35. Российское искусство второй половины 19 века.

Общественные настроения снова вывели графику –уже сатирическую, на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для «Искры»,

Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называли ретроспективным стилизаторством или эклектикой (от греческого слова «эклегейн» – выбирать, избирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия.

Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе (с 30-х по 60-е годы) в нем замечается увлечение готикой: самое начало, первые «отзвуки готики» – Коттедж А. Менеласа в Петергофе, затем настоящая «неоготика» – А.П. Брюллов, церковь в Парголове, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, в меблировке, в произведениях прикладного искусства это увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н.Л. Бенуа – царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и «помпейскую» архитектуру: А. Штакеншнейдер – Царицын павильон в Петергофе; Л. Кленце – Новый Эрмитаж в Петербурге.

С 40-х годов начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. Брюллов). В необарокко А. Штакеншнейдером построен дворец кн. Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы (Египетские ворота А. Менеласа в Царском Селе) или «мавританские» (дом кн. Мурузи арх. А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Петербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. Тона (Большой Кремлевский дворец). О. Монферран, А. Брюллов, А. Штакеншнейдер, А. Кавос, Н. Бенуа, К. Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.

Затем в 70–80-е годы, на втором этапе, классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, с новым соотношением конструкции и художественного образа. Главной стала техническая и функциональная целесообразность – в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр.

Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в.– это доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома

Кризис монументализма в искусстве второй половины века казался и на развитии монументальной скульптуры. Скульптура, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М.О. Микешин в своем памятнике «Тысячелетию России» в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873).

Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. Чижов «Крестьянин в беде», 1872, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ; В.А. Беклемишев «Деревенская любовь», 1896; Ф.Ф. Каменский «Первый шаг», 1872, ГРМ). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер).

Наиболее известным из мастеров был Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1883),

Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме.

В 70-е годы в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств –также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, жизни. Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Организаторы передвижничества Крамской и Ге, как видим, в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, чтобы с их помощью поставить этические, нравственные проблемы, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим

Своеобразен путь развития в 70–80-х годах и батального жанра. Василий Васильевич Верещагин (1842–1904) «Апофеоз войны», «Двери Тамерлана» . В жарне пейзажа работают Саврасов, Шишкин. Пейзаж Саврасова – пейзаж лирический, камерный, интимный. Он построен на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей нюансировке цвета. Пейзажи И.И. Шишкина (1832–1898), это природа богатырского народа.

43. Искусство народов России в художественной истории Нового времени

Богатство и многообразие русской художественной культуры поистине безграничны. Сформировавшаяся в процессе становления и развития самосознания русского народа, сложения русской нации русская художественная культура создана трудом народа — талантливыми народными мастерами, выдающимися художниками, выразившими интересы и думы широких народных масс.

Искусство промышленного Урала знаменует собой одно из значительных достижений русской художественной культуры. Оно отразило творческую инициативу, пытливый ум рабочего человека, неумирающее мастерство. Без него нельзя себе представить весь подлинный размах русского декоративно-прикладного искусства.Урал — родина ряда видов русского декоративно-прикладного искусства. Именно здесь зарождается искусство росписи и лакирования металлических изделий, завоевавших себе столь большую популярность в стране. полным основанием мы можем считать Урал и родиной русской промышленной обработки мрамора, подчинённой потребностям отечественной архитектуры, созданию монументально-декоративных произведений. Уральские художники камня были создателями «русской» мозаики, обогатившей древнее мозаичное искусство»

На Русском Севере определились отдельные историко-этнографические области: три наиболее крупные из них – русская, карельская и коми-область -  каждая со своими порайонными особенностями.. Заселение Севера в основном заканчивается в XVII в. К этому времени он достигает своего расцвета и является важным экономическим и культурным районом Русского государства. За свою многовековую историю северяне создали богатую народную культуру и стали, как и весь русский народ, опорой государства в экономическом, военном и духовном отношениях.

