42. Бытовой жанр в живописи Венеции (д.Тьеполо, п. Лонги).

ЛО́НГИ (Longhi) (собств. Фалька, Falca) Пьетро (1702, Венеция — 8 мая 1785, там же), итальянский живописец, рисовальщик, представитель венецианской школы. Ранний период (1720-1730-е)

Пьетро Лонги родился в Венеции, в семье Алессандро Фалька, известного серебряных дел мастера. Начав заниматься живописью, изменил фамилию на Лонги. С 1718 он начал посещать мастерскую А. Балестры, пытаясь работать в манере учителя над алтарными образами и монументальными росписями. В раннем алтарное образе Лонги «Св. Пеллегрино, ведомый на казнь» для приходской церкви Св. Пеллегрино в Бергамо (до 1730) композиционное построение и колорит явились подражанием произведениям Пьяцетты. Для церкви Санта Мария Матер Домини, где работал Балестра, Лонги исполнил еще небольшой алтарный образ «Поклонение волхвов» (1720-30-е). Покидая Венецию в 1720, А. Балестра, по-видимому сознавая, что призвание ученика не в религиозной живописи, рекомендовал Лонги поучиться в Болонье у Дж. М. Креспи.

В 1734 Лонги посетил Болонью. Живопись Креспи произвела на него сильное впечатление. Однако попытка использовать приемы перспективной живописи в монументальных росписях — во фреске «Падение гигантов» (1734) в венецианском палаццо Сагредо, потерпела неудачу. Работа обнаружила несостоятельность Пьетро Лонги в усвоении манеры декоративной живописи «большого стиля». Роспись оказалась подражательной и мало выразительной в художественном отношении. Больше художник не занимался монументальной живописью. Маленькие сценки. 1740-80-е

Обосновавшись в середине 1730-х гг. в Венеция, Пьетро Лонги начал работать в своей мастерской, расположенной позади Скуолы Гранде ди Сан Рокко. К этому времени он был уже женат и у него в 1732 родился сын Алессандро, который станет известным портретистом. В 1737 художник был приписан к гильдии венецианских живописцев. В расцвете творческих сил, на рубеже 1730-1740-х он навсегда отошел от занятий монументальной живописью и увлекся написанием маленьких полотен с изображением сначала крестьянских типов, а потом сцен из жизни городской буржуазии, уличных сценок. В подобном резком изменении своего жанра исследователи творчества художника видят влияние Дж. М. Креспи и известного болонского мастера, писавшего народные типы, Дж. Манца. Возможно Лонги также пользовался советами Дж. Гамбарини, мастера полуфигурных изображений крестьянских образов, работавшего в 1720-30-е в Болонье. Образы крестьян Лонги написаны яркими, словно серебрящимися в потоке света на темном фоне красками. Светом и тенью основательно моделированы крепкие фигуры, сценки рождают чувство искреннего веселья и атмосферы солнечных дней («Приглашение к танцу». Милан, частное собрание; «Пастушка с цветком». Бассано, городской музей). Интерес к острохарактерному народному типажу Лонги сохранит на протяжении всей жизни.

С сер. 1740-х Донги обратился к написанию маленьких полотен, изображая сценки из быта венецианских нобилей. Подобную хронику жизни венецианской знати известный журналист Гаспаро Гоцци, который вел этот раздел в газете «Венецианский обозреватель», назвал «маленькими картинками», рассказывающими о правах и обычаях современного общества. Эти бытовые сценки принесли Лонги мировую известность. Его произведения начали покупать коллекционеры, у него появилось много заказов. Талант Лонги в живописи развивался параллельно таланту Гольдони в атмосфере культуры Италии века Просвещения — желании объективно наблюдать жизненные ситуации, подмечать пороки и курьезное в современной действительности.

