Творчество и его основные феномены

В основе творчества лежит принципиальная незавершимость действительности. Ведь мироздание не существует как сложившееся, а лишь — как становящееся. И это становление — дело рук, ума, сердца и таланта человека. Но в основании творчества лежит и нечто гораздо более странное — своего рода "отсутствие" действительности. Ведь человеческая, т.е. культурная действительность возникает не сама собою. Пока ее элементы не созданы, она как бы не существует. Здесь мы возвращаемся к вопросу: как может возникнуть то, чего в мире не было и даже не предполагалось? И значит — с чего начинается творчество?

Для ответа на него вернемся к теме сверхсознания, творческой интуиции. Б.Рунин называет интуитивный первомомент творчества "опережающим отражением" [178, с.54]. Что это значит? То, что все великие художественные и научные открытия строятся на непредсказуемости, вместе с тем являющейся необходимостью. Они неизбежно должны были возникнуть, хотя ничто не подготавливало их появления на свет. Такова логика творчества. Но откуда берется сама эта логика? По мнению Б.Рунина и П.Симонова, она строится по тем же законам, что и логика природной эволюции.Чтобы не угаснуть под действием закона энтропии (тенденции к беспорядочности, хаотичности развития Вселенной), природа должна была бесконечно творить новое методом перебора возможностей. С появлением человека это основанное на биологической тенденции создание "не-бывшего" дополнилось новым измерением — социально-культурным, а значит, осмысленным. Но суть процесса творчества во многом остается для нас тайной за семью печатями, ибо сам он далеко не всегда осознан человеком.

В начале природной эволюции находится наследственность как способность к сохранению накопленного биологическим видом опыта. Что же аналогично механизму наследственности в культурной жизни человека? Ну конечно, традиция. Она сохраняет культурный опыт предшествующих поколений, лежащий в основании наших знаний и способов мышления. Потому у истоков творчества стоит не продуктивное, а репродуктивное содержание творческого мышления — хранящиеся в нем уже известные операции и методы.

Следующим фактором природной эволюции является изменчивость. С одной стороны, она есть результат случайной перетасовки генов, а с другой — их изменений, мутаций. В культурном творчестве этому соответствет инновация, "трасформация и рекомбинация следов (энграм) ранее полученных впечатлений" [24, с.66]. Появление инновации всегда связано с потребностями человека, но далеко не всегда осознанно. Скорее, оно руководимо интуитивным предчувствием необходимости изменения. В соответствии с "принципом доминанты" А.Ухтомского, среди мотивов человека всегда существует некая доминирующая потребность, существование которой он не всегда осознает. Именно она заставляла Александра Македонского и Наполеона захватывать новые земли, Пиросмани и Ван Гога жить в нищете, Марко Поло и Колумба — бороздить моря. Содержание ее во всех случаях различно: это может быть желание славы, желание создавать картины, желание открывать новые земли. Но суть ее едина — творчество. Она сверхсознательна. Именно благодаря сверхсознанию происходит интуитивное озарение, ведущее к открытию.

На третьем этапе природной эволюции происходит "выбраковка" нежизнеспособного материала. В случае человеческого творчества на арене событий появляется сознание, подвергающее проверке и трезвому отбору интуитивные гипотезы.

И наконец, на четвертом вступает в действие механизм фиксации новшества — в генетической памяти (биологический аспект) или в качестве культурного наследия (аспект человеческого творчества).

Основные феномены творчества — игра, воображение и произведение.

Игра — вид творческой деятельности, не служащей достижению внешних, практических целей, а имеющей цель в себе самой; временный выход из рамок обыденной жизни в специфический мир фантазии.

Игра — это не просто совокупность игровых действий, а, скорее, способ освоения мира. Потому она часто приписывается исключительно детскому возрасту. В определенной степени это верно. Игра — в первую очередь, вотчина ребенка. Двери мира еще не открыты перед ним. Его рацио еще не вполне "включено". Он еще не знает пределов своих возможностей: ему кажется, что возможно все. Потому реальный и игровой миры для ребенка не разделяется, они сверхсознательно связаны. Именно за счет этой связи действительный мир предстает перед ребенком как чудо. "Человек играет тогда, когда он празднует бытие" [162, с. 400]. Поэтому детский взгляд на наличное бытие — особый, радостный и творческий взгляд.

