Краткая хронология истории искусства

(составлена в соответствии с курсом лекций)

«Мы раздавлены наследием. Современный человек изнурен обилием своих технических средств, но и столь же обеднен переизбытком своих богатств... Мы становимся поверхностными. Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть род немощи... Она подменяет ощущения гипотезами и встречу с шедевром-бесчисленными воспоминаниями... Венера становится документом»

П. Валери

«Как бы не была совершенна теория, она только приближение к истине.»

А. М. Бутлеров

«Искусство – это не способ мышления, а способ восстановления ощутимости мира. Формы искусства меняются для того, чтобы сохранить ощутимость жизни.»

В. Шкловский

Схема общей цикличности истории искусства

(по Ф. И. Шмиту и В. Н. Прокофьеву)

Общая спираль эволюции искусства во времени показывает как чередуются в реальной художественной практике этапы господства ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО и ПОДРАЖАТЕЛЬНОГО начал. Таким образом, вся левая часть I) представляет творческие методы, основанные на выразительности (символическое и абстрактное искусство, нетяготеющее к формам реального мира), правая же часть II) - на подражательности (натуралистическое реалистическое, классическое искусство, стремящееся к воплощению своих идей в формах близких реальности). Но это не означает, что в "выразительные" эпохи полностью отсутствуют "подражательные" направления и наоборот. Речь идет именно о ведущей тенденции. Для более точной характеристики того или иного этапа необходимо ввести еще такие понятия как канонические и неканонические стили в искусстве (по другой терминалогии норматиивные и ненормативные стили). Эти параметры могут соединятся как с "подражательностью", так и с выразительностью", что создает дополнительное многообразие вариантов и лишает данную схему монотоности. Так, например, в Новое время существуют несколько стилей. Их разнобразие складывается в том числе и благодаря тому, что в одном случае это каноническая подражательноость, а в другом - неканоническая. Необходимо отметить и особое положение такого направления как реализм. В виде определенной тенденции он существует с самого момента возникновения искусства и до сего дня (с 17 в. как метод и с 19 как полнооценный художественный стиль). По своей сути он является неким синтезом подражательности и выразительности, каноничности и неканоничности, чем, вероятно, и можно объяснить его универсальность и постоянное присутствие в любых эпохах.

Примечания:

1.Понятие каноничности – от термина канон (греч. норма, правило), то есть система правил, закрепляющая основные структурные закономерности конкретных видов искусства. 2.Основные работы, в которых рассмотрена и прокоментирована предложенная схема циклов развития искусства: Шмит Ф. И. Искусство - его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков. 1919, его же: Искусство. Основные понятия теории и истории. Л. 1925, Прокофьев В. Об искусстве и искусствознании. М. 1985, Климов Р. Б. Заметки о Фаворском. Советское искусствознание – 74, – 75. М. 1975 и М. 1976.

ФЕДОТОВА Т.Л. КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ ЭТАПОВ ИСТОРИИ ИСКУССТВА.

Первобытная культура

Определяющим для культуры и искусства этого времени является неразвитость и примитивность экономической основы общества, которая и породила своеобразные условия бытия нашего далекого предка. В связи с этим у древнего человека познание мира являло собой единый духовно-материальный акт. Для него процесс постижения окружающей действительности представлял собой синтез следующих действий: попробовать на вкус, пощупать и одновременно образно представить окружающие предметы на уровне абстрактного мышления. Позднее столь тесного взаимодействия между этими формами постижения мира больше уже не будет. В дальнейшем в материальной сфере многое будет лишено аромата первозданности, начнется углубление в детали известного целого. А в духовной области будут присутствовать повторы и определенