Работа балетмейстера над сюжетным танцем.

Важнейшая цель балетмейстера - это развить действие, а значит художественную сторону драматургии.

Действие - главное средство развития темы в идеи. Тема - это проблема , поставленная жизнью , и побуждающая автора к творчеству. Когда автор приступает к реализации темы, у него уже есть вариант ее решения. Этот вариант решения - и есть идея номера.

Идея - это решение какого-то вопроса или темы. Идея не должна быть статичной, как только идея перестает развиваться, она сразу гибнет, или становится бональной. Идея обязательно должна иметь развитие над перспективом.

Художественная идея всегда выражается в образе. Образы могут быть контрастные и не контрастные. Но, как правило, по ходу действия они расставляются на борьбу. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет - это всякого рода связи между действующими лицами. Другими словами сюжет - это история развития и становление характера какого-либо персонажа .Под сюжетом понимается последовательность событий .Надо стараться сочинять и внешний характер движений и не забывать про внутреннее действие и об взаимоотношениях действующих лиц .Сюжетный танец - это сложный процесс. Построение может быть и безконфликтным. Тогда характер танца носит лирические переживания (зарисовки пейзажа, растений). В сюжете должно быть определено место, где происходит действие, а время носит достаточно условный характер .Сюжет, как бы к нему не относились многие постановщики, считая его необязательным предметом, все таки упорядочивает визуально смысловой ряд номера. Зритель воспринимает номер не только с точки зрения хореографии, но и воспринимает увиденное ,следя за интересом, за развитием сюжета. Если в номере выстроена сюжетная линия, то информация, идущая со сцены в зрительный зал, становится объемнее. Хореографический сюжет может быть абстрактным, но тогда исполнение номера должно быть идеально исполнено по технике .Поиск сюжета определяется эрудицией хореографа, знание художественной и специальной литературы, личные интересы, жизненный опыт. Чем шире диапазона знаний, тем вероятнее он сможет выделить такую основу драматургической композиции, которая станет актуальной или шедевром.

Начинать работать нужно с этюдов, если в номере несколько образов, то на каждый образ прорабатывается этюд. Обязательно на начальной стадии постановщик много раз прослушивает свое музыкальное произведение, чтобы воспринять каждый нюанс, каждый аккорд, нужно вслушиваться о чем рассказывает музыка. Следить за тем, чтобы сюжет развивался по новому, а также нужно иметь композиционный план. Модель будущего сюжетного танца включает много компонентов : музыка, сюжет, танцевальные движения, рисунок танца, костюмы, декорации, свет, реквизит и т.д. Все это должно соответствовать замыслу постановщика .Когда постановщик переходит к сочинению сюжетного танца, то там начинается взаимодействие разнохарактерных персонажей. Персонажи в танце наделяются типичными чертами, с точки зрения хореографии. Задача постановщика в этот период совершенствовать выразительность исполнений движений, следить за проявлением идеальности танцора. Постановщик должен вовремя видеть свои ошибки и вовремя их исправлять. Одного исполнителя от другого отличает и физические, и эмоциональные, и профессиональные возможности. Поэтому хореограф должен грамотно подбирать исполнителей для своего номера. Завершительный этап работы над сюжетным танцем - это отработка эпизодов, уточнение деталей, репетиция всего номера.

Что должен помнить постановщик при создании сюжетного танца :

1. хореографический сюжет должен быть предельно локаничен с учетом зрительного восприятия. Локаничность - это выразительность танцевальных движений, способствующих успеху в постановке сюжетного танца.

2. использование эффектов, создание иллюзий, напряженное ожидание у зрителей - все это зависит от творческой фантазии хореографа.

3. персонажи в сюжетном танце являются движущей силой в развитии действия.

4. не нужно перегружать танцевальные персонажи сложными характерами, лучше больше эмоций. Зритель должен попасть в стихию эмоций и чувств.

5. Действие в сюжетном танце развивается по определенным пунктам: экспозиция, завязка,ступень перед кульминацией(развитие действия),кульминация, развязка(финал)

Хореографическая миниатюра - малая форма танцевально-сценического представления. Существует как на эстраде, так и в балететном театре. Может быть сюжетной и бессюжетной.