В чем суть феномена игры? Во многом для ребенка она — своеобразный "букварь жизни". Маленький человек "проигрывает" ситуации, с которыми ему еще предстоит столкнуться (ситуацию материнства, ситуацию труда и т.д.). Но это далеко не все содержание игры. Ведь даже в эти "бытово-подражательные" игры ребенок включает элемент сказки, чуда, уж не говоря о "волшебных играх", где он имеет дело с драконами и принцессами. Скорее, игра есть выход из обыденности в совершенно другой мир. Не то ли самое происходит и в искусстве? Помните, "пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…"? Поэт — обычный человек, живущий обыденной жизнью, но наступает момент трансцендирования, когда он выходит из ее рамок в совершенно иной мир, мир творимого им нового. На грани этого "двумирья" он и созидает произведение. Глубинное сродство игры и искусства дает основание Е.Финку считать, что игра есть корень искусства, а Й.Хёйзинге — что искусство и есть игра.

Игра есть испытание свободы по принципу "пусть мир будет таким, как я захотел". В этом — творческое начало игры: она является созданием безгранично нового и одновременно характеризуется приданием человеку статуса волшебника. Я могу все — вот кредо игры. В этом смысле она является фактом свободы. Она свободна и в другом отношении: ведь игра "не диктуется ни физической необходимостью, ни моральной обязанностью" [174, с.18]. Цель игры содержится в ней самой. Это роднит ее с искусством как "незаинтересованным удовольствием" (И.Кант). Отметим еще одну черту сходства игры и искусства — творческое бесстрашие. В искусстве, как и в игре, любая возможность фантазии обретает реальность. Ребенок, как и истинный художник, не боится несоответствия двух миров и связанной с этим возможности ошибки, и в этом смысле он — бесстрашный новатор, модернист. Потому именно в игре коренится основной способ общения с возможным и "небывалым".

Однако, заметим: как и искусство, игра не движима произволом. Она ответственна, т.к. имеет правила. Это касается не только игр с изначально установленными правилами. Любая вновь изобретенная игра сопровождается изобретением правил. Вспомним хотя бы игровую ситуацию из "От двух до пяти" К.Чуковского: мальчик играет в " котлету", подпрыгивает на стуле, как на сковородке, и старательно шипит. Умиленная мама бросается его целовать. А сынишка отталкивает ее, возмущенно крича: "Как ты смеешь целовать меня жареного!" Творческое самозабвение игры проходит в рамках строгих условий: жареного целовать нельзя.

Игра оптимистична: в ней всегда найдется выход из любой ситуации. Как и искусство, это модель "мыслечувствования", в которой человек избавляется от гнета предопределенности. Часто этот выход — в неожиданном использовании вещи или действия. Ребенку недостаточно просто усвоить обыденное значение с помощью объяснения взрослых. Он — всегда первопроходец, самостоятельно постигающий значение предметов и явлений. В силу этого его картина мира, с одной стороны, всегда самобытна, а с другой — всегда символична. В сознании ребенка венок не похож на корону, в данный игровой момент он и есть корона. И я, обладающий им, — король. Л.С.Выготский писал: "В тот момент, когда палочка, т.е. вещь, становится опорной точкой для отрыва значения "лошадь" от реальной лошади, ребенок не может оторвать значение вещи или слова от вещи иначе, как находя точку упора, опоры в другой вещи, т.е. силой одной вещи похитить имя у другой… Он заставляет одну вещь как бы воздействовать на другую в смысловом поле… Это движение в смысловом поле есть самое главное в игре" [43, с.448]. Ребенок постигает смысл символически, он учится преобразовывать в своем сознании суть вещей, замещать их значения — что это, как метафорический взгляд на известное? А именно этот новый взгляд и есть предпосылка творчества, в частности, искусства. Он знаменует не просто движение от незнания к знанию, но и движение к открытию.

Еще одной точкой пересечения игры и искусства является коммуникация. Ведь произведение есть способ общения с миром, собой и другими — знакомыми и незнакомцами, предками и потомками. Искусство есть диалог — эта мысль М.Бахтина не подвергаема сомнению. А что же с этой точки зрения представляет собою игра? Игра может разворачиваться лишь в живом отношении "субъект—субъект". Этим субъектом может быть другое лицо, одушевленный фантазией предмет (помните, в мультфильме, девочка общалась с варежкой, "превратив" ее в собачку) или некое воображаемое существо ("другое гипотетическое лицо") — от Буки до Карлсона. А ролевая игра представляет собой прямую коммуникацию. Именно она дает детскому сознанию, с одной стороны, возможность усвоения норм и правил коммуникации, а с другой — возможность собственной позиции в диалогическом общении.

Случайны ли эти точки соприкосновения двух сфер человеческого бытия — игры и искусства? На этот вопрос можно ответить так, как делают это Й.Хёйзинга и Е.Финк, превращая искусство в производную игровой способности человека. Можно, напротив, считать игру своеобразной формой или функцией искусства. Но, думается, что, как с вопросом о первичности курицы или яйца, не столь важно, какой феномен здесь является первопричиной другого. Важнее, что и искусство, и игра есть порождения способности человека к созданию нового. По мере нашего взросления наша деятельность приобретает все более рассудочный и утилитарный характер, а детская гениальность истаивает под грудой разумно обоснованных потребностей. Мы овладеваем маленьким кусочком мира и вполне довольствуемся им. Лишь иногда тоска по "другой родине" напоминает о нашем детском всесилии и о непознанности волшебного мира бытия. Реальность все более "приземляется", теряет личностную окраску, которой прежде была всецело проникнута. Потому для того, чтобы овладеть миром не только в этом бытовом облике, но и в своем собственном личностном образе — надо играть! В известном смысле это значит — сохранить в себе "детскость". Вспомните знаменитый фотопортрет А.Эйнштейна с высунутым языком, наивно-радостные полотна Шагала! Вероятно, не случайно в чем-то главном гений навсегда остается ребенком. Что их роднит? Умение играть. Ведь игра — не что иное, как фантазия в действии.

Воображение есть творческая способность мысленного преобразования действительности в образной форме. Исследователи, как правило, не разделяют понятий "воображения" и "фантазии". В греческом языке "phantasia" и значит "воображение". Но, думается, между этими понятиями есть существенное различие.

Основное качество фантазии — освобожение от фактичности реальной жизни. Фантазия — это полет в неведомое. С другой стороны, фантазия не есть греза: в ней всегда таится доступ к возможному. Так, Катерина А.Островского, сожалея о том, что люди не летают, как птицы, фантазирует. Но миф о Дедале и Икаре — продукт не только фантазии, но и воображения. Ведь Дедал не просто фантазировал — он сделал крылья, на которых полетел Икар. С этой точки зрения можно определить воображение как фантазию в "мыследействии". Фантазия сама по себе не целеполагает. Воображение же — это целенаправленная фантазия, приведение ее фантомов в цельный образ. Потому воображение всегда продуктивно. Не случайно Н.Бердяев любил повторять, что мир сотворен Богом через воображение.

Воображение — наш первичный способ укоренения в мире. Ведь мы так немного можем узнать эмпирическим путем! Более того, всякое научное открытие и строгое понятие требуют поддержки воображения. Оно стоит у истоков любой научной идеи, которую нельзя "пощупать руками". Не будем повторять набившие оскомину примеры с ковром-самолетом как предтечей реального аэроплана. Подумаем вот о чем: впереди любого открытия всегда стоит проблема —некая "черная дыра", недостаточность привычного образа реальности, которая знаменует собой несовпадение между принятыми объяснениями и не вмещающимися в них феноменами. С целью его преодоления в воображении исследователя и возникает поле гипотез, из которого впоследствии, при помощи экспериментов выделяется единственная, верная. Значит, в основе открытия лежит недостаточность действительности, служащая толчком к работе воображения. Недаром математик Ж.Адамар писал, что механизм воображения нужен для того, чтобы "единым взглядом охватить все элементы рассуждения, чтобы их объединить в одно целое, наконец, чтобы достичь синтеза и чтобы придать проблеме свое лицо" [1, с.74]. Представляете, какое мощное воображение должен был иметь Дж.Бруно, чтобы представить себе наличие множества миров!