Как художнику века Просвещения Лонги были близки темы, связанные с моральными сентенциями — пропагандой добродетели, полезности образования и науки, роли воспитания. Но он преподносил эти мысли без дидактики, а передавал то, что видел, подобно венецианскому хроникеру, но словам Гольдони, «исправлял нравы весело, без педантичных декламации». Лонги с иронией повествовал о новых модных обычаях, вошедших в быт венецианской знати — визитах в гости («Приход гостя», частное собрание; «Утренний шоколад», Венеция, Ка"Реццонико; «Урок географии», 1752, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья), институте чичисбейства — модной игры в чары любви («Встреча прокуратора и его жены», 1730-е, Нью-Йорк, Метрополитен музей), о страсти патрициев Венеции к коллекционированию раритетов («Визит в библиотеку», Форт-Уорт, Художественный музей), к музыке («Концерт», 1741, Венеция, Галереи Академии). За маленьким мирком изображаемых Лонги гостиных и кабинетов, за размеренным бытом его героев видится нечто большее — неповторимый колорит венецианской жизни 18 столетия, переданный понимающим все его нюансы художником.

Произведения Лонги в сер. 1740-х уже пользовались большой известностью. С его рисунков гравировали известные мастера — Ф. Бартолоцци, М. Питтери, Ш. Ф. Флиппар. В 1750 Карло Гольдони написал сонет, посвященный живописи Лонги, в котором прославил близость их муз, призванных изображать современность. В 1756 художник стал членом Академии, удостоившись этого звания одним из первых среди мастеров Венеции.

О врожденной театральности художника, его высоком мастерстве в сочинении мизансцен в своих «маленьких картинках» свидетельствуют и полотна с изображением уличных эпизодов («Зубодер», 1746, Брера; «Гадалка», 1753, Венеция, Ка"Реццонико; «Кукольник», 1759, там же; «Новый свет», 1752-1762, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья). Его внимание привлекают шарлатаны-прорицатели и алхимики, ставшие приметой века не только разума, но и увлечения иррациональными, оккультными науками («Алхимики», 1757, Венеция, Музей Коррер; «Предсказатель судеб», 1750-е, Венеция, Галереи Академии). Столь же занимательны картины «Носорог» (1751, Венеция, Ка"Реццонико), «Театр льва» (1762, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья), «Слон» (1762, частн. собр.), в которых экзотические животные тоже уподоблены актерам.

Пьетро Лонги был наделен великолепным даром колориста. Его мастерство проявилось в написании натюрмортов, смотрящихся органичными декоративными дополнениями в его уличных и интерьерных сценах, красочной деталью, придающей достоверность изображенному. Это всегда очень разные натюрморты, но составленные с таким вкусом и изяществом.

В 1750-60-е он часто обращался к теме виллужатуры, как к одному из характерных обычаев венецианцев проводить лето и осень на загородных виллах. В полотнах «Приезд синьора в деревню» (ок. 1759, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья), «Охота в лагуне» (ок. 1760, там же), «Завтрак в садах лагуны» (ок. 1759, Венеция, Ка"Реццонико), «Прогулка верхом» (1755, Ка"Реццонико) сцены изображены в пейзаже. Он смотрится, как театральный задник, но привносит особый колорит в повествование о развлечениях на лоне природы. Подлинным шедевром среди поздних работ является картина «Охота в лагуне». Четкий объем темной лодки-пеоты с фигурами гребцов и стоящего в ней молодым патрицием выглядит тяжеловесно на фоне водного зеркала лагуны. Но художнику удалось тонкими тональными переходами цветов объединить бескрайнее пространство залива, небо и чуть виднеющуюся на горизонте в розоватой дымке полосу берега. Трепетная атмосфера раннего утра о пробивающимися сквозь облака солнечными лучами передана впервые средствами тонального колорита, к освоению приемов которого почти вплотную подошел художник.

Серия «Семь таинств» (1741-1755, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья) возникла, возможно, под влиянием Дж. М. Креспи. Художник мог знать одноименный цикл полотен учителя по гравюрам. В семи картинах с изображением момента совершения таинств, воплощающих все сокровенное и непостижимое в соприкосновении с божьей благодатью в эти ответственные жизненные моменты, Лонги избежал патетики и драматизма. Меткой характерной деталью подчеркнута реакция персонажей на жизненные естественные события, интерес художника сосредоточен на передаче человеческих переживаний.