.Украинсоке искусство На восточноукраинских землях можно говорить об определенном украинско-русском единстве в изобразительном искусстве. Дело в том, что в течение почти всего XIX века в Российской империи главным центром образования была Академия художеств в Петербурге. Самые большие возможности для выставок, заказов также были в столице империи. Можно привести множество примеров переплетение творчества, судеб украинских и российских художников. Со времен 17-18вв. сохранилось много безымянных иконописных шедевров. Чаще всего народные иконописцы обращались к образу Божией Матери. Большую популярность имела в те времена светская портретная живопись. Портреты заказывали представители казацкой старшины. Бурно развивалась гравюра. Большую славу заслужили украинские художники-графики Александр и Леонтий Тарасовичи. В области живописи ведущим мастером в Украине был Тарас Шевченко. Воспитанник известного русского художника Карла Брюллова, он достиг значительных вершин прежде всего в гравировании В архитектуре в XIX века на смену пышности и раскованности украинского барокко пришел сдержанный, академический стиль классицизма. Во второй половине XIX века стилевое единство классицизма разрушаетсяв киевских фасадах того времени можно увидеть и готику, и Ренессанс, и романский стиль, поиск все большего разнообразия вызвал интерес и к византийско-русских традиций

Белорусское искуссвто В XVIII в. центрами развития искусства становятся магнатские резиденции Радзивиллов в Несвиже, Сапегов — в Ружанах, Огинских — в Слониме, Тизенгаузов — в Гродно и др. Самым ярким явлением в белорусской культуре второй половины XVIII в. стал крепостной театр. В живописи популярным оставался портретный жанр. В изобразительном искусстве 19 века в жанре исторической живописи работал портретист Валентий Ванькович. Он создал картины «Наполеон возле костра», «Мицкевич на скале Аю-Даг», портрет А. Пушкина и др. Основоположником жанра натюрморта стал уроженец Витебщины Иван Хруцкий, Белорусский художник Никодим Силиванович был приглашен в Петербург для оформления Исаакиевского собора. Он исполнил в виде мозаичного панно композицию «Тайная вечеря» для главного иконостаса,

Татарская культура. Говоря об изобразительном искусстве Татарстана, нельзя не упомянуть о древнейших его корнях, лежащих в искусстве одних из предков татар - волжских булгар домонгольского времени, затем - в искусстве булгаро - татар в период Золотой Орды и далее - Казанского ханства. Эти столетия заложили крепкую основу будущему искусству татар, прежде всего - декоративно-прикладному. Все это - наше духовное богатство, наша гордость.Декоративно-прикладное искусство проявилось во многих жанрах: ювелирном мастерстве, ткачестве, вышивке, кожаной мозаике, резьбе по дереву и камню, каллиграфии (рукописных книгах и шамаилях).

В XVII веке происходит возведение новых крепостных и посадских стен, появляются новые казанские слободы — Горшечная, Кирпичная, Суконная. К концу XVII века относится старейший и единственный памятник гражданской архитектуры в Казани — дом владельца суконной мануфактуры Михляева^[1].

Середина 18 века стала началом нового этапа развития татарской архитектуры. Его характерной чертой было вступление в тесный контакт с русской культурой и, как следствие, восприятие элементов западно-европейской культуры. Архитектура татарских байских домов и мечетей обрела стилевые характеристики барокко и классицизма, сохранив при этом традиционные особенности планировки и формы булгарского зодчества.На рубеже XVIII-XIX веков в архитектуре города начинают преобладать классицизм и ампир. Со второй половины XIX века в городской архитектуре распространяются элементы эклектики. Яркими примерами таких зданий являются построенная в колокольня церкви Богоявления, построенная в 1897 году архитектором Г.Б Рушем в псевдорусском стиле.

Появление профессионального искусства на земле Татарстана в его современном понимании относится к началу XIX века. Наиболее известные художники татарского происхождения - В.Турин, Э.Турнерелли, А.Ракович - оставили графические работы с изображением Казани, ее архитектурного облика начала ХIХ века.

44.Народное искусство тульского края в Новое время

В Тульской губернии существовало два центра кружевоплетения, и соответственно два типа кружева — белевское и одоевское. Расцвет белевского относится к 1840-м годам. Лучшее изготовлялось в уезде, по деревням у помещиков. Оно было многопарным, тонким, некоторые рисунки схожи с блондами, хотя выполнялись в льняном, а не в шелковом материале.В самом городе Белеве для себя плели мерное, так называемое «верховое» кружево специально для столового и постельного белья. Лишь со временем стали делать целые вещи, но мелкие — воротники, оплеты носовых платков, иногда и предметы одежды.В конце века распространилась и сцепная техника плетения. Помимо дворовых кружевниц и горожанок, плели кружево и в близлежащих монастырях. - Белевский Крестовоздвиженский девичий монастырь Но монастырские плетеи следовали не местным, а мценским образцам. Что касается Одоевского уезда, В самом городе Одоеве преобладало сцепное плетение. Городские плетеи брали за образец белевские узоры, хотя под названием «белевский манер» встречаются весьма различные рисунки. Их объединяет лишь сцепная техника.. Из Одоева кружевоплетение было занесено в деревню Кокурино, где плели 15 мастериц. Особой оригинальностью, выделившей его среди других центров русское кружево, тульское кружево не отличалось. Как белевский, так и одоевский промыслы существуют и поныне.

