Пространство как фактор композиции.

В живописи построение пространства на изобразительной плоскости – одна из самых важных и сложных композиционных задач. Пространство в живописи – это место действия и одновременно среда, в которых расположены элементы изображения.

Характер изображения пространства зависит от характера изображения и трактовки предметов или других элементов изображения. Н.Н.Волков так говорит об этом: «Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением, их формами (двухмерными или пластическими), и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть также отношение его к пространству. Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма (фигура) – всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством. Отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства».

В живописи не существует изображений, где так или иначе не «читалось» бы пространство. Однако степень иллюзорности пространства как построенного изображения может быть различной и обусловлена не только творческими задачами отдельного художника, но и стилистическими особенностями искусства различных стран и времен.

Человек, имеющий определенный зрительный опыт, даже плоскую фигуру, окрашенную однородным цветом, ощущает иначе, чем окружающий фон. Фигура или узнаваемый силуэт предмета воспринимаются более плотными и выступающими вперед, фон всегда воспринимается распространяющимся за фигурой, возникает явление трех­мерности, глубин

Заслонение или закрытие дальних элементов изображения ближними – один из самых древних с точки зрения истории живописи композиционных приемов передачи пространства. Однако композиционный прием заслонения без использования других композиционных приемов передачи пространства создает метрически неясно выраженную глубину. Такой прием передачи пространства применялся в иконописи, а также мастерами и предшественниками раннего Возрождения.

Вторым композиционным приемом передачи пространства в живописи является акцентирование ракурсов плоскости пола или плоскости, на которой находятся элементы изображения, в результате чего дальние элементы изображения располагаются выше, а ближние ниже. Вследствие подобного расположения элементов изображения на плоскости ясно определяются «слои изображения», которые являются прообразом пространственных планов и кулис и простейшей схемой изображения трехмерности окружающего мира.

Третий композиционный прием изображения пространства в живописи – передача ракурсных сокращений вертикально и горизонтально расположенных элементов изображения элементов архитектуры, пейзажа, подножия, стола, мелких аксессуаров. Посредством ракурсности – изобразительного выражения изменения величины предметов в пространстве создается трехмерность, глубина пространства.

«Почти любая совокупность линий на плоскости, в которую входят наклонные и кривые, в особенности же ритмическая система, система с параллельными и контрастными линиями, воспринимается как выражающая глубину, трехмерную форму и движение.

Ракурсность – указатель глубины, допускающей соседство изометрии, фронтальной проекции, прямой перспективы и так называемой «обратной перспективы» на одной и той же картине».

Примером построения пространства ракурсными средствами являются произведения русской иконописи, где характер ракурсов элементов изображения определяется смысловыми факторами и выражается посредством линейных ритмов при условной трактовке цвета.

Линейно-ракурсное построение пространства возникло вслед за «слоевым построением», и часто эти два приема изображения пространства применялись одновременно, но в геометрическом смысле они были бессистемны.

Новые задачи искусства, возникшие в эпоху Возрождения, потребовали разработки новой геометрической системы передачи глубины на изобразительной плоскости, которая была названа системой линейной перспективы. Эта система была необходима для изображения архитектурного пространства и архитектурных форм и основывалась на построении основной и дополнительных точек схода на линии горизонта, в которые сводились все ракурсные параллельные горизонтальные линии.

В эпоху Возрождения возникла также теория теней, которая включала так называемую перспективу теней, где тень рассматривалась как средство передачи глубины, пространства, и теорию воздушной перспективы. В теории воздушной перспективы впервые были сформулированы такие признаки передачи пространства, как изменение цвета с расстоянием, ослабление тона, размытость очертаний предметов при удаленности, объединение всех цветов при удаленности голубоватой дымкой под воздействием воздуха и т.д.

Новейшие исследования в области построения изображения на плоскости сформулированы в теории перцептивной перспективы, которая включает линейную перспективу как частный случай.

Цвет и колорит в живописи непосредственно связаны с типом пространственного строя произведения живописи. Различия цвета, моделировка формы темным и светлым цветами создают впечатления объема, иллюзорного выступания и отступания элементов изображения, «разбивки» изображения на планы.

В некоторых произведениях живописи пространственная функция цвета в решении художественно-образного содержания произведения живописи является единственным средством передачи пространства. В качестве примера можно назвать «Сирень» М.Врубеля, «Руанские соборы» Клода Моне.

Синтез пространства на изобразительной плоскости создается для передачи художественно-образного содержания произведения искусства, и выбор определенного композиционного приема для построения пространства обусловлен этим содержанием и творческим замыслом художника.

Цветовые и тоновые отношения. Живописное изображение учебной постановки, передача на изобразительной плоскости пространства, объемных форм элементов изображения, фактуры и характерных свойств материалов, из которых они изготовлены, достигаются посредством передачи в живописи цветовых и тоновых отношений натурных постановок.

Уже отмечалось, что для каждой учебной постановки характерна своя собственная цветовая и тональная организация. Каждый элемент натурной постановки имеет свой цвет и тон, а собранные вместе, они влияют друг на друга, видоизменяя от соседства друг с другом цвет и тон. Диапазон изменения цвета и тона элементов натурных постановок неизмеримо богаче, чем интервалы в силе цвета и тона красок, имеющихся у художника. Поэтому для правильной передачи цветовых и тональных отношений натуры необходимо найти на палитре пропорциональные натуре цветовые и тональные отношения, определить цвет самого темного предмета и самого светлого, самого насыщенного и несколько промежуточных цветовых и тональных градаций. При определении системы цветовых и тональных отношений на палитре, пропорциональных системе цветовых и тональных отношений натурных постановок, нужно найти общее колористическое и тональное решение живописной работы.

У пишущих одну и ту же натурную постановку изображение может получаться в более теплой или холодной колористической гамме, более светлое или темное по общему тону, но оно у всех будет «грамотным» в том случае, если угаданы в живописной работе соотношение, система цветовых и тональных отношений, пропорциональных натурным цветовым и тональным отношениям. Овладение методом работы в живописи цветовыми и тоновыми, или тональными, отношениями является необходимым этапом обучения живописи, элементом школы. Этот метод необходимо усвоить практически.

Однако в творческой практике мастеров изобразительного искусства правдивое отражение окружающей действительности не сводится только лишь к зрительно правдоподобному ее изображению. Подчиняясь логике творческого композиционного замысла, художники часто отказываются от внешнего, иллюзорного правдоподобия, акцентируя одни цветовые и тоновые контрасты натуры и приглушая другие.

Различия в цветовосприятии и различные степени отклонения от реальных цветовых и тональных отношений мы видим в творчестве крупнейших мастеров мировой живописи Эль Греко, Тициана, А.Дюрера, В.Ван Гога, А.Матисса, П.Гогена, М.Врубеля, Н.Рериха, В.Серова.

Цветовые и тональные отношения в живописном произведении пропорциональны натурным цветовым и тональным отношениям, но они отражают закономерности реальной действительности в очень сложной, опосредованной многими факторами форме. Колорит живописного произведения определяется не только пропорциональными натуре цветовыми и тональными отношениями, но и индивидуальными особенностями видения и цветовосприятия каждого художника, психологией и структурой творческого процесса, стилистическими особенностями как творческой манеры каждого художника в отдельности, так и эпохи в целом.

Живописное изображение учебных постановок, передача на изобразительной плоскости пространства, объемных форм, фактуры, материала элементов изображения достигается также посредством передачи пропорциональных натурным цветовых и тональных отношений.

Для правильного определения и умения передавать на изобразительной плоскости пропорциональные натурным цветовые и тональные отношения в живописи необходимо овладеть методом одновременного сравнения цветовых и тональных отношений в натуре и на изображении на основе цельного видения. Сравнение – это основа понимания различий цветовых и тональных отношений в натуре. Только сравнивая между собой предметы, расположенные на разных планах в натурной постановке, можно правильно определить цвет и тон каждого предмета, их взаимное влияние друг на друга.

Одновременное сравнение цветотональных отношений натуры и живописного изображения возможно лишь при воспитании способности цельно воспринимать или цельно видеть натуру. Умение цельно видеть одновременно все элементы натурных постановок является необходимым условием успешной работы, но приходит это умение с определенным опытом работы в живописи.

Цельно видеть – это значит не сосредоточивать зрение на каком-то предмете или группе предметов в постановке, а «распустить глаз», как говорят художники, и стараться все элементы постановки видеть одновременно.

Б.В.Иогансон вспоминал такие слова своего учителя К.Коровина: «Два-три тона взять точно вместе трудно, пять – еще труднее, а все точно взять, как ощущаешь своим глазом, невероятно трудно. Воспитывай глаз сначала понемногу; потом пошире распускай глаз, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты».

Сложность одновременного сравнения всех элементов натурной постановки заключается в том, что при рассматривании нескольких предметов на сетчатке глаза только проекция одного предмета занимает пространство ясного видения, или так называемого желтого пятна. Если мы смотрим на группу предметов, то часть их видим ясно, а другие предметы расплывчато, неопределенно. Поэтому при одновременном сравнении цветовых и тональных отношений всех элементов натурной постановки цельное видение заключается в одновременном их восприятии, когда глаза не сводятся в одну точку, не фиксируются на каком-то одном элементе.

При цельном видении изображение видится как бы не в фокусе, периферическим зрением, но это позволяет видеть и сравнивать цветовые и тональные отношения всех элементов постановки в натуре и на изображении.

Таким образом, одновременное сравнение цветотональных отношений в натуре и на изображении на основе цельного видения является одним из важнейших элементов живописной грамоты и живописной культуры.