Все созданное Лонги в жанре его «маленьких картинок» было новым словом в итальянском искусстве 18 столетия. У художников было много последователей в Венеции, писавших не только станковые картины на современные темы, но и украшавших виллы росписями на подобные сюжеты.

На протяжении всей своей жизни художник обращался и к портрету. Он создал ряд образов людей своей эпохи («Художник Ф. Гварди», 1764, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья), предвосхитив лучшие образы Алессандро Лонги, который унаследует от отца внимательную оценку человека. Его талант раскрылся не в парадных («Дож Лодовико Манин», Удине, Гор. Музей), а в камерных образах («Юноша с астролябией», 1760-е гг., Милан, частное собрание), а также в созданном им типе группового портрета — разновидности его «маленьких картинок» («Семейный портрет», 1750, Венеция, Ка"Реццонико; «Семейство Сагредо», 1752, Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья). Среди групповых портретов особое место принадлежит полотну «Венецианские монахи» (Венеция, Пинакотека Кверини-Стампалья). «Расстановка» характеров, подчеркивание гротескности персонажей в нем словно созвучно словам Гольдони о том, что «число характеров неисчислимо» и что «нужно ставить пьесы, построенные на характерах». + предыдущий билет 43. Неоклассицизм и творчество А.Кановы.

КАНОВА, Антонио (Canova, Antonio)

1757, Поссаньо — 1822, Венеция. Итальянский скульптор, живописец. Крупнейший мастер неоклассицизма. Родился в селении Поссаньо на северо-западе Италии, в семье потомственных резчиков по камню. С пяти лет он был приобщен дедом Пазино к работе в камне. Начинал обучение у скульптора Дж. Бернарди, прозванного Бернарди-Торрето. Помогал Бернарди, работавшему над украшением приходских церквей Венето, парков вилл. В 1768 вместе с Бернарди перебрался в Венецию, работал сначала в его мастерской "Санта Марина", помещавшейся на маленькой площади того же названия, а затем год — под руководством его племянника Дж. Феррари, возглавившего мастерскую после смерти Бернарди. В Венеции молодой Канова знакомится со скульптурными ансамблями города, работами Дж. Торрето, Дж. Маркьори, Дж. М. Морлайтера, А. Коррадини, Дж. Бонацца, О. Маринали, которые оказали влияние на формирование его стиля. Он изучает произведения античного искусства: собрание патриция Фарсетти, коллекцию античных ваз посла в Венеции Дж. Джулиана, последний становится его покровителем. Период 1768—1779 в творчестве Кановы принято называть "венецианским".

В 1773—1776 для парка виллы сенатора Фалье были исполнены статуи Орфей и Эвридика (Венеция, Музей Коррер). В 1775, отделившись от Феррари, он открыл свою мастерскую в кьостро монастыря августинцев Санто Стефано, где продолжил работу над этими статуями. Это было первое изображение парных фигур, созданных Кановой, оно показало неординарность пластического мышления скульптора венецианской школы, проявившего фантазию, сумевшего синтезировать уроки лучших мастеров.

В Венеции Канова впервые обратился к портрету. Им были созданы в терракоте бюсты: Дож Джан Маттео Амадеи (1770-е), Дож Паоло Ренье (1779). В них экспрессивно передана мимика лиц, виртуозно проработана фактура тканей одежд. По композиции и тектонике — это образцы венецианского "barocchetto" (или "petit baroque"), т. е. барокко с привкусом рокайльных черт. В живописи аналогию этим образам можно усмотреть в портретах А. Лонги, Ф. Маджотто, С. Маццони, Дж. Б. Тьеполо, любивших акцентировать индивидуальные особенности модели. Смешные детали облика портретируемого подчеркнуты и в живописной работе Кановы — Портрет адвоката А. Свайра (ок. 1790, Венеция, Музей Коррер). Однако это полотно, возможно, было исполнено уже в Риме, так как живописью скульптор увлекся позднее.

