Учебные и творческие работы, их задачи и особенности.

Между учебной работой начинающего живописца и картиной художника существуют большие различия. Картина художника отличается от учебной работы глубиной раскрытия темы, сюжета, характера героев, сложностью и совершенством композиционно-пластического и цветового построения, мастерством исполнения и т. п.

Различны также и рабочие установки учебной работы и творческой картины. В первом случае для всех учащихся группы или курса ставится определенная учебная задача, во-втором — художник руководствуется личным творческим замыслом. В процессе выполнения учебных работ начинающие художники последовательно, в определенной системе овладевают знаниями, умениями и навыками, познают закономерности окружающего мира и картинной плоскости, приобретают культуру зрительных восприятий, воспитывают в себе умение выражать изобразительными средствами полученные впечатления от натуры и т. п. Разумеется, этих вопросов не исключает и творческая практика художника. Однако зрелый мастер решает все эти вопросы на более высоком уровне.

И те задачи искусства, которые учащийся только начинает постигать, опытный мастер уже знает. В картине и в подготовительных эскизах, этюдах к ней художник ведет поиск наиболее полного воплощения своего замысла. Вооруженный знаниями и опытом, зная конечную творческую цель, живописец решает задачи, ведущие к этой цели, уверенно, виртуозно. Причем используются изобразительные средства, технические приемы, присущие именно данному художнику. Но за всем этим стоят долгие годы учебы, труда, штудирования натуры, глубокого, заинтересованного изучения жизни и опыта мастеров прошлого и современников.

Для учебной работы характерны прежде всего познавательность, углубленное и всестороннее изучение натуры (в связи с чем учащиеся изображают иногда предметы со всеми подробностями). Нередко учебные этюды бывают излишне «засушены», «дробны», «фотографичны», «протокольны», похожи друг на друга не только в сюжетно-тематическом плане (все учащиеся пишут одну постановку), но и в техническом исполнении. Все это вполне естественно, и «сухость», робость учебной работы нельзя считать признаками ее слабости или отсутствия у автора творческого дарования.

В то же время и вольное отношение учащегося к задачам этюда, некая «лихость» не являются признаками творчества, как иногда считают. Учебные работы бывают недостаточно эмоциональны, свежи и оригинальны, потому что они еще несовершенны в художественном отношении, так как учащиеся еще не имеют опыта, мастерства, не знают всего разнообразия средств для решения учебной задачи или воплощения замысла. Вот почему не следует пугаться «сухости», «сделанности» работ, перегрузки их деталями. Это неизбежно на первых порах в искусстве. С опытом придет свободное творческое овладение натурой и ее законами, а также техническое совершенство. Но этот путь в учебе избавит от преждевременной «мастеровитости», поверхностности и манерности.

Конечно, все это не означает, что учебная работа обязательно должна быть «сухой». Ведь достоинство работы определяется не «сухостью» или добросовестным закрашиванием всей плоскости холста красками. Речь идет о том, чтобы в учебных работах последовательно и четко решались поставленные учебные задачи и во взаимосвязи с этим у учащихся воспитывались и развивались творческие дарования.

Самым распространенным видом учебных работ по живописи (как, впрочем, по рисунку и скульптуре) является этюд с натуры (в основном кратковременного характера).

Этюд (фр. изучение) — произведение вспомогательного характера и небольшого размера. Он целиком выполняется с натуры ради тщательного ее изучения. В этюде художник осуществляет глубокое и всестороннее изучение жизни в целях правдивого и живого воплощения творческого замысла в картине, разрабатывает отдельные детали будущей картины, разрешает те или иные затруднения, возникающие в процессе создания произведения (например, композиционно-сюжетного, живописно-пластического характера).

Посредством этюдов воспитывается культура зрительных восприятий, приобретаются и совершенствуются профессиональные знания и живописное мастерство во всех жанрах живописи. Это главное назначение различных форм этюдной работы. Игнорирование этих задач обедняет идейно-образное содержание этюда, приводит к условно-вкусовому отображению натуры, снижает качество профессиональной подготовки учащихся. Вот что писали о задачах этюда с натуры известные русские и советские художники, художники-педагоги. «В этюдах важнее всего достоверность, подчеркивал художник-пейзажист В. В. Мешков.

