Архитектура как источник творческого вдохновения дизайнера

Каждая эпоха, стиль, культура непременным условием ставили обязательную связь между предметной средой, созданной человеком, и костюмом. Органическое единство костюма с окружающим миром предметов и архитектурой является стилевым признаком определенного исторического периода. Связь архитектуры и костюма находит свое выражение в единстве образного решения, похожести силуэта, схеме пропорционального внутреннего членения формы. Продуктивность такого поиска обеспечена родством двух видов архитектонического искусства. Не случайно многие известные дизайнеры костюма являются архитекторами по образованию (Пако Рабанн).

Процесс появления стилевого единства и в костюме, и в архитектуре позволяет использовать содержащийся в этом явлении принцип обратного действия – намеренного поиска форм костюма от архитектуры как от источника творчества.

Продуктивность подобного поиска в известной мере обеспечена родством двух видов искусства. Костюм сопоставляют с архитектурой больше, чем с любым другим родом искусства, хотя ему присущи и живописные качества, и формообразующие качества скульптуры. В одежду мы «входим», как в архитектурное сооружение, она ограничивает наше тело. Неслучайно поэтому во всех исторических формах одежды усматриваются те же стилистические тенденции, что и в современных им архитектурных формах. Костюм, как и архитектура, характеризуется двойственностью содержания. Всякое строение может быть рассмотрено как утилитарно-конструктивное и художественно-стилистическое явление. Как в архитектуре могут быть практические сооружения, в которых техническая сторона заслоняет художественную, так и в понятии платья то, что называется одеждой, может преобладать над тем, что мы понимаем под костюмом.

Архитектура и костюм следуют сходным законам формообразования, утверждая понятие о гармонии, совершенстве, эстетическом идеале.

Костюм античной Греции развивался в соответствии с временными сменами трех архитектурных ордеров: дорического, ионического и коринфского – и отражал те же самые эстетические идеи. Естественные пропорции были мерилом прекрасного.

Архитекторы средневековья видели источник красоты и гармонии не в числовых пропорциях, а в сочетании и сопряжении сложных геометрических линий, объемов и цветовых контрастов. В средние века большое влияние на общественную и культурную жизнь оказывала религия. Церковные запреты и канонизация норм поведения отразились и на костюме. Отсюда появление стилизации и геометризации фигуры человека. Средневековый костюм положил начало развитию костюма-футляра, сильно стягивающего тело человека с целью отойти от его естественной формы и задать форму, придуманную художником.

В эпоху Возрождения костюм характеризуется некоторой приземистостью, статичной уравновешенностью, подчеркивающей спокойную величавость. Те же пропорции наблюдаются в архитектуре. Нет необходимости причудливо изгибать формы. Образцом красоты считается естественность.

Стиль барокко, царивший в искусстве Европы XVII века, характеризует чрезмерная роскошь, помпезность и безмерная декоративность и в архитектуре, и в костюме. Одежда была настолько усложнена и перегружена деталями, что на первый взгляд невозможно было различить его отдельные части.

Стиль рококо, пришедший на смену барокко в XVIII веке, утверждает костюм, не имеющий никакой связи с его утилитарной функцией. Основные черты стиля в архитектуре и костюме – утонченность, изящество, изысканная сложность форм и причудливость орнаментации.

Искусство XIX века характеризуется довольно частой сменяемостью стилевых направлений, каждое из которых несло в себе признаки разработанных ранее закономерностей. Эти стили являлись, по сути, своеобразными имитациями: классицизм, псевдоготика, новое барокко, новое рококо. Появление новых материалов и технологий в конце столетия открыло небывалые перспективы как в градостроительстве, так и в производстве одежды. В это время сталкивались два противоположных направления – старое традиционное искусство, создаваемое кропотливым ремесленным трудом, и новое искусство, опирающееся на технический прогресс и промышленное производство.

Данный процесс нашел продолжение в искусстве ХХ века, которое начинается утверждением стиля «арт нуво». Стиль провозглашает строгую простоту, функциональность свободу в выборе новых форм, материалов и технологий. Архитекторы ищут новизну в использовании не применявшихся раньше материалов (сталь, бетон) и конструкций. Их творчеством руководят точность, тектоническая ясность, экономичность.

То же происходит и в искусстве создания костюма. Тело женщины освобождается от корсета, в моду входят новые формы, которые подчеркивают естественные пропорции человеческой фигуры. Критерием красоты костюма становится его функциональность, соответствие назначению. Простота формы и кроя, композиционная ясность.

Краткий экскурс в историю развития стилей в искусстве позволяет убедиться в тесной связи архитектуры и костюма. В этом явлении содержится и принцип обратного действия – целенаправленный поиск новых форм современного костюма через ассоциативную переработку архитектурных форм как источника творчества дизайнера костюма. Образные ассоциации, родившиеся в процессе тщательного отбора, могут быть основанием для создания новой формы костюма.

Произведения архитектуры привлекают внимание модельеров, которые черпают вдохновение из наследия зодчества разных времен и народов (русское деревянное зодчество, архитектура Ле Карбюзье, Гауди, величественные готические соборы и др.). Естественно, что примитивное копирование архитектурных форм и механическое перенесение их в формы одежды недопустимы. Обращение к архитектуре должно строиться на ассоциативной связи. Художник отбирает наиболее характерные линии, формы, пропорциональные членения здания, его тектонические и фактурные свойства. Приоритетное значение в ряду этих признаков имеют линии: контурные, внутренние, декоративные. Кривизна линий, разная степень их эмоциональной напряженности вызывают аналогию с линиями, которые могут стать линиями одежды (например, линия и конфигурация вытянутого прямоугольника, овала; отдельные фрагменты архитектурных сооружений – купол, арка). Например, купола древнерусских храмов могут подсказать художнику шлемовидную форму головных уборов. Линии арки, сами по себе являющиеся символами устойчивости проема и перекрытия, находят свое преломление в линиях широких плечевых и поясных одежд, полукруглых в своем силуэте. Линии в виде арки и линии, родственные ей, проявляются в композиции одежды достаточно многообразно, но имеют функцию скорее эмоциональную, чем тектоническую. Линии, которые дизайнер извлекает из архитектуры, должны нести эмоциональный заряд, т.е. они должны заключать в себе красоту, чтобы дизайнер, творчески переработав свое впечатление, мог найти красоту в одежде. Несмотря на разницу в материалах, задачах и масштабах, архитектура и костюм следуют схожим законам формообразования. Ассоциативную связь между архитектурным сооружением и костюмом можно также передать через цветовое решение.