Последняя, самая крупная работа "венецианского периода" — Дедал и Икар (Венеция, Музей Коррер) — была создана в 1777—1779. Группа была выставлена на Fiera della Sensa (в день Вознесения, на ежегодной выставке-ярмарке работ членов Академии), и скульптор получил за нее звание профессора. Мифологическая сцена трактована жанрово, что восходит к традиции Венето, образы наделены характерностью, большое внимание уделено их мимике, аксессуарам. Несмотря на трагический сюжет, в работе присутствует легкая ирония в оценке события. Мастер соединил в ней (подобно Дж. Б. Тьеполо, который был его любимым художником и рисунки которого он изучал) канву мифа и наблюдения реальности. Эта работа принесла Канове известность. На полученные за нее деньги скульптор смог поехать в Рим.

Период 1779—1802 (до первой поездки в Париж) был временем творческой зрелости скульптора. Новый период в его жизни начался 9 сентября 1779, когда он, отправившись в Вечный город, оставил первую запись в своем Дневнике (хранится в Гор. музее в Бассано). Благодаря этим записям мы можем составить представление о жизни Кановы в Риме. В 1780 (29 января — 29 февраля) он посетил Неаполь, где зарисовывал античную скульптуру. В Риме он тоже делал много зарисовок, посещал Французскую академию, Академию на Капитолии, бывал в музеях, галереях, церквах. "Магия Рима" все сильнее подчиняла его воображение.

Весной 1780 ненадолго (до 22 декабря) покидает Рим и возвращается на родину. Он должен был завершить начатую статую маркиза Полени для комплекса Прато делла Валье в Падуе. Она положила начало поиску идеалов "героического", работе в "римской манере".

В декабре 1780 А. Канова приезжает в Рим. В 1780-е он создает две свои крупнейшие работы — надгробия папам Клименту XIV (Рим, Санти Апостоли) и Клименту XIII (Рим, собор Св. Петра).

В этих произведениях в полную силу проявилось дарование Кановы. Он стал создателем типа неоклассицистического надгробия в Италии. В работах ощутимо влияние венецианской скульптуры: в мягкой лепке одежды аллегорических фигур Кротости и Умеренности (надгробие Климента XIV), фигурах Религии и Гения (надгробие Климента XIII), восходящих к образам алтарей приходских церквей Венето, великолепных портретах обоих пап, спокойном ритме широко расставленных фигур у саркофагов.

После надгробий папам скульптор обращался к разнообразным формам неоклассицистического надгробия — греческой стеле, римской урне, символу вечности — пирамиде, однажды попытался сочетать ее объем с круглой скульптурой (Надгробие эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской, 1798—1805, Вена, церковь августинцев). Небольшие стелы Кановы, подобные греческим, исполнены в низком рельефе, скульптурный декор сведен в них к минимуму (Стела адмирала Эмо, 1792—1795, Венеция, Арсенал; Стела гравера Дж. Вольпато, 1806—1807, Рим, церковь Санти Апостоли). Они призваны рождать чувство эмоционального единства пафоса "героического" (проявившегося в деяниях усопшего) и "идиллического" (преподанного как сентиментальное чувство печали и скорби, ностальгии по безвозвратно ушедшему времени и безутешности оставшихся в живых). Надгробия эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской в Вене и писателя В. Альфьери во Флоренции в церкви Санта Кроче (1804—1809) прославили скульптора. В надгробии Альфьери саркофаг уподоблен маленькому античному храму, рядом с ним — аллегорическая фигура, символизирующая Италию, в которой современники увидели образ свободной, единой страны. Идеи светского просветительского мировоззрения, вера в историческую память нации выражены в созданном Кановой произведении мемориальной пластики.