Ничего от себя, все от природы! Этюд - это запись состояния природы, эффектов освещения, колористиче¬ских особенностей, неожиданных композиций. Наблюдать и фиксировать, побольше наблюдать, побольше фиксировать. Обязательно сохранять взволнованность непосредственной встречи с природой».

Известный мастер советской пейзажной живописи Я. Д. Ромас говорил: «Повседневная работа над этюдами -это мое вхождение в жизнь природы и окружающей действительности. Ведь в этюдах отражены сотни наблюдений, записанных в них и, кроме того, сохраненных в памяти. Постоянная работа над этюдами необходима и естественна для художника. Десятки написанных этюдов помогают по-настоящему войти в природу, углубленно ее изучить и понять, и только тогда она — в результате упорного творческого труда художника — начинает по-настоящему раскрываться перед ним во всем своем многообразии».

Очень четко и ясно задачу учебного этюда сформулировал И. Е. Репин: «Этюд с натуры требует самой строгой, серьезной работы, спокойного анализа предмета и скромной добросовестности в передаче его. Изучать — значит воспринимать, обогащаться познаниями с натуры, запоминанием ее. Можно ли тут что-нибудь прибавлять от себя? Тут судья всякий. Это наука, это закон». От своего ученика В. А. Серова он требовал глубокого изучения и штудирования натуры. «Главным образом, — вспоминал И. Е. Репин, — строго штудировался тон каждого предмета: калач так калач, чтобы и в тени, и в свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов, сохранял ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого цвета имел бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой поверхности и мягкого материала». С. В. Иванов главную задачу этюда видел в непосредственном искреннем отношении к натуре, в передаче сущности изображаемого пред¬мета, в стремлении перенести на полотно живую натуру, достичь правды в передаче жизни, силы света — эти искания и придают необыкновенную прелесть и ценность этюду. И если «вы в этюде наврете, — говорил своим ученикам М. В. Нестеров, - то в картине будет еще больше неправды».

В этюдах надо стремиться к утверждению красоты и выразительности, подмеченных в самой природе, к раскрытию ее пластичности, живописности. Это есть суть «правды видения», в которой правдиво увиденное и верно переданное становится прекрасным утверждением действительности в ее собственной данности и в лирическом переживании художником.

Этюд не принадлежит к сложным композиционно-тематическим формам изображения. Его композиционное построение обычно динамично, темпераментно, экспрессивно. Этюд полон напряженной, эмоциональной силы. Нередко он пишется в один сеанс, иногда в течение нескольких минут, экспромтом. Цель таких этюдов — как можно острее и непосредственнее воплотить на холсте впечатления художника от натуры. В этюдах кратковременного характера возможно изучение каких-либо отдельных сторон натуры и явлений природы.

Этюды могут быть также и длительными, многосеансными, всесторонне разработанными. Известно, что В. А. Серов писал некоторые свои этюды в течение нескольких десятков сеансов.

Иногда этюды пишутся в виде эскизов-набросков. В этом случае моделировка формы предметов может оставаться незавершенной. Художники иногда используют этот прием, чтобы подчеркнуть импульсивность, движение, изменчивость природы, эмоциональность авторского чувства, рожденного от встречи с ней. В отличие от картины, где цветовое решение автором задумывается заранее, в этюде оно строится на основе колористического состояния натуры в данный момент. Живописный мазок в этюде, как правило, активен и ясно выражен.

Этюды, которые художник собирает для картины, как правило, на переносятся в нее целиком. Правда, в практике имеют место факты, когда тот или иной этюд почти буквально переносится на окончательное полотно (например, этюд головы, рук, костюма, натюрморта в жанровой картине и т. п.). Надо сказать, что и картина не есть увеличенный в размере этюд. Увеличение этюда до картины обычно заканчивается, по выражению В. К. Бялыницкого-Бируля, «мертворожденными произведениями», и картина бывает, как правило, слабее этюда. Не переносятся буквально в картину и впечатления этюда. В творческой работе их следует расширить, развить, не нарушив ее образности.