Любая научная абстракция всегда содержит элемент образного восприятия мира. Так, С.Яновская отмечает, что понятия "точки", "линии", "тела", исходные для геометрии, мыслятся как реально существующие, и нас нимало не смущает тот факт, что само их существование "основано на допущениях, которые мы заведомо считаем неосуществимыми" [131, с.133]. Образность восприятия также проявляется в визуализации понятий (делании их видимыми): путем воображения была создана модель атома Резерфорда—Бора, "капельная" модель ядра атома и т.д. Часто в целях большего проникновения в предмет исследования в научные термины метафорически привносится дополнительный смысл, заимствованный из произведения искусства или из обыденного языка. Так, физик М.Гелл-Манн пришел к выводу о существовании частиц, рассчитанные вероятностные свойства которых были непредставимы. Они опрокидывали константы квантовой механики. Наименование для них — "кварки" — физик позаимствовал из романа Дж.Джойса "Поминки по Финнегану", где непонятное слово "кварки" — элемент бреда одного из героев. Тем самым эти невообразимые частицы приобрели вид воображаемых.

Воображение исходно и в ином отношении. Для того, чтобы действовать в мире, надо прежде вообразить его. Лишь через способность к воображению мы и можем в нем существовать. Ведь каждый из нас живет в ином мире, нежели его сосед по планете Земля. Психолог А.Леонтьев объясняет это "амодальностью" мира. Что это значит? C лат. "modus" — вид или способ бытия того или иного феномена, "а" — отрицательная частица. Значит, мир не имеет единого универсального способа существования? Имеет, но на то, чтобы познать его, жизни человека и даже человечества недостаточно. Потому каждый из нас вынужден воспринимать его в собственной, субъективной модальности, в чем нам и помогает воображение. Вкупе с нашими знаниями, движениями мышления, эмоциями оно создает для каждого его уникальный "образ мира". Для зрячего он иной, чем для слепого; для образованного иной, чем для неуча; для окруженного людьми иной, чем для одинокого. Образ мира трансформируется сообразно нашим изменениям — росту знаний, расширению души, переменам в образе жизни и т.д. При этом "в образе мира сохраняется устойчивость, объективность существования мира, и мы не помещаем наш образ в мир, а, наоборот, сближаем наши ощущения с тем миром, <…> в котором мы рождаемся, развиваемся, действуем, находимся" [92, с.149]. Значит, наше воображение в с самом своем основании нерасторжимо связано с действительностью. Но не противоречим ли мы себе? Как же тогда быть с началом воображения — фантазией? Разве она — не освобождение от пут фактической жизни?

Дело в том, что всякая фантазия всегда создается на материале реальной жизни, нашего опыта. Исследователи мифов сходятся на том, что даже при самом мощном напряжении фантазии человек не может придумать ничего, что не было бы им пережито. Вы скажете: "А как же быть с теми чудовищами, которых мы ежедневно видим по телевизору? Разве они реальны?" Безусловно. Они реальны, как образы страха, эмоционально пережитые нами. Помните "пугал" вашего детства — Буку, Серого Волчка, Дядю, который засунет непослушного ребенка в мешок и т.д., и т.п.? Эти персонификации продолжают жить внутри нас и "оживают" в произведении — в бездарном (фильмы о Фредди Крюгере) или в талантливом (романы С.Кинга). Тут уж дело в мере творческих способностей автора. А вот и совсем не страшный пример нерасторжимости фантазии и действительности; в одной из своих работ его приводит Л.Выготский: "Когда мы представляем себе фантастическое существо, кентавра или сирену, то, конечно, имеем дело с образами полуконя-получеловека или полурыбы-полуженщины. Но момент нереальности падает здесь на сочетание элементов в образах, на комбинацию их, сами же по себе элементы, из которых составлены конь и человек, рыба и женщина, даны в реальном опыте. Создать такое представление, которое не имело бы никакого отношения к действительности, еще никогда и никому не удавалось" [43, с. 184].

Значит, наше воображение отражает реальность двояко: путем творческой комбинации ее элементов и путем символической реализации наших внутренних эмоций, связанных с действительностью. При этом воображение — не раб действительности. Скорее, их узы имеют характер братской взаимозависимости. Действительность порождает феномены воображения, но она беспомощна и даже обречена на гибель без актов воображения, осуществляемых людьми. Некогда О.Уайльд сказал, что лондонские туманы изобретены художником У.Тернером. Неужели же до Тернера не существовало тумана? Существовал, конечно. Просто лишь после создания его полотен люди впервые увидели туман не просто как досадную принадлежность Лондона, а как нечто таинственное, одновременно завораживающее и устрашающее. Воображение — достройка действительности, являющаяся толчком к ее более глубокому пониманию.