Период с сентября 1798 по ноябрь 1799 скульптор провел в Поссаньо, назвав его "временем вынужденного бегства" и "временем безумства". Он тяжело переживал вторжение в Рим французских войск, начало депортации произведений итальянского искусства во Францию. В Поссаньо он создавал темперы и акварели "в античном вкусе" с изображением танцовщиц, муз и играющих эротов, используя мотивы помпеянских росписей и произведений античной пластики, греческой вазописи. Тему "танцовщиц" он продолжил в трех статуях: Танцовщица с руками в бок (1806—1810, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Танцовщица с тамбурином (1809—1810, Форли, частное собрание), Танцовщица с пальцем у подбородка (1809—1810, Рим, Нац. галерея). Их живописные образы передают тончайшие гаммы чувств, а в скульптурах обрели плоть, олицетворяя печальную меланхолическую грацию.

Особое место в творчестве Кановы занимал рельеф, которым он увлекся в 1797—1799. Рельефы на "героические" сюжеты были навеяны литературными произведениями Гомера, Вергилия, истории Платона. В других повторялись "идиллические" сюжеты темпер (Танец дочерей Алкиноя, 1797—1799, Поссаньо) или скульптурных групп (Смерть Адониса, 1797—1799, Поссаньо, Глиптотека). В рельефах мастер пытался соединить традиции венецианского "живописного" низкого рельефа и нового пластического опыта, приобретенного в Риме. Поиск своей манеры в рельефе был затруднен для Кановы несоответствием его пластического мышления идеалам римского искусства, жесткими правилами и строгой определенностью набора пластических средств, которые предлагала сама техника рельефа. Поэтому в дальнейшем художник не обращался больше к этому виду скульптуры.

В 1790-е в Риме были исполнены статуи Кревг и Дамосфен (Бойцы, 1790—1802, Рим, музеи Ватикана), Психея (1789, частное собрание), группы Амур и Психея (1793—1797, Париж, Лувр; 1797, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Геракл и Ликас (1796—1815, Рим, Нац. галерея современного искусства), статуя Персей (1799—1801, Рим, музеи Ватикана), Геба (1789—1796, Берлин, Нац. галерея), Парис (1813, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Венера Италийская (1804—1812, Флоренция, галерея Питти), Три Грации (1816, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Все эти произведения стали подлинной классикой скульптуры конца XVIII — начала XIX в., принесли Канове всеевропейскую известность. В этих произведениях проявились поиск "героических" (его трактовка Кановой часто не устраивала современную критику) и "идиллических" сюжетов, к пластической передаче которых в большей степени тяготело дарование Кановы как мастера венецианской школы. Его интерес, например, к сюжетам Амур и Психея, Три Грации, изображению танцовщиц возник под влиянием распространенного в Венето жанра живописной идиллии, любви скульптора к театру, особенно балету, музыке. В статуях Персея и Париса скульптор пытался вополотить дух античной героики, хотя таланту Кановы было менее всего подвластно воплощение "героического", а тем более "пафосной героики", культивируемой в искусстве эпохи империи. Его статуя Венера Италийская должна была заменить в галерее Уффици Венеру Медичи, увезенную во Францию в 1799, которую он отказался копировать и реставрировать. Скульптор проявлял особое отношение к античным памятникам. В этом шедевре Кановы, расцениваемом современниками как образец классики, с наибольшей силой проявилось его желание "изобретать античное", вдохновляясь подлинниками; в нем ощущается "дыхание" венецианской пластической традиции.

Канова впервые увидел произведения Фидия (современники называли их "мраморы Элгина") в Лондоне в 1816. В 1815—1816 он выполнял ответственное и почетное поручение Св. престола — вел переговоры в Лондоне о возвращении шедевров искусства Италии на родину. Канова был в центре всех дискуссий о "мраморах Элгина", восхищался соединением в них "правды натуры и красоты форм", называл их "подлинной плотью", писал, что "большие мастера должны работать так, а не иначе".

