2.3. Культурологические теории хх в. Основные направления современной культурологической мысли

С начала ХХ в. появляются психоаналитические интерпретации культуры, классическим представителем которых был З. Фрейд. Сущность психоанализа З. Фрейда заключается в изучении роли бессознательных импульсов, являющихся первичными в поведении человека. Бессознательное (Оно, Id) – структурный компонент и глубинный уровень психики, который охватывает сферу инстинктов и неконтролируемых желаний и составляет основу жизнедеятельности человека (“Я и Оно”). Оно проявляется в инстинктах и влечениях, среди которых, по Фрейду, изначальное влечение к эросу – наслаждению и удовольствию (либидо – энергия эроса) и к танатосу – смерти, разрушению и страданиям (мортидо – энергия танатоса), находящихся в постоянном противоречии.

З. Фрейд рассматривал либидо (лат. libido ‘половое влечение’) в качестве основного стимула психической деятельности человека. Сексуальная энергия, не способная реализоваться по причине ее несоответствия социальным и моральным нормам и требованиям, вытесняется сознанием (Я, Ego) в бессознательную сферу психики. “Большое функциональное значение Я выражается в том, что в нормальных условиях ему предоставлена власть над побуждением к движению. По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади” [40, с. 370].

Сверх-Я (Super-ego) управляет сознанием человека и организует его мышление и культурную деятельность в соответствии с социальными нормами и ценностями. Благодаря культуре человек возвышается над своей биологической природой и защищает себя от нее. Следовательно, культура как система запретов и норм, выполняя регулятивную функцию в обществе, становится репрессивной по своей сущности, представляет собой ситуацию невроза, порожденного столкновением сознательного и подсознательного. Следы бессознательного обнаруживаются в инфантильном поведении взрослых, сновидениях, творческой фантазии, бредовом поведении. У истоков психоаналитической концепции культуры Фрейда была его книга “Толкование сновидений”, где обосновано значение снов в понимании функционирования бессознательных элементов психики.

Истоки подавления первичного инстинкта Фрейд связывал с подсознательной памятью о таких побуждениях человека, как убийство отца-деспота сыновьями, присвоившими себе его женщин, и инцест, которые были допустимы в первобытном обществе, а впоследствии стали отождествляться с преступным и аморальным поведением. Комплекс вины (Эдипа или Электры) запрятан в глубине психики и проявляется с самого детства. Начало этим запретам положил тотемизм, символизирующий первородную вину. Фрейд считал, что принесение в жертву тотемного животного (тотемический пир) – это не что иное, как сублимация физического отца (“Тотем и табу”).

Культурную сублимацию (лат. sublimare ‘подниматься, взлетать, возвышать’) Фрейд отождествлял с преобразованием запретного сексуального влечения в несексуальную, социокультурную деятельность человека, составляющую основу творческих способностей человека. В сублимации как процессе компенсации подавленной сексуальной энергии и запрещенных действий в творческом акте Фрейд рассматривал главный источник художественного творчества. Он считал, что, применяя психоаналитическую методологию в изучении произведений искусства и литературы, можно проникнуть в скрытый мир чувств автора (“Леонардо да Винчи: этюд по теории психосексуальности”; “Трагедия Шекспира «Гамлет»”). Культурологической проблематике посвящена также работа “Неудовлетворенность культурой”, в которой культура осмысляется как правильно сбалансированные отношения между человеком и природой.

В концепции К.Г. Юнга, основоположника аналитической психологии, главное внимание придавалось изучению коллективного бессознательного, которое функционирует в психике наряду с индивидуальным бессознательным. Коллективное бессознательное присуще каждому человеку и отражает психический опыт предыдущих поколений, реализуется в первоначальных образах действия и мысли, предшествующих сознательному поведению. Фундаментальную основу культуры составляют архетипы, или первичные формы родового бессознательного. Содержательную характеристику архетип получает, проникнув в сознание и трансформируясь в архетипические образы, которые отражаются в мифологических представлениях, сюжетах, религиозных понятиях и персоналиях, персонажах литературных произведений, сновидениях (“Метаморфозы и символы либидо”). Например, архетип женского начала находит отражение в образах земли-матери, мойры, ведьмы, богородицы. Юнг выступал против абсолютизации первичного влечения как основного стимула деятельности человека и подчеркивал взаимодополняющую роль сознательного и бессознательного в культуре.

Представитель неофрейдизма Э. Фромм в своей философской концепции культуры делает акцент на человеческой природе, которая определяется исходя из фундаментальных психологических потребностей – универсальных, надвременных стимулов. Он выявил пять таких потребностей: общение, высшей формой которого является любовь; творчество; укорененность в жизни; идентичность; потребность в познании и постижении мира.