Долг воображения — расширение мира. Чем оно богаче воображение, тем богаче наш внутренний опыт. Этим воображение отличается от памяти. В прошлом психологи и философы часто смешивали их, считая что функция воображения — представить отсутствующий предмет. Скорее, это функция памяти. Дело воображения — трансформировать следы памяти в нечто иное, связанное не только с бывшим, но и с небывшим. Не случайно точная память часто парализует работу воображения, а развитое воображение нередко подменяет содержимое памяти. А.Ахматова говорила, что мы вспоминаем не то, что было с нами, а то, что вспомнили.

В этом смысле воображение — всегда преображение. Оно одновременно — плоть от плоти действительности и "отлет" (термин С.Рубинштейна) от нее. Этот "отлет" и дает возможность увидеть действительность полнее: ведь "большое видится на расстояньи". Только так и могут родиться новые образы, одновременно являющиеся прообразами будущей деятельности. Отойти от действительности, чтобы глубже проникнуть в нее — вот функция воображения. Это не пассивное восприятие реальности, но включение в него творческой свободы, которая дает возможность преобразования мира и человека. Ведь именно воображение рисует нашего любимого человека верхом совершенства, что может впоследствии обернуться горьким разочарованием, но в любом случае служит обогащению мира. Именно воображение художника, реализованное в произведении, заставляет нас увидеть маковое поле взором К.Моне, женскую улыбку — взором Леонардо, отблески света — взором Караваджо. И обыденность становится чудом. Воображение — это способ преодоления разрыва между потребностью человека и данностью наличного мира.. Оно способно опережать события, освобождая нас от узкого мира обстоятельств, позволяя заглянуть вглубь и вдаль. В этом и состоит его творческая функция. Значит, само творчество — это воображение в действии, результат которого — произведение.

Произведение — продукт творчества, запечатленное целое воображения автора, духовного стиля культуры и восприятия реципиента. "Творчество струится наподобие пространства, а по ту сторону пространства оседают (как это происходит со временем) произведения, становясь <…> инертными, доступными наблюдению объектами, предназначенными для восприятия, или сущностями, которым следует подражать," — писал П.Рикёр [137, с.343]. В творчестве есть внутренняя и внешняя сторона — интуиция воображения, замысел, в котором художнику предстоит образ, и его реализация, т.е. создание произведения. Эти стороны творческого процесса неразрывны. С одной стороны, без замысла невозможно не только сотворить произведение искусства, но даже забить гвоздь или сварить суп. С другой стороны, пока не создано произведения как единственного средства, путем которого можно что-либо передать, творчества как такового не существует. Никакое буйство фантазии не является фактом творческой деятельности само по себе.

Мы часто слышим: "Произведение — это продукт культуры", "Произведение — это орудие культуры". Но можно ли их отождествить? Ведь продукт предназначен для потребления его человеком, т.е. для его исчезновения, в то время как идеальная цель произведения — существование в вечности. Орудие одинаково хорошо "работает" в любых умелых руках; произведение же всегда носит печать авторства. Это "отстраненное от человека и воплощенное в плоть полотна, звуков, красок, камня — собственное бытие человека, его определенность как этого, единственного, неповторимого индивида" [26, с. 41].

Произведение создается ввиду необходимости передачи того, что нажил, понял, прочувствовал человек. А затем происходит чудо. Ибо произведение "творит" человека. Подросток, глубоко тронутый "Маленьким принцем", имеет больше шансов научиться понимать других людей и быть к ним добрее, чем тот, кто отмахнулся от этой сказки. Читатель, близко к сердцу принявший "Дневник Анны Франк", в значительной мере застрахован от черной пагубы нациофашизма. Зритель, на заре юности восхитившийся спектаклем "Соло для часов с боем", вряд ли сможет плохо относиться к старикам. Лечение нашей души от трусости, эгоцентризма, алчности содержится в текстах мировой культуры. Это и есть несуществующие "капли Датского короля", которые призывал пить Б.Окуджава. Но текст творит не только его потребителя, но и своего создателя. "То, что я никогда не встречу, я могу встретить через полный текст. Эти устройства, являющиеся продуктами воображения, спасают нас от зависимости эмпирического случания и неслучания. Чтобы узнать, нужно построить текст… Произведение есть производящее произведение. Всегда есть готовый мир, в котором задана иерархия и последовательность нашего движения. Собственно, строение этого мира дано в знании или культуре. Но условием понимания является только то, что начинается после собственного движения человека" [102, с.308, 320]. Произведение есть осуществимое в движении человека понимание. Это одна из основных характеристик текста культуры.