Продолжительность работы над этюдом зависит от характера изображаемой натуры, погодных условий. Не всякую натуру можно написать за один сеанс, чтобы с необходимой полнотой воссоздать все своеобразие ее форм, цвета, материальных качеств, особенностей освещения. Так, утренний восход или вечерний закат солнца быстро и неузнаваемо меняет тонально-цветовое и эмоциональное состояние природы. Чтобы передать эти непродолжительные мгновения, нужны беглые, но четкие и верные этюды-эскизы. В то же время городской мотив, изображение человека, деревьев и других объектов требуют длительных форм этюдной работы. Можно заметить, что опытные мастера, за редким исключением, не писали этюды с натуры большого размера.

Этюд в определенной мере имеет и самостоятельную ценность. Сегодня на художественных выставках можно видеть немало работ этюдного характера. Правда, ценность некоторых из них, как отмечал А. А. Пластов, весьма условна. Задачи и возможности этюда были значительно расширены русскими художниками второй половины XIX века, а также советскими художниками. Среди них В. Д. Поленов, И. И. Шишкин, В. А. Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, А. И. Куинджи, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, А. Е. Архипов, А. А. Рылов, К- Ф. Юон, И. Э. Грабарь и другие. В их творчестве этюд приобрел черты картинной выразительности, смысловой закончен¬ности, содержательности. Вследствие этого границы между картиной и этюдом становятся не столь резкими (правда, это относится в. большей мере к пейзажной живописи), например этюды И. И. Шишкина «Лесная поляна», В. А. Серова «Заросший пруд. Домотканово», И. И. Левитана «Мостик. Саввинская слобода», «Март» и другие.

Значительные изменения претерпевает и метод создания картины. Она пишется не только в мастерской по собранным этюдам и другим вспомогательным материалам, но и так называемым этюдным методом (импрессионистический принцип живописи), т. е. прямо с натуры, путем выстраивания мизансцен и творческой переработки видимого с целью создания картины. Так были написаны, например, «Автопортрет с сестрой» В. Э. Борисова-Мусатова, «Девочка с персиками» В. А. Серова и другие картины.

Чаще же всего этюд-картина (пейзаж) пишется на природе, причем небольшого размера. В ней сохраняется техника порывистого мазка, непосредственность восприятия. Живопись высветляется, приобретает большую многоцветность, мажорность, свежесть красок. Картина как бы наполняется воздухом, изменчивым состоянием освещения, атмосферных и временных проявлений, глубокими цветными тенями, разнообразными рефлексами. Такой этюд-картина способен передать поэтические чувства, праздничность, подчеркнуть национальную самобытность пейзажа.

Мотивы уголков родной природы, непосредственно связанных с трудом и делами рук человеческих, стали традиционными для русских и советских художников конца XIX начала XX века. Эти традиции продолжили Н. И. Крымов, В. В. Мешков, А. М. Грицай, Н. М. Ромадин, В. Ф. Стожаров, А. П. и С. П. Ткачевы, В. М. Сидоров, Е. Н. Зверьков и другие художники.

Каждый учебный этюд наряду с решением задач грамотности живописи решает и творческие задачи — композиционного и цветового построения, отображения характера натуры, техники исполнения и т. п. Творческое отношение учащегося к задачам этюда должно проявляться на каждом этапе его выполнения - в организации постановки, выборе мотива, точки зрения на натуру, формата и размера этюда (компоновке), в умении передать характерные, интересные качества натуры, привести изображение к целостности и единству, в стремлении передать в этюде эмоциональность, непосредственность впечатлений от натуры и т. д. Таким образом, работа над этюдом требует, чтобы учащийся постоянно находился в активном творческом поиске.

Успешная работа над этюдом обеспечивается следующими условиями:

— профессионально-художественным восприятием натуры и мастерством ее отображения, взволнованным, поэтическим отношением к явлениям действительности; — содержательным характером натуры, жизненно правдивой, интересной и красивой постановкой, мотивом пейзажа, сюжетом окружающей действительности и т. п.; — установкой педагога на задание и программными требованиями, а также личными целевыми установками; — правильной методикой работы над этюдом; — необходимым качеством материалов, инструментов и оборудования для работы, состоянием рабочего места.

Творческий поиск учащихся нередко проявляется в подражании приемам и манере художников, а чаще всего в схематизации, утрировании и деформации формы, нивелировке цвета, т. е. в стремлении внести в работу с натуры как можно больше надуманной живописно-пластической и технической условности. Начинающие считают, что это и есть якобы творческий подход, проявление «творческого самовыражения», «особого» видения, чувствования. Нередко крайне субъективную интерпретацию натуры они пытаются объяснить боязнью потерять порыв вдохновения и «засушить» этюд или рисунок. Однако опыт мастеров реалистической школы, глубоко и всесторонне изучавших натуру, опровергает подобную точку зрения.

«Сухость» или «скучность» изображения - не признак и не «родимое пятно» пристального изучения натуры, а скорее всего признак недостаточности или отсутствия мастерства, а также неразвитого художественного вкуса, изобразительной культуры, которые, по выражению В. Н. Бакшеева, и превращают «грубую прозу в тончайшую поэзию». «Бывают случаи, — пишет профессор Я. Н. Лукин, - когда великолепные художественные идеи не получают своего развития, замысел гибнет, когда у художника пропадает чувство меры, художественный такт и когда изменяет ему художественный вкус...

Всякое высокое творчество возможно только тогда, когда оно основано на усвоенных ранее основных правилах профессии. Вместе с тем, когда речь идет о живописи, графике, нередко возникает вопрос о том, не мешает ли последовательное изучение изобразительной грамоты творческому развитию личности художника.

Суметь овладеть техникой, чтобы передать сложный комплекс того, что видишь и чувствуешь, — это дело нелегкое, но обязательное на пути к мастерству. Свет, цвет, материал, форма, взаимоотношение находящихся рядом предметов — все это художником должно быть передано легко. Правда, легкость эта трудна, но она отличала крупных мастеров всех времен. Уметь — надо научиться».

Творческое начало, как активная сторона изобразительной деятельности, нарастает постепенно — от элементарного, спонтанного уровня до категории творческого мышления. Например, при рисовании человека на младших курсах учащиеся выполняют упражнения по изучению анатомического строения головы, ее формы, пропорций," пластики. Они овладевают умением лепить форму цветом, передавать условия освещения, живописно-пространственные, фактурные, материальные и другие качества изображаемой натуры; методом работы над этюдом головы. Но это только подступы к портрету, своеобразная учебная основа для изображения головы. Основная цель учебных заданий на этом этапе состоит в том, чтобы вооружить учащегося суммой знаний и навыков, необходимых для дальнейшего изучения и решения целого ряда постепенно усложняющихся портретных задач (например, портрет с руками, фигура в интерьере, тематический портрет и т. п.). На старших курсах, особенно в выпускной работе, учащийся имеет дело не только с изображением головы как таковой, а с изображением лица как главного объекта внимания в портрете, будь то портрет погрудный, поясной или в рост.

Можно ли исключить образное начало (творческий подход) при выполнении учебных заданий? Всякое ли, например, изображение определенного, конкретного человека можно назвать портретом?

Необходимым требованием, предъявляемым ко всякому портрету, является передача индивидуального сходства с натурой. С этой точки зрения можно было бы любой учебный рисунок, живописный этюд головы назвать портретом, поскольку и учащийся стремится к передаче индивидуального сходства. Однако это не означает передачу только правдоподобия внешних черт конкретного человека.

Задачи художника-портретиста гораздо сложнее. Воспроизводя неповторимые, индивидуальные черты человека, художнику во имя главного приходится жертвовать одними и подчеркивать другие качества натуры, чтобы освободить создаваемый образ от всего случайного и второстепенного. Подчеркивая и усиливая отдельные качества натуры, художник раскрывает через них внутренний мир и сущность характера человека, его социально-типические черты. Так художник создает в портрете художественный образ.

