждом из них за большой дверью начинается пандус, ведущий на верхнюю галерею. Северный вестибюль – позднейшая турецкая пристройка. Южный, видимо, тоже пристроен, но раньше, до начала VII в. В первоначальном варианте во внутренний нартекс и на пандусы можно было войти прямо с улицы. Мало того – вероятно, и на северо-восточном и юго-западном углах храма тоже располагались пандусы, так что на галереи можно было попасть снаружи через четыре входа. Позже была пристроена еще и лестница снаружи юго-западного простенка; по ней всходили на южную галерею, отгороженную от всех остальных.

План Великой церкви Айя-София (Св. Премудрости), открытой Юстинианом в 537 г.

Кроме того, входы в храм были в северной и южной стенах, и в восточной, и по обеим сторонам алтарной апсиды. Обратим внимание, что Айя-София имела только одну апсиду на восточной стороне храма: маленькой боковой, вроде той, что стала типичной для византийской церковной архитектуры и служила диакон-ником и жертвенником (помещением для проскомидии), другой у нее не было. К прямоугольной формы центральному нефу, увенчанному огромным куполом и двумя поддерживающими его полукуполами, с севера и юга примыкают боковые нефы и галереи, разделенные арками на три больших пролета. Боковые нефы всей своей протяженностью выходят непосредственно в центральный. В южном одна секция была первоначально отведена под императорскую ложу и огорожена барьерами.

Несмотря на архитектурные новации, примененные при строительстве новой Великой церкви, ее общий план консервативен – он такой же, как и у более ранних городских храмов. Как был устроен алтарь, мы не знаем, у нас просто не хватает данных – его три раза отстраивали, прежде чем турки разрушили его окончательно. Некоторое представление, впрочем, мы можем составить из оставленного Павлом Молчальником описания алтаря, заново отстроенного после того, как в 558 г. обрушился главный купол. По окружности апсиды возвышалось на семи ступенях горнее место, причем только самый верхний его ярус предназначался для сидений, и сиденья эти были сделаны из серебра. База, колонны и столешница престола были золотые, убранные драгоценными камнями. Над престолом нависала серебряная сень. Точное ее расположение неизвестно; возможно, она простиралась в сторону пояса апсидной формы, потому что платформа алтаря почти наверняка выходила за пределы апсиды и вдавалась в неф. Алтарь был отгорожен; брусья алтарной перегородки были вделаны в двенадцать колонн, а те возвышались дальше над брусьями и подпирали архитрав с образами Христа, Пречистой Девы, апостолов и ангелов. В алтарь вели три входа – один по центру, два по бокам.

На некотором удалении от центрального входа начиналась огражденная низким барьером солея; она вела к огромному амвону, расположенному посредине нефа, несколько к востоку от центра.

Его овальная платформа покоилась на восьми колоннах и была так велика, что под ней свободно располагались певчие. С восточной и западной сторон на нее вели две лестницы. Это величественное сооружение тоже было отгорожено преградой, аналогичной алтарной, из восьми колонн с вделанными в них брусьями и архитравом.

Итак, архитектурная обстановка, в которой совершалась литургия Юстиниановой Великой Церкви, была вполне типичной для городских церквей предшествующих двух веков. В этом смысле новая Айя-София была действительно консервативной, однако она знаменовала начало новой эпохи в византийской церковной архитектуре. В частности, характерной чертой византийского храма стал купол – и ему же предстояло играть главную роль в толковании самого храмового здания как символа духовной реальности. Символика купола как неба была известна и раньше; не стоит подозревать строителей храма в том, что они построили купол, чтобы вписать в новый храм его высокую символику. Но он пришелся ко двору и без того укреплявшейся тенденции придавать символическую значимость церковному зданию.

Описание новой Великой церкви, оставленное историком Прокопием, показывает, какое впечатление она производила на тех, кто впервые входил в нее.

Ее интерьер слишком великолепен, чтобы выглядеть чем-то обычным, и украшен со слишком большим вкусом, чтобы казаться излишне роскошным. Храм купается в свете и в солнечных бликах; так и хочется сказать, что он освещен не солнечным светом снаружи, а что сияние исходит изнутри - так наполнена светом эта святыня... Над этим кругом (аркадами с парусами) возвышается огромный сферический купол – сооружение ни с чем не сравнимой красоты; кажется, что он не столько опирается на какие-то твердые опоры, сколько свисает прямо с неба и накрывает пространство своим золотым

сводом. Кажется, сами небеса приладили все это одно к другому с такой удивительной гармонией– одно зависит от другого, всякая вещь находит себе опору лишь в том, что лежит под нею, так что впечатление получается чрезвычайно сильное, хотя глаз не в силах остановиться на чем-нибудь отдельном. Каждая деталь властно привлекает взгляд к себе, он непрестанно перепрыгивает с одной на другую, и наблюдатель не может решить, что ему нравится больше. Даже самые искушенные, привыкшие знать толк во всем, не могут охватить это произведение искусства целиком и уходят озадаченные и смущенные ограниченностью своего глаза и разума... Если кто входит помолиться.., его разум возвышается и он пребывает в небесах; ему представляется, что Бог не может быть далеко, что Он радостно живет здесь, в избранном Им Самим месте.

(Прокопий, «О постройках Юстиниана», I , 1, 29, 30, 45-49, 61-63.)

Все церкви Юстиниана были, несомненно, богато украшены, но до нас не дошла практически ни одна из тогдашних константинопольских мозаик; разве что несколько мозаичных сводов в боковых нефах Айя-Софии восходят к первоначальной постройке. В V в. украшение храмов-базилик стало подчиняться единой иконописной схеме. На одной стене нефа изображались сцены из Нового Завета, на противоположной – соответствующие им эпизоды Ветхого. Каждое из этих панно богато обрамляли мозаики. Все пространство между ними и вокруг них заполнял декоративный орнамент. Своды обычно покрывал традиционный узор. Больше всего поражали зрителя фигуры на полукуполе апсиды – тогда это место не отводилось, как сейчас, почти исключительно Богоматери. Иногда там был Христос Пантократор (Вседержитель), может быть – с апостолами, иногда – святой, которому посвящена церковь. В базилике VI в. Св. Екатерины (гора Синай) на этом полукуполе – сцена Преображения. Верхнюю часть храмов по большей части покрывали мозаики, нижние же части стен и колонн были богато украшены мраморными плитками – их жилистый узор придавал убранству храма особую красоту и роскошь.

Прекрасным примером убранства базилики VI в. предстает Новая церковь Св. Аполлинария ( San Apollinare Nouvo ) в Равенне, где тогда находилась итальянская резиденция византийских правителей. На западной стороне нефа шествуют с запада на восток святые мужи во главе с тремя волхвами, чтобы поклониться восседающему на престоле вместе с Марией младенцу Христу. На южной – симметричное шествие святых жен приближается к престолу Христа. Над ними промежутки между окнами заполняют фигуры пророков, а над окнами небольшие панно изображают проповедь Христа (на северной стене) и Его страсти (на южной). Служебник, который тогда использовали в храме, с каждой из изображенных фигур и сцен соотносил соответствующее библейское чтение.

Хорошее представление о том, как был оформлен алтарь такого спланированного вокруг центра храма VI в., дают знаменитые мозаики, сохранившиеся в равеннском храме Сан Витале. Ими покрыты верхние части стен и своды. На полукуполе апсиды представлен Христос в окружении учеников. На северной стене изображен Юстиниан, входящий в церковь в сопровождении архиепископа Максимиана, на южной – императрица Феодора; обоих окружают священнослужители и придворные. Четыре стоящие фигуры ангелов на поверхности свода поддерживают центральный медальон с заключенным в нем Агнцем, а на арке, ведущей в алтарь, два летящих ангела несут другой медальон с вписанным в него крестом. Все остальное пространство стен заполнено сценами из жизни Моисея (северная), ветхозаветными прообразами Евхаристии – сценами выносящего хлеб и вино Мелхиседека и жертвоприношения Авраамова (южная), и фигурами пророков, евангелистов, ангелов и святых. Промежутки между основными сценами покрыты растительным, животным и другим орнаментом.

Здесь необходимо отметить одну тенденцию, наблюдаемую в изобразительном стиле иконописи VI в. Обычай представлять образы святых анфас, лицом к зрителю, возник в религиозном искусстве эллинистического Востока, в северной Месопотамии или в Иране. Через парфянское влияние он проник в Сирию и Анатолию и оказал решающее воздействие на религиозное искусство Византии. В церковной росписи VI в. этот стиль встречается бок о бок со все еще популярной греческой декоративной традицией. Однако ближе к концу века он начинает преобладать, и чем дальше, тем больше. Для него характерно стремление добиться эффекта присутствия, чтобы зритель через образ мог войти в общение с изображаемым.

Именно из этой традиции в пылу развернувшейся в VII в. борьбы с иконоборчеством сформировалось византийское богословие иконы, а ее растущее влияние заметно уже в VI в. на апсидных мозаиках равеннской церкви Св. Аполлинария в Классе ( San Apollinare in Classe ), а в VII в. – в декоративном убранстве храма Св. Димитрия в Фессалониках. Постепенно усиливаясь, эта тенденция наконец вытеснила греческие декоративные приемы во всем их разнообразии. Снова и снова изображали в полный рост фигуры анфас на строго однотонном фоне, а прежние композиции повествовательного стиля стали постепенно исчезать из иконографии храмов. Формирование новой системы храмовой иконографии завершилось лишь после иконоборческих споров.