Филимо́новская игру́шка — На внешнем облике игрушки отразились природные свойства местной глины — «синьки». При просушке пластичная, чрезмерно жирная глина быстро деформируется, покрывается мелкими трещинами, которые приходится заглаживать влажной рукой. Благодаря этому фигурка утончается и вытягивается, приобретая непропорциональную, но удивительно изящную форму. После обжига изделия из такой глины приобретают ровный белый цвет, не требующий последующей грунтовки. Основную массу изделий филимоновских мастериц составляют традиционные свистульки: барыни, всадники, коровы, медведи, петухи и т. п. Изображения людей — монолитные, скупые на детали — близки древним примитивным фигуркам. Неширокая юбка-колокол у филимоновских барынь плавно переходит в короткое узкое тело и завершается конусообразной головой, составляющей одно целое с шеей. В округлых руках барыня обычно держит младенца или птичку-свистульку. Кавалеры похожи на дам, но вместо юбки у них толстые цилиндрические ноги, обутые в неуклюжие сапоги. Все персонажи животного мира имеют тонкую талию и длинную, с изящным изгибом шею, плавно переходящую в маленькую голову. Только форма головы да наличие или отсутствие рогов и ушей позволяют отличить одно животное от другого. У барана рога — круглые завитки-баранки, у коровы — полумесяцем торчат вверх, у оленя — как причудливые ветвистые деревья, а конскую головку венчают небольшие конические ушки. Филимоновские мастерицы расписывают свои игрушки яркими анилиновыми красками, замешанными на яйце, нанося их куриным пером. Несмотря на относительную скупость их палитры — малиновый, зелёный, жёлтый и голубой цвета — игрушки получаются яркими и весёлыми.

 Известно, что первый самовар был изготовлен в Туле в 1778 г. в Заречье Назаром Лисицыным. Вскоре последователей у Лисицына нашлось много. Непосредственная близость к Москве, наличие богатых месторождений руд и высококвалифицированных мастеров по металлу способствовало тому, что город оружейников стал известен на весь мир как центр самоварного производства. Самое большое количество фабрик, а их было 50, приходилось на Заречье, где жили и работали оружейники. Именно они, помимо изготовления оружия, занимались и производством самоваров, которое было выгодно в небольших ремесленных заведениях с детальным разделением труда.

     Среди известных оружейников - самоварщиков в нач. XIX в. были Василий Лялин, Николай Дементьевич Маликов с сыном Николаем, Андрей Медведев, Иван Баташев.

     Самовары делались из красной и зелёной меди, мельхиора, томпака, иногда самовары золотили, серебрили. Но основной метал для самовара - латунь.

     В течение столетий менялись фасоны самоваров, а приёмы выработки оставались прежними. Почти неизменными в производстве были орудия труда: кобылины для ковки самовара, гнедки для разгранки самоваров, паяльники для спайки кувшина с корпусом самовара, ножницы для резки метала, наковальня, штампеля для клеймения самоваров. На форму самовара влияла мода времени. К концу XIX века в Туле выпускали более 150 фасонов самоваров. Во второй половине XIX века Тула становится центром самоварного производства. Самовары и детали к ним делались не только в Туле, но и в ближайших сёлах Тульского и Алексинского уездов. Население ряда деревень, таких как Нижние Присады, Осиновая Гора, Маслово, специализировались на изготовлении стенок самоваров, и у каждого самоварщика для изготовления стенки был свой фасон, для которого необходимым инструментом была разгранная форма.

     Основной частью самовара считалась стенка, которую делали из листовой меди. Круги, конфорка, заглушка и шейки чаще всего изготовляли литыми, а иногда делали и на давильных станках.

     Во 2-й половине XIX века выделяются крупные самоварные фабриканты - "самоварные короли": Ломовы, Баташевы, Тейле, Воронцовы, Шемарины. Самовары, сделанные на этих фабриках, пользовались особой популярностью. Ни одна русская выставка в России и за рубежом не обходилась без их самоваров. За лучшую продукцию на выставках фабриканты получали награды, а оттиски с медалей шли на стенки самовара.