К 1802 Канова стал членом римской Академии Св. Луки; в 1804 и 1810 избирался президентом; в 1814 — почетным президентом. С 1805 был назначен Пием VII главным инспектором по охране памятников искусства, с 1808 возглавлял деятельность пенсионеров других академий в Риме. В его руках находились все ключевые вопросы, связанные с официальными заказами, реставрацией, музейной работой, проведением археологических раскопок, организацией деятельности Академии Св. Луки, проведением конкурсов, так как он являлся еще и регентом конгрегации "Виртуозы Пантеона". Под руководством скульптора в 1809 было начато создание серии бюстов деятелям культуры и науки Италии для Пантеона. Они стали украшением основанной кардиналом Консальви в 1813 Капитолийской протомотеки. Большая роль принадлежала Канове в создании "Капитолийской академии" (1804), в 1812 с его помощью была открыта школа при Академии Св. Луки, где преподавали ведущие римские мастера. Памятью о вкладе великого скульптора в художественную жизнь Рима явились и росписи Браччо Нуово (1816—1821) — галереи (архитектор Р. Стерн) в музее Пио-Климентино, где должны были разместиться лучшие статуи и бюсты, возвращенные из Франции. Тематика фресок была тесно связана с характером экспозиции музея. О миссии Кановы по возврату национальных ценностей напоминают и бронзовые кони на одном из фасадов Сан Марко в Венеции — национальная реликвия венецианцев, увезенная во Францию и возвратившаяся на родину.

Для Наполеона и его семейства Канова исполнил бюст Наполеона (1802, Флоренция, галерея Питти), статую Наполеон в виде Марса-победителя (1808—1810, Лондон, Эпсли Хауз; ок. 1811, Милан, галерея Брера), статую матери императора — Марии-Летиции Бонапарт (1808, Четсуорт, собрание герцога Девонширского), портрет второй супруги императора Марии Луизы Габсбургской (1810, Поссаньо, глиптотека), ее статую в виде Конкордии (1816, Парма, Нац. галерея), статую сестры Наполеона, супруги князя К. Боргезе — Паулины Боргезе в образе Венеры-победительницы (1805—1808, Рим, галерея Боргезе). Идеалы эпохи воплощены Кановой в традициях венецианской пластики и с высочайшим пиететом к наследию классики. Наполеон у Кановы не волевой монарх или романтический герой, не властный образ исторического лица, олицетворяющий пафос империи, а образ человека в "античном обрамлении", приподнятого на котурны, сила и власть которого, по словам Байрона, хрупка и может "исчезнуть как сон", как и эфемерна его империя. Скульптор создал некую абстрактную маску героя. Так тонко почувствовать и передать это в пластике смог только Канова, никогда не утрачивавший самых высоких представлений о классическом идеале.

Значительной работой периода 1814—1822 явилась серия портретных бюстов (М. Миссирини, 1816, Форли, Музей скульптуры; Дж. Босси, 1815—1817, Милан, Амброзиана; Автопортрет, 1812, Поссаньо, Храм Кановы). В них он воплотил свои представления о гражданственности, нравственных идеалах, возвышенной красоте человеческого духа как подлинный наследник эстетических идеалов века Просвещения. Канова создавал в этот период и "идеальные головки" (бюст Елена Троянская, 1812, Венеция, палаццо Альбрицци), "лежащие фигуры" (Лежащая Наяда с Амуром, 1817, Поссаньо, глиптотека), изображая в подобных позах мифологические существа и христианских мучениц (Кающаяся Магдалина, 1819—1821, частное собрание). В духе романтических идеалов эпохи обращался к религиозным сюжетам (статуя Религия, 1814—1815, Белтон, Линкольншир; статуя Младенец Иоанн Креститель, 1817, Поссаньо, глиптотека), в которых всегда стремился выразить нравственные представления о человеческой натуре (Кающаяся Магдалина, 1796, Генуя, музей Сан Агостино). Создавал статуи-аллегории (Мир, 1812—1814, Киев, Музей западного искусства), исторические монументы (Конный памятник Карлосу III Бурбону, 1808—1820, Неаполь, площадь Сан Франческо ди Паола).