В зависимости от социальных, политических, экономических и исторических особенностей культурной ситуации человек может обращаться к разным способам удовлетворения потребностей (здоровым и патологическим). Фромм отмечал, что ни одна из историко-культурных эпох в силу несовершенства социальных структур не позволяла человеку полностью удовлетворять потребности своей природы. Условия для адаптации индивида в обществе определяются особенностями социального характера, типичного для той или иной социокультурной реальности (рецептивный, эксплуататорский, стяжательский, рыночный). Все эти типы социального характера проявляются с помощью соответствующих механизмов (бегства от свободы), которые представляют собой трансформированный вариант потребностей человека, позволяющих ему реагировать на условия его социальной действительности и приспосабливаться к ней (мазохизм, садизм, деструктивизм, конформизм). Прогрессивные социокультурные изменения, по мнению Фромма, возможны при условии гуманистической направленности деятельности, и в этом он придает большое значение радикальному творчеству отдельных личностей (“Бегство от свободы”, “Человек для себя”).

У истоков игровых теорий культуры были идеи И.Ф. Шиллера, известного не только как драматурга, но и теоретика искусства, который рассматривал игровое начало в культуре в качестве творческого первоистока (“Письма об эстетическом воспитании”). Х. Ортега-и-Гасет в работе “Дегуманизация искусства”, рассуждая о сущности нового искусства модернизма, главную причину его непопулярности видел в недоступности и непонятности большинству. Это искусство адресовано элите и предполагает, в отличие от реалистического творчества, чуждые массе способы восприятия. К отличительным особенностям стиля модернистского искусства Х. Ортега-и-Гасет отнес отказ от реального воспроизведения жизни, художественное удовольствие, вытесняющее человеческий план, и стремление понимать искусство как игру. Важнейшими категориями нового стиля в искусстве, по мнению ученого, являются метафора, уводящая человека от действительности, и ироничность, придающая искусству оттенок фарса.

Создателем оригинальной игровой концепции культуры является нидерландский ученый Й. Хёйзинга, автор сочинения “Homo ludens” (“Человек играющий”). Ссылаясь на то, что способностью играть обладают даже животные, он утверждает, что игра предшествует культуре. Согласно его теории, социокультурная деятельность людей на протяжении всей истории не больше, чем игра. Все сферы культуры изначально возникают в форме игры, т.е. разыгрываются, а по мере их развития игровое начало постепенно, уходя на второстепенный план, растворяется и кристаллизируется в пространстве языка, мифа, религии, искусства, поэзии, науки, философии, правосудия, политики, спорта, превращающихся в горизонт большой игры. Игровое начало в языке Хёйзинга обосновывал самим фактом выражения мысли в вербальных единицах, игрой воображения, а также наличием обилия образных поэтических средств. “Язык, с помощью которого он (человек) различает, определяет, констатирует, короче говоря, называет, то есть возвышает вещи до сферы духа. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивает играючи с уровня материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячутся образ, метафора, а в каждой метафоре скрыта игра слов. Так человечество все снова и снова творит свое выражение бытия, рядом с миром природы – свой второй, измышленный мир” [42, с. 15].

Й. Хёйзинга выделил следующие основные признаки игры: функционирование вне всяких потребностей и обязанностей; свободный характер деятельности; понимание игры как самостоятельной категории; протекание в особом смысловом пространстве и времени; наличие игрового порядка; противостояние обыденности (как несерьезного серьезному), при этом смысл игры не исчерпывается несерьезным, поскольку она “вполне способна включить в себя серьезное” [42, с. 81]. Автор концепции, проследив историческое развитие игровой деятельности человека, пришел к заключению, что в современной культуре трансформировалось представление об игре, которая утратила свой истинный, сакральный смысл, перенеся акценты значимости с процесса на результаты, с удовольствия и наслаждения на практическую выгоду.

Игровая интерпретация культуры получила отражение также в художественной концепции романа-утопии “Игра в бисер” немецкого и швейцарского писателя Г. Гессе, который превозносит Игру как символ духовных ценностей и средство сохранения культуры. Г. Гессе говорит о всеобъемлющем характере и сложности игры как универсалии культуры, находя ее присутствие в разных науках и искусствах. “Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер – это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе…” [12, с. 151].

В аллегории самого названия романа отражена утонченность, прозрачность и хрупкость духовного измерения культуры, которое выстраивается из мелких крупинок долгие годы, и в случае неосторожного и невнимательного обращения они могут рассыпаться, потеряться и погибнуть навсегда, как уходят в забвение древние тональности в музыке. Г. Гессе выражает сожаление о том, что в современном мире духовное начало неосязаемо, и, погруженные в повседневность люди, не считают первичной потребностью его сохранение. “Если игра в бисер погибнет, гибель ее будет для Касталии и мира потерей, которую они, однако, вряд ли сразу заметят, настолько они будут в годы великого кризиса заняты тем, чтобы спасти все, что еще можно спасти. Касталия без игры в бисер мыслима, но немыслима Касталия без благоговения перед истиной, без преданности духу” [12, с. 479].