Что же это за "движение", путем которого осуществляется понимание? Поясним на примере. Всем известно, что в старости Л.Толстой полностью отрекся от привычного образа жизни: перешел на скудное вегетарианское питание, день начинал с крестьянской работы, стал писать поучительные рассказы, предназначенные для деревенских детей, вместо дорогой одежды носил холщовые рубахи и т.д. Известно и то, что буквально накануне смерти он полностью порвал с семьей, не желающей понимать столь разительные перемены, ушел из дому и умер в дороге. В чем же дело? Ведь он был богат, знаменит и счастлив в семейной жизни! Автора перевоссоздали его собственные произведения. Нельзя восхищаться простой и вечной мудростью Платона Каратаева — и есть на саксонском фарфоре. Нельзя описывать трагедию Катюши Масловой — и жить сытой, благополучной жизнью. Нельзя пройти путь вместе с Левиным и не сделать для себя сходных выводов. Хорошо ли было это по отношению к семье? Наверно, нет. Хорошо ли это было для читателей? Ведь не отдайся автор написанию дидактических историй, возможно, в мировой культуре появились и другие книги уровня "Войны и мира" и "Смерти Ивана Ильича… Наверно, нет. Хорошо ли это было в отношении написанных им текстов? Не только хорошо. Это и был единственный путь, который мог выбрать по-настояшему честный человек. Созданный тобой текст требует, чтобы ты был его достоин. Это и есть честное движение человека навстречу своему тексту, себе самому, своим героям. Но ты можешь совершить это движение, лишь будучи уже "внутри" текста. Пока ты не оказался на этом месте, ты еще не знаешь, чего требовать от себя, поскольку еще не извлек смысла. А он рождается лишь в процессе творчества. Отсюда — вторая характеристика произведения: оно создается с целью извлечения, воплощения и передачи смысла.

По своей сути процесс нахождения смысла связан с общением. Потому любой текст есть феномен коммуникации. В его основе — диалог с предполагаемым читателем, зрителем, слушателем, диалог с другими текстами — произведениями культуры и идеями времени. Но — главное — это всегда диалог автора с собой посредством сотворенных им героев. Не случайно Е.Басин писал об эмпатии как о главном условии создания текста.

Эмпатия (соучастие) — компонент понимания, суть которого составляет "вчувствование" в Другого — в реального человека, в образ искусства, в явление природы. Ярким примером эмпатии в отношении природы является первобытный анимизм, при котором человек одушевляет окружающий мир, наделяя его русалками, водяными, словом, духами. Именно эмпатия является основой мастерства актера. Великий К.Станиславский положил этот принцип в основу своей знаменитой системы. В качестве первостепенно важных упражнений он предлагал актерам "пожить жизнью" огромной старой сосны, музыкального инструмента, воздушного шарика. Значит, соучастие — своего рода трансцендирование, выход из границ своего Я, но не в некое абстактное "пространство", а в пространство другого Я.

Эмпатия неразрывно связана с воображением. Ее цель — не просто создание воображаемой ситуации, но, в первую очередь, создание " воображенного "Я" — субъекта этой новой ситуации" [11, с.59] и умение поставить себя на место этого Я. Потому-то Л.Толстой и говорил: "Наташа Ростова — это я". С другой стороны, "оживленный" соучастием автора, герой постепенно начинает жить "по-своему", непредвиденным для автора образом. Здесь уместно провести аналогию с родителем и подрастающим ребенком, который, обретая свои черты, все чаще перестает слушаться отца. Так, известно, что замышляя "Анну Каренину" писатель был всецело на стороне Каренина. Что же разрушило замысел? Не что, а кто. Анна Каренина — с силой ее любви, тоски по сыну, с ее завитками на шее и полными красивыми плечами. И возникшее против воли автора сочувствие к этой прекрасной и несчастной женщине. Подобное "взаимопонимание" против воли автора неожиданно обрели разночинец-нигилист Базаров и аристократ И.Тургенев.

