38. Искусство Римской Империи. Общая характеристика

Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в

героизированных статуях Августа, изображаемого в виде республиканского

полководца, театрально простирающего руку к войскам, есть натянутая выспренность и фальшь. Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом официальной лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в упомянутых «героизированных» портретах есть странная противоречивость. Если мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, — останется морщинистое, жесткое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее официальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и поразительна. Расцвет же римского изобразительного искусства пришелся на расцвет Римской империи. Римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не

похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в

историю искусства совершенно своеобразный вклад; портрет—лучшее, что они

создали. Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят о

глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а

следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портреты производят

странное впечатление. Они кажутся поразительно живыми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то важнейшего жизненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напротив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни «нет». Этический и эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.

Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значительный

вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитектура не может

сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма

эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко вперед от

простой балочной конструкции греческого храма. В ней впервые появляется

конструкция сводов. Типы римских построек разнообразны, светские не менее

значительны, чем культовые, и многие из них утвердились в мировой

архитектуре на века. Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием,

который впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме базилика

была светским сооружением); это мощные акведуки — многоярусные каменные

мосты, несущие водопроводные трубы; это пышные триумфальные арки,

воздвигаемые в честь военных побед. В I и II столетиях были выстроены

знаменитый Колизей — амфитеатр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где

происходили гладиаторские бои и травля зверей, и грандиозная купольная

ротонда — Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был

перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.

Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками, Рим и в Ш и

IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось

большое строительство — воздвигались арки, великолепные термы, дворцы. Традиционное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: античная

пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в примитив. Только

искусство портретных характеристик еще удерживалось на определенной высоте,

но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы

становятся огрубелыми и застывшими, лепка объемов подменяется графическими насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголоски давным-давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских саркофагов обнаруживают такой показательный симптом композиционного упадка, как «боязнь пустоты» — стремление во что бы то ни стало заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.

Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в

притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления.

Что же касается искусства, в нем соответственно должно было произойти

изменение изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физического и духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного

материальному как неизмеримо высшего. Компромисс между христианским

спиритуализмом и огрубленными, схематизированными античными формами чувствуется и в ранних росписях христианских катакомб и в произведениях IV

столетия, когда христианство было узаконено. В поздних портретах, на

жестких, «брутальных» лицах римских императоров вдруг появляются странно

расширенные глаза, глядящие неподвижным взором (портрет Константина,

портрет Максимина Дазы). Традиционные мотивы античной мифологии

истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской

символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и

голубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ Христа, «ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,— также мотив, давно известный в античной пластике,—теперь оказывается первым изображением Христа, «Доброго пастыря», то есть опять-таки символом. Эта «символизация» пластических образов отнимает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет тот великий принцип «жизнеподобия», на котором взросло и расцвело античное искусство. Но другого принципа не найдено, и «жизнеподобие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.