В философии экзистенциализма, явившейся реакцией на рационалистическую традицию понимания сущности бытия человека и мира, была разработана собственная постклассическая модель культуры и социокультурной действительности. Главной проблемой экзистенциализма стала трактовка существования (лат. exsistentia), в интерпретации которой было много разных теоретических подходов, но все они были объединены идеей непознаваемости внутренней жизни человека.

В религиозном экзистенциализме (К. Ясперс, Н. Бердяев, Г. Марсель) проблемы существования человека и сущности культуры рассматривались в соотношении с вопросами веры; признавалась трансцендентность истоков культуры и невозможность ее осмысления и полного постижения рациональным и эмпирическим путями. Достижимость подлинной свободы человека представлялась возможной только в его устремлении к Богу. Осевое время К. Ясперса соотнесено с периодом формирования подлинно экзистенциального человека, совершившего прорыв от мифа к логосу и способного к преодолению потока истории; связано с эпохой разработки основ мировых религий и возникновения универсальных категорий и ценностей культуры.

Представители нерелигиозного экзистенциализма (А. Камю, Ж.П. Сартр) в осмыслении бытия человека и культурной реальности не обращались к сфере религии, считая, что человек несет тяжесть своей жизни в одиночку. Признавая принципиальную уникальность и самодостаточность каждой личности, они подчеркивали эгоцентрическую замкнутость человека, разобщенность людей и их обреченность на одиночество. В философской концепции Ж.П. Сартра понимание социального статуса и смысла жизни человека, свободы и ответственности личности неразделимы с ощущением абсурдной отчужденности, тревоги, страха и тошноты (“Тошнота”, “Экзистенциализм – это гуманизм”, “Бытие и ничто”).

Категория одиночества в философии А. Камю понимается как инстинкт самозащиты, возможность ограждения личности от бездушной толпы и условие сохранения индивидуальной идентичности. Истинно экзистенциальный герой-одиночка, подобно господину Мерсо, герою романа “Посторонний” А. Камю, чужд обществу, в котором живет, он бродит в стороне от других по окраинам замкнутой, одинокой, чувственной жизни.

Ключевым моментом экзистенциалистской концепции культуры является идея абсурдности мира и бессмысленности жизни, изложенная в философском эссе А. Камю “Миф о Сизифе”. Тяжелая участь мифического персонажа Сизифа, наказанного богами за непослушание и дерзость, является аллегорическим отражением обреченности человечества на абсурдное существование. В то же время Камю оптимистично заметил, что ситуация абсурда не фатальна, поскольку перспектива преодоления этого состояния открывается в творчестве. “Творчество является для этой вселенной единственным шансом укрепить свое сознание и воплотить в нем свою дерзновенность. Творчество означает удвоенное существование” [18, с. 101].

А. Камю видел в творчестве своеобразную форму бунтарства, благодаря чему человек вновь возвращается к подлинному существованию: “Ценность жизни определяется бунтом. Бунт возрождает величие существования, становясь равным ему по длительности. Нет зрелища прекраснее для незашоренного человека, чем борьба интеллекта с гораздо более сильной реальностью” [18, с. 64]. Таким образом, и “Сизиф счастлив”, поскольку “его судьба принадлежит только ему одному. Камень – это его завоевание. Так же и человек абсурда заставляет идолов умолкнуть, наблюдая свои мучения” [18, с. 127]. Ж.П. Сартр определял произведение искусства как “мысленное представление мира в степени, требуемой человеческой свободой”, тем самым подчеркивая, что только в творческом акте возможно ощущение свободы [33, с. 56].

Структурализм представляет собой совокупность научных подходов к пониманию сущности культуры. Метод структурного анализа возник в лингвистике и впервые был применен Ф. де Соссюром с целью изучения языка как иерархической знаковой системы (“Курс общей лингвистики”). Позднее опыт структурной лингвистики ученые стали использовать в исследовании фольклора, мифологии, религии, литературы и искусства, благодаря чему утвердилось представление о неограниченности сферы применения структурного анализа (Р. Барт).

Структурализм рассматривает любое социокультурное явление в качестве целостного образования, обладающего собственной структурой. Структура охватывает способ упорядочения отдельных элементов системы, находящихся между собой в устойчивых отношениях и реализующихся в культурных текстах. По определению К. Леви-Строса, “структура есть некая система, состоящая из таких элементов, что изменение одного из этих элементов влечет за собой изменение всех других” [23, с. 288]. Поскольку знак считается главным смыслообразующим элементом системы, то культуру можно интерпретировать как совокупность множества отдельных знаковых систем и культурных текстов. Структурный подход к анализу культурных явлений направлен на конструирование культурных реалий путем изучения отношений между отдельными структурными компонентами.