История создания других скульптурных и живописных работ на сюжеты из христианской истории (группа Снятие с креста, метопы пронаоса храма; холст Оплакивание Христа) связана с ансамблем храма в Поссаньо, храма-пантеона, выстроенного Кановой совместно с его другом, венецианским архитектором Дж. А. Сельвой. Это сооружение — уникальное произведение эпохи неоклассицизма. Идея его создания и попытка достижения в нем синтеза различных видов творчества (архитектуры, скульптуры, живописи) характеризовали устремления искусства второго десятилетия XIX в. Построенный в греко-римском стиле среди Азоланских холмов храм нес в себе просветительскую идею воплощения вечной памяти, ностальгии по уходящей классической традиции. Это был "светский" храм, памятник творчеству, служению искусству. Он стал частью мемориального комплекса Кановы в Поссаньо, включающего также глиптотеку (архитектор Дж. Сегузини) и Дом-музей. Идея создания второго центра хранения произведений скульптора — музея в Бассано — принадлежала другу Кановы, президенту Академии художеств Венеции Л. Чиконьяре.

Имя А. Кановы занимает одно из самых значительных мест в истории европейского искусства XVIII — нач. XIX в. Канова был, по словам Стендаля, "личностью, помогающей понять духовные стремления эпохи".

Неоклассицизм (Neoclassicism), эстетическое направление, господствовавшее в европейском искусстве в конце 18 века - нач. 19 века, которому было присуще обращение к античности, и отличавшееся от классицизма 17 века - нач. 18 века. Во Франции в рамках Неоклассицизма возникли стиль Людовика XVI, регентства, Директории и ампир; в Англии - стиль Адама, Хепплуайта и Шератона в мебельном деле.

Главным представителем в Германии был Дж.Дж. Уинкельман, а во Франции - Антуан Катрмер де Кэнси, чья книга "Очерки о природе и средствах подражания в изобразительном искусстве" была издана на английском языке в 1837 г. Наиболее ярко Неоклассицизм проявился, видимо, в архитектуре, что подтверждается работами братьев Адама Джона Нэшей, Александра Томпсона в Англии; Лангханса в Германии, Жан-Франсуа Шальгрена, Александра-Теодора Броньяра, Леду во Франции и Андреяна Захарова в России. Среди пионеров Неоклассицизма следует назвать Жака Анжа Габриеля, спланировавшего площадь Согласия в 1754 г., а его Малый Трианон в Версале считался самым совершенным примером "аттики" во французской архитектуре. Конечно, нельзя не упомянуть Суфло, который внёс элементы новой эстетики в планы реконструкции Парижа.

В живописи это был А.Р. Менгс, оказавший влияние на Бенджамина Уэста (США), Гэвина Гамильтона (Шотландия) и косвенно (через Жозефа-Мари Вьена) на Давида (Франция). Среди скульпторов, творчество которых имело широкий резонанс, можно назвать Канову, Торвальдсена, Жан Батиста Пигаля, Жан Антуана Гудона и Флаксмена. Неоклассицизм нашёл сторонников в США, в лице скульпторов Хирама Пауэрса и Горацио Гриноу, а также художника Джона Вандерлина. В декоративном искусстве с утверждением Неоклассицизма было покончено с орнаменталистикой рококо; возобладали строгая осевая симметрия и преимущественно классические мотивы, характерные для памятников античности. Композиция рисунка текстильных изделий, посуда и внутренний мебельный декор также испытали влияние неоклассических тенденций. Пик моды на произведения из керамики и серебра, выполненные в духе Неоклассицизма, пришёлся на период приблизительно с 1770 по 1820 гг. В это время Уэджвуд создавал из фаянса простые и элегантные "базальтовые" изделия, прекрасно гармонировавшие с неоклассическим интерьером. Романтический интерес к средневековым формам и изобретательности, в какой-то степени навеянным литературой, вылился в готическое возрождение (неоготический стиль), пришедшее на смену Неоклассицизма.