§ 8. Ориентация изложения

Под «ориентацией изложения» следует понимать введенный в тест персонажей авторский комментарий, подсказывающий в каком ключе нужно воспринимать реплики персонажей. У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы» приводит несколько иллюстративных примеров способов, которым автор передает слово другому персонажу, на примере одного и того же диалога.

1.
	Как поживаешь?
	Неплохо, а ты?
2.
	Как поживаешь? - спросил Джованни.
	Неплохо, а ты? - отвечал Пьетро.
3.
	Ну, - спросил Джованни, - как поживаешь?
	Пьетро выпалил: - Неплохо! А ты?
4.
	Как поживаешь? - разлетелся к нему Джованни.
	Неплохо, а ты? - отрезал Пьетро.
5.
	Джованни спросил: Как поживаешь?
	Неплохо, - ответил Пьетро тусклым голосом.
	Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: А ты?

Совершенно справедливо Эко задает вопрос: в каком случае читатель располагает большей свободой? В первых двух вариантах ему предоставляется полная свобода и он рискует создать немотивированное общим ходом действия восприятие реплик. Или же читатель более свободен в остальных трех случаях, т.к. понимает в какую игру играет автор. По нашему мнению подобная постановка проблемы, о «свободе читателя», более характерна для литературы, где автор волен как угодно (и это видно из приведенных выше примеров) конструировать систему не только изложения, но и задавать сам характер восприятия. Да, в одном случае, читатель полностью понимает, что происходит, но в то же время он жестко обусловлен авторской волей. У него нет возможности построить свой собственный угол зрения в восприятии, а уж тем более ориентировать само изложение реплик персонажей. В системе драматического текста читатель располагает большей свободой, так как автор не предлагает ему той или иной точки восприятия и читатель сам конструирует систему ориентации излагаемого материала. В литературе, в связи с тем, что она не может быть представлена в действии и текст ее не произносим, «ориентация изложения» - основной инструмент в передачи смысла, и отношения к происходящему.

Драматургия предоставляет полную свободу воображению читателя и делает режиссера полноправным (наряду с драматургом) творцом художественной действительности. Но при всем при этом, само театральное искусство не избежало того же парадокса, что и литература. Читатель обладает функциями со-творца художественного текста пьесы: ориентируя и комментируя реплики исходя из собственного восприятия, но, приходя в театр, мы наталкиваемся на уже сценически ориентированное изложение пьесы - спектакль. Зритель думает: «я вижу режиссерское решение и оно лишает меня свободы, во мне борется два совершенно разных восприятия: пьеса прочтенная (мною ориентированная) и пьеса исполняемая (ориентированная театром)». Кто победит: зритель или театр?

Проблема ориентации изложения на первый взгляд может показаться слишком затеоретизированной, абсолютно не применимой к режиссерской практике. Но она становится весьма актуальной при инсценировке. Как только мы решим представить сценически тот или иной литературный материал, то вплотную столкнемся с проблемой ориентации изложения. Опыт показывает, что механический перенос прямой речи литературных персонажей на сцену, заведомо ведет к неудаче и провалу. Секрет инсценировки состоит не в переносе, а в переводе литературного материала в систему театрального представления. Литература и театр совершенно разные знаковые системы, со своими специфическими и непересекающимися средствами выражения. В качестве иллюстрации приведем несколько примеров. Возьмем «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, рассказ «Княжна Мери». Лермонтов использует в нем различные системы ориентации изложения: то предоставляет читателю полную свободу (это более всего относится к общению Печорина с доктором Вернером), то полностью его ограничивая. Вот пример почти драматургического построения диалога.

Ко мне зашел Вернер.

• Правда ли, - спросил он, - что вы женитесь на княжне Лиговской?

• А что?

• Весь город говорит; все мои больные заняты этой важной новостью, а уж эти больные такой народ: все знают!

«Это шутки Грушницкого!» - подумал я.

0. Чтоб вам доказать, доктор, ложность этих слухов, объявляю вам по секрету, что завтра я переезжаю в Кисловодск…

1. И княгиня так же?..

2. Нет, она остается еще на неделю здесь…

3. Так вы не женитесь?

4. Доктор, доктор! посмотрите на меня: неужели я похож на жениха или на что-нибудь подобное?

Так же построен их разговор от 13 мая: три (!) страницы диалога и не одной ориентации. Но иногда Лермонтов становится более определен и очень точен в ориентации реплик, особенно тогда, когда это касается любовных отношений его героя. Например, сцена объяснения в любви Мери к Печорину:

0. Вы молчите? - продолжала она, - вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю?…

Я молчал…

• Хотите ли этого? - продолжала она, быстро обратясь ко мне… В решительности ее взора и голоса было что-то страшное…

• Зачем? - отвечал я, пожав плечами.

Представьте этот разговор в драматической форме:

Мери: - Вы молчите ? Вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю? (Пауза) Хотите ли этого?

Печорин: - Зачем?

Как неузнаваемо изменилась сцена и как вольно мы можем ее трактовать. Вот еще один интересный пример. Сцена из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: Чичиков и Коробочка торгуются о мертвых душах.

• А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся… - возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него почти со страхом, желая знать, что он на это скажет.

• Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили! Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде, что ли?

• С нами крестная сила! Какие ты страсти говоришь! - проговорила старуха, крестясь.

• Куда же вы их хотели пристроить? Да, впрочем, ведь кости и могилы - все вам остается, перевод только на бумаге. Ну, так что же? Как же? Отвечайте по крайней мере.

Старуха вновь задумалась.

• О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

• Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

• Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! Пенька пенькою, в другой раз приеду, заберу и пеньку. Так как же, Настасья Петровна?

• Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта.

Теперь нам было бы интересно представить этот отрывок не в литературной форме (как в выше приведенном случае), а в драматургической. Мы обратимся уже к готовой инсценировке М.А. Булгакова (пьеса «Мертвые души»), на примере которой видно, что она - «перевод» литературного материала на язык сцены, а не формальный перенос прямой речи.

Коробочка. А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся?

Чичиков. Воробьев пугать по ночам?

Коробочка. С нами крестная сила !

Пауза

Чичиков. Ну, так что же? Отвечайте по крайней мере.

Пауза

Первый. …Старуха задумалась, она видела, что дело, точно, как будто выгодно. Да только уж слишком новое и небывалое, а потому начала сильно побаиваться, как бы не надул ее покупщик!

Чичиков. О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

Коробочка. Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

Чичиков. Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! ( Пауза) Так как же, Настасья Петровна?

Коробочка. Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Чичиков. (трахнув стулом). Чтоб тебе! Черт, черт !

Часы пробили с шипением

Изменения сделанные автором инсценировки:

0. Первая реплика из неоконченной фразы переделана в вопрос.

1. Вторая реплика сильно сокращена.

2. Третья - сокращена.

3. После третьей реплики добавлена пауза.

4. Четвертая реплика почти полностью сокращена.

5. После четвертой реплики добавлена пауза.

6. Авторская ремарка после четвертой реплики переделана в текст Первого - вымышленного персонажа, придуманного Булгаковым. Функции этого персонажа весьма обширны: от наррации до комментария действия. Его текст взят из того же диалога, но на 15 реплик ранее.

7. Седьмая - сокращена и в нее добавлена пауза.

8. Описание превращено в реплику, текст дописан Булгаковым.

9. Добавлена ремарка, которой нет (!) в романе.

NB:: Сохранены полностью всего лишь три (!) реплики: 5, 6 и 8.

Булгаков, как драматург прекрасно понимал насколько важно передать через систему сценических образов замысел автора. Театр представляет намного больше внешне выразительных художественных средств, чем литература. Именно это и позволило ему так, на первый взгляд «вольно», обойтись с текстом Гоголя. Прибавим, что он к тому же сильно сократил данную сцену, но в итоге у него получилось главное: «Мертвые души» стали театральным произведением, нисколько не потеряв, но лишь выиграв в подобном варианте.

Необходимо отметить, что ориентация изложения бывает не только текстовая, но и ситуационная, т.е. в каком ключе воспринимать данную сцену, ситуацию. Это сближает данное понятие с жанром, но не подменяет и не подменяется им. Но здесь мы вторгаемся уже в область режиссуры и поэтому остановимся на сказанном.