Хореографическая миниатюра сформировалась в недрах балетного спектакля. В начале 19 века в России входила в национальные дивертисменты, с середины 19 века появились на концертной эстраде, затем продолжает развиваться в балетном спектакле. В нач. 20 в. мы видим, что мастера так же обращаются к жанру хореографическая миниатюра. Благодаря реформам М. Фокина хореографический театр вырвался из замкнутой цепи традиций, превратился в равноправное с другими искусство, приобрел мировое признание.

Творческим методом Фокина на раннем этапе его деятельности были стилизация и ассоциативное восприятие фольклора. Балетмейстер создает новое хореографическое произведение, руководствуясь своими ассоциациями на тот или иной образец народного творчества, стремится дать собственное прочтение, выдвинуть свою концепцию. Балетмейстер одерживает безусловную победу, если в основе произведения лежит яркий хореографический образ.

Одна из известных хореографических миниатюр М. Фокина, это «Умирающий лебедь», на музыку Сен-Санса поставлена для балерины Анны Павловой. (Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, М.Фокин написал, книгу «Против течения»)

Много для развития хореографии в России сделал выдающийся хореограф 20 столетия Леонид Якобсoн. Якобсон был продолжателем и последователем М. Фокина, Якобсон стал инициатором возвращения в балетный театр танцевальной пластики, расширив ее стилевые и жанровые возможности. Любое его произведение становилось событием. Самым любимым жанром балетмейстера был жанр хореографической миниатюры.

( В 1959 году он поставил необычный спектакль, где решил объединить ряд миниатюр из старого репертуара и добавить несколько новых, назвав их «Хореографические миниатюры». Постановка включала в себя множество интересных номеров, один из них - цикл «Скульптуры Родена». В основе его лежала идея - «оживить» скульптуру. Зритель увидел то, о чем люди мечтали еще со времен Пигмалиона: наделять жизнью прекрасные скульптуры не по воле богов, а благодаря творческой мысли человека.)

С хореографических миниатюр начинали и такие выдающиеся хореографы современности как Борис Эйфман, Морис Бежар. В основе их творчества не Утилизация готовых танцевальных форм, а создание своего собственного образного танцевального языка, ассоциативно воспроизводящего те эмоциональные впечатления, которые содержит музыка, мифы, легенды, живопись, промыслы, религиозные обряды.

Борис Эйфман, это имя хорошо известно как в Петербурге, так и во многих странах мира. Его труппа считается одной из интереснейших в мире. Театр Эйфмана - театр одного балетмейстера, чей творческий почерк отличается яркой и узнаваемой манерой. Репертуар, созданный мастером, поражает разнообразием жанров: рок-балеты, балеты-сказки, хореографические миниатюры (пр. «Блестящий дивертисмент» муз. Глинки), пластические этюды-притчи. Уникальный репертуар театра сформировал особый тип артистов - это танцовщики-актеры, сочетающие отточенную технику классического танца, современной пластики и дар перевоплощения.

Органичное сочетание музыкальных глубин с пластическим эмоциональным откликом и составляет «эффект Эйфмана», затягивает в его художественный мир, придает ему поэтическую значимость. Хореограф создает действие, живущее по строгим законам драматургии.

Морис Бежар, Достижением Бежара является то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.

Особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем. В 1969 году Бежар решил основать собственную труппу «Балет XX века». Эта труппа, имела целью пропагандировать искусство балета, демонстрируя танцевальные драмы, основанные на психологии и современных философских идеях. Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место.

Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.

Бежар сотрудничал с М. Плисецкой. Он поставил для нее несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет «Видение розы».

Вывод: В создании миниатюр хореографы опираются на различные виды искусства и черпают идеи из всего что их окружает. Они дают свободу мысли и если замысел удачен перестают в самостоятельное произведение. Можно сказать, что миниатюра является экспериментальной формой работы, где хореограф пробует свои силы в различных областях хореографии.