А вот — иная ситуация, о которой повествует К.Саймак в фантастическом рассказе "Театр теней". Его герои ежевечерне ставят спектакли, мысленно проецируя на экран изобретенные ими образы, которые авторы наполняют своими страстями, желаниями, антипатиями и т.д. Создатели образов — люди малоприятные, и их эмоции по преимуществу отрицательные. Кроме того, они ненавидят друг друга. И вдруг, в какой-то момент они видят, что перед ними — не экран, а сцена, а их творения — люди из крови и плоти, причем, явно угрожающие их создателям. История Франкенштейна повторяется.

В чем причина эмпатического строения произведения? В принципиальной незавершенности человека. Чтобы жить, надо не совпадать со своей "наличностью", надо быть открытым миру, ситуации, людям. Творчество есть опыт такой открытости, а произведение — ее зримое воплощение, способ ее осуществления. Но в отличие от первобытного "познания—слияния" эмпатия, лежащая в основе произведения, не тождественна растворению автора в герое. Скорее, она означает работу взаимопонимания, ведущего к самопониманию. Вот как пишет об этом М.М.Бахтин: "…автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь <…>; он должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого… " [14, с.16]. Итак, третья важнейшая характеристика текста — его диалогическая направленность. Она осуществляется на всех его уровнях — на уровне замысла, который рождается в диалоге с культурными смыслами, ценностями и идеями места и времени; на уровне созидания — в диалоге автора и героя; и наконец, на уровне понимания и интерпретации текста читателем или зрителем.

Четвертая важнейшая характеристика произведения — его актуальность в вечности. Этот оксюморон⁵ призван показать удивительное качество текста — его бессмертие. Обычно понятие "актуального" противопоставляются понятию "вечного". Актуальное воспринимается как нечто злободневное, свойственное тому времени и тому окружению, в котором живет автор, и для них же предназначенное. В этом смысле актуальным является, например, пласт поэзии Н.Некрасова, посвященный угнетению крестьянства. Та же актуальность присуща идеологически выдержанным произведениям советского времени: в высшей степени актуальны были и "Как закалялась сталь", и "Поднятая целина", и "Молодая гвардия". "Вечное" же — то, что остается важным для человека, несмотря на ход истории, на бег времени: таковы трагедии У.Шекспира, сонеты Ф.Петрарки, поэмы и стихи А.Пушкина. Но если мы не станем путать "актуальность" со "злободневностью", а поймем ее в другом смысле — в смысле необходимо важного для человека и человечества, то увидим, что вечное вечно именно своей актуальностью — актуальностью любви Франческо к Лауре, рефлексии Гамлета, оппозиции "власть — человек" в "Медном всаднике". Истинное произведение делает вчерашнее сегодняшним и завтрашним. В этом смысле оно — лечение нашей смертности. Об этой актуальности в вечности пушкинское: "Нет, весь я не умру…". Основная цель создания произведения — бессмертие, возможное лишь постольку, поскольку его смысл и воплощение актуальны для следующих поколений.

Потому пятой основополагающей характеристикой произведения является его дискурсивный характер. Вечно актуальным является лишь текст, в котором заложены возможности его интерпретации. М.Фуко противопоставлял "авторов дискурсивности" "автором традиции". Авторы традиции — первооткрыватели какого-либо стиля, либо темы, по образцу которых можно творить: так, после Дж.Г.Байрона появился целый сонм "байронических" поэтов. Но когда этот стиль или тема исчерпывают себя, авторы уходят в тень, становятся чем-то вроде памятников самим себе. В противоположность им авторы дискурсивности — те, отталкиваясь от трудов которых можно создавать новое. Таков, З.Фрейд, работы которого дали толчок и гуманистической психологии, и сюрреализму, и постмодернизму. Таков Ф.Достовский, дискурс вокруг которого продолжается полтора столетия — начиная с философии Н.Бердяева и А.Камю и кончая развлекательными романами Б.Акунина.

В единстве всех этих характеристик произведение предстает перед нами как опыт открытого и навсегда сохраненного личностного мира, понимаемого и творимого человеком.