Следует отметить, что творческое начало не исключается при решении самой элементарной задачи изображения, будь то в этюде, рисунке, натюрморте, пейзаже и т. д. Исходя из принципов реалистического изображения и опираясь на них, рисующий дает свою собственную оценку натуре и в соответствии с этим выбирает приемы, средства для ее изображения на картинной плоскости. Эта авторская оценка в пределах любого учебного задания может проявляться у учащегося в композиционном и цветовом решении, в выявлении индивидуальных и типичных черт портретируемого, в выборе приемов работы изобразительным материалом, обработке фактуры красочной поверхности и т. д. При самостоятельных формах работы творческий подход должен проявляться в выборе темы, сюжета, модели, освещения, костюма, места для организации постановки и т. д.

Таким образом, на каждой ступени обучения творческие и учебные задачи должны находиться в тесной взаимосвязи, разумно сочетаться и правильно пониматься учащимися. Нужно всегда помнить, какие задачи должны быть доминирующими в том или ином задании, форме работы на том или ином этапе обучения. Так, в учебных академических постановках, не исключая творческого начала, активного авторского отношения к натуре, необходимо добиваться безусловного решения четко поставленных учебных задач. Учащийся должен овладеть всей суммой профессиональных знаний и навыков как необходимой базой и важнейшим условием для дальнейшей самостоятельной творческой работы. В то же время широкие возможности для проявления творческих способностей учащихся дает выполнение различного рода заданий по композиции, по представлению, по воображению, по памяти, конкурсных, самостоятельных домашних работ (например, при разработке эскизов, графических листов, иллюстраций для оформления книги и т. п.). Творческий портрет предполагает активное, сознательное, целенаправленное отношение рисующего к поставленным задачам, к натуре. Модель должна рассматриваться рисующим как типический, характерный пример индивидуальности, представителя своего времени. Рисующий изображает колхозника, рабочего или интеллигента не вообще, а вносит в его характеристику личную, социальную и временную оценку. Следовательно, и учебные задания, в которых ставится цель творческого решения поставленных задач, должны сопровождаться определенной установкой на типизацию, обобщение, идейную направленность изображаемой модели. Разумеется, такая задача может быть предложена учащимся, имеющим определенную подготовку, навыки изображения головы и фигуры человека, т. е. главным образом учащимся старших курсов. В выпускной работе творческое начало уже должно в какой-то мере преобладать над сугубо «учебными» задачами, хотя и не вытеснять их полностью.

Таким образом, характер учебного изображения головы (или фигуры) и творческого портрета отличается целевой установкой. В учебном задании главное — это изучение анатомии, конструкции, пропорций, цветовых особенностей, методики ведения живописного процесса и т. п. Для творческого задания решение этих задач не самоцель. На первый план здесь в самом начале работы выступает собственно творческая сторона работы, т. е. предварительно планируется творческий процесс. Творческий портрет от учебного изображения головы отличается прежде всего тем, что характеризуется наличием идеи портрета и темы, ее конкретизацией. То есть у художника вначале формируется образный замысел — идея, тема, вид портрета (лирический, парадный, сюжетно-тематический (портрет-картина) и др.). Далее выбирается композиция портрета — поясной, обстановочный, групповой, в рост, сидя, на фоне пейзажа, интерьера и т. д.; материал, в котором предпочтительнее выполнить работу. Затем необходимо конкретизировать задание — выбрать модель, антураж, место, где будет поставлена модель, освещение, точку зрения и т. д.

Предварительный этап создания картины предполагает также целенаправленный сбор набросков, этюдного материала, разработку эскизов, картона, определяющих основную группировку или расположение действующего лица в картине, ее цветового решения, технику исполнения. Выполнение портрета непосредственно на холсте осуществляется на основе дальнейшего обогащения и развития эскизного замысла, работы над всеми элементами содержания и формы, над всеми средствами художественного обобщения до полного, убедительного раскрытия определенного идейного содержания. Конечный результат работы предполагает создание образа, в котором бы выражалась идея, положенная в основу замысла портрета. Раскрывается образ посредством приемов живописно-пластического, композиционного решения, через передачу внутреннего эмоционального состояния, пластику, пропорции, движение, позу, освещение, антураж, мимику, жест рук и т. д.