Структурализм как исследовательский подход в изучении культуры достиг кульминации в 50–60-е гг. ХХ в. Метод структурного анализа в своей научной практике применял К. Леви-Строс. На материале первобытной культуры (мифологии, религиозных представлений, ритуалов, традиций, обычаев) и их рудиментов среди современных племен он исследовал структуру мышления и в условиях культурного разнообразия народов пытался выявить скрытые от сознания универсальные психические структуры, способные определять особенности реакции человека на окружающий мир (“Структурная антропология”). Задачи структурного анализа К. Леви-Строс видел в расшифровке символических форм культуры, выступающих в качестве разнообразных модификаций единых исходных архетипов; выявлении бессознательной природы структурных моделей, используемых в гуманитарном знании (лингвистике, этнологии); моделировании структуры культуры, позволяющей понять ее скрытую логику.

М. Фуко, применив структурный подход в изучении европейской культуры, пришел к заключению, что особенности культурного образа определенной исторической эпохи обусловлены разными эпистемами – находящимися в бессознательной сфере импульсами (структурами), которые определяют мышление и модели поведения людей (“Слова и вещи”). Своеобразие эпистем, составляющих основу каждого историко-культурного периода, детерминировано отношениями, которые устанавливаются между языком, мышлением, знаниями и вещами. Позднее в разработке методологии исследования культуры Фуко обратился к категориям дискурса и дискурсивной практики (“Археология знания”).

Постструктурализм – обобщенное название альтернативных структурализму философских подходов к осмыслению феноменов культуры, развивающихся с начала 1970-х гг. Представители постструктурализма указали на ограниченность возможностей структурного анализа в исследовании социокультурных феноменов и существенно изменили подходы к изучению культурных текстов (Ж. Деррида, Ж.Ф. Лиотар, Ж. Делёз). Главным предметом внимания стала не внутренняя структура, а контекстуальная сторона текста, т.е. все выходящее за пределы упорядоченной системы и структурного осмысления. Структурируемый знак перестает быть основным первичным семиотическим кодом, мотивированным замещаемым предметом (денотатом), и становится совершенно произвольным. В изучении явлений культуры признавалась полная открытость текста, придавалось значение обнаружению случайных, неструктурируемых элементов, например проявлений бессознательного, интуитивного и субъективного, которые реализуются в виде ускользаемых от сознания скрытых, или спящих смыслов. Такой новый подход к анализу Ж. Деррида назвал деконструкцией, предполагающей многоуровневую реконструкцию (разбор) с целью постижения логики построения целостного образования и его последующей интерпретации (“Нечто, относящееся к грамматологии”). Постструктурализм как методология изучения культуры положил основу постмодернистской философии культуры.

Герменевтический подход в культурологии охватывает методологию истолкования и понимания культурных текстов. Название герменевтика этимологически связано с греческим глаголом hermeneuo ‘объясняю, истолковываю’, к которому восходит имя Гермеса, посланца богов в древнегреческой мифологии, в обязанности которого входило пояснение доносимых им требований и распоряжений. Традиции герменевтики известны с античных времен и связаны с толкованием древних поэтических текстов. В средневековье был накоплен богатый опыт интерпретации Священного Писания.

Разработку научных основ герменевтики начал Ф. Шлейермахер, отождествлявший процесс понимания художественного произведения с постижением авторского замысла и попыткой проникновения в его духовный мир. Рассматривая художественное творчество как акт бессознательного, философ делал акцент на выявлении полноты смыслов, воплощенных творением духа (“Эстетика”, “Диалектика”). В. Дильтей, представитель философии жизни, связывал методологию понимания явлений истории культуры с их интуитивным самопостижением, вживанием и вчувствованием в свою собственную реальность, в смыслы культуры и истории как проявления жизни. Он считал, что воссоздать прошедшее можно лишь при условии правильной интерпретации текста источников, а для этого важно понять психологию и образ мыслей автора (“Возникновение герменевтики”). Г.Г. Гадамер понимал герменевтику в качестве универсального способа постижения человеком мира, в котором представляются важными опыт жизни и понимание языка. Являясь основоположником лингвистической герменевтики, Гадамер отождествлял язык с миром культуры, поскольку именно в языке осуществляется формирование культурного опыта (“Истина и метод. Основные черты философской герменевтики”).

Универсальной категорией герменевтики стала проблема герменевтического круга как принципа понимания текста, основанного на взаимосвязи части и целого. Процесс понимания текста представляет собой движение по кругу от целого к части и от части к целому. Герменевтика предполагает постижение смыслов культурных явлений с помощью перевода их на свой язык, учитывая историко-культурную и этнонациональную специфику.