§ 6. Контекст

Происходит от лат. сontextus (тесная связь, соединение, сцепление). Это относительно законченный по смыслу отрывок устной речи или текста, в пределах которого наиболее конкретно и точно выявляется смысл и значение каждого входящего в него элемента (слова, фразы, совокупности фразы). Можно сказать, что в дополнении основному семантическому значению, которым обладает слово и предложение сами по себе, контекст придает им добавочное значение, даже более того, он может существенно изменить это основное значение слов и предложений. Таким образом, определенное слово или предложение может приобретать различные значения в разных контекстах. У. Эко по этому поводу приводит пример из своего творчества. Создавая роман «Имя розы» ему необходим был рецепт яда, который, переходя с предметов на кожу, действовал бы постепенно. Он обратился к своему приятелю-биологу за советом. «Письмо, где приятель сообщал, что не знает яда, подходящего к моему случаю, я уничтожил сразу же после прочтения, ибо документ такого характера, воспринятый в другом контексте, может подвести под высшую меру»².

Иногда контекст целиком придает значение определенному термину. В таких случаях принято говорить о контекстуальном определении термина. Часто именно так мы определяем многие поступки, а уж тем более мотивы поведения персонажа. В качестве обстоятельств придающих дополнительное значение и создающих контекст могут выступать:

• пространственно временные координаты;

• природа субъекта;

• природа дискурса;

• тема произведения;

Пави определяет контекст в театральной практике, как «совокупность обстоятельств, которые сопровождают передачу лингвистического текста и/или создание представления, таких обстоятельств, которые способствуют пониманию или облегчают его»¹. В более узком понимании, контекст является непосредственным окружением слова, фразы, поступка. Здесь следует сразу же разделить театральный контекст на словесный и ситуационный.

Контекст

ситуационный

Текст

Контекст

словесный

В системе представления многие слова тирады, реплики имеют смысл и определенное значение лишь в определенной ситуации. Например, в финале «Трех сестер» Чебутыкин тихо напевает: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!». Не зная ситуационного контекста весьма затруднительно, впрочем, вообще невозможно, понять первую реплику Чебутыкина («Тара… ра…») - здесь необходимо знание контекста всей пьесы. Вторая же реплика («Все равно!») относится к данной ситуации (смерть барона и последующие монологи сестер). В первом действии к ситуационному контексту следует отнести день рождения Ирины и день смерти отца. Это довольно редкий пример двойного контекста, т.к. невозможно понять, с чем соотносить поведение персонажей, с именинами или поминками: для поминок слишком весело, для именин слишком грустно. Таким образом, все оказываются заложниками данной ситуации. В третьем действии - пожар играет роль ситуационного контекста, в четвертом - передислокация полка.

В «Трех сестрах» высказываний, требующих знание и понимания контекста, довольно много, можно сказать, что это стиль данной пьесы. Так, например, в третьем действии после монолога Вершинина о своей жене, девочках, будущей жизни через триста лет, следует небольшой диалог с Машей. Его практически невозможно понять из ситуации самого высказывания.

«Вершинин. …Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны… (Смеется.)

Маша. Трам - там - там…

Вершинин. Там - там…

Маша. Тра - ра - ра?

Вершинин. Тра - та - та. (Смеется).

Практически все режиссеры решают этот диалог как сцену объяснения в любви, в той или иной степени. Но это трактовка, основанная на знании ситуационного контекста. Данная сцена, по нашему мнению, специально так написана Чеховым, что бы создать множество интерпретаций. Этот же пример мы можем привести и в статье о подтексте. Знание контекста позволяет нам воспринимать (а режиссеру решать) реплики Вершинина и Маши в том, или ином ключе, т. е. ориентировать зрителя в происходящем действии.

Лотман отмечал, что «сама природа смысла определяется только из контекста т.е. в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству»¹. В качестве иллюстрации этого положения он приводит пример Томашевского: «Откуда умная бредешь ты голова» (Крылов). Только знание того, что эти слова относятся к ослу, позволяет определить, что мы имеем дело с иронией (смысл). Но это знание требует более широкого контекста. Так и пьеса «Мышеловка» в «Гамлете» становится понятной только в контексте убийства отца, а не его скоропостижной смерти. Гамлет именно это и ставит своей задачей - создание контекста, известного только ему и убийце.

Знание контекста в первую очередь необходимо для того, чтобы зритель понимал текст пьесы и само представление. Для восприятия зрителем (а театру создания) драматического текста или мизансцены, действия, необходимо знание, соотношение того уровня, слоя, который закладывается не только драматургически и сценически, но и в более широком контексте (идеологически и культурно).

Строение диалога на контекстуальном уровне:

• контексты совершенно чужды друг другу - «диалог глухих»: на самом деле это не диалог, а наслоение монологов (Чехов).

• часть контекстов субъектов диалога является общей - обычный тип диалога: персонажи говорят об одном и том же.

• контексты практически идентичны - реплики не противостоят друг другу, но исходят как бы от одного лица.

Иногда происходит смешение понятия контекста с понятием «подтекст». Это наиболее распространенная ошибка в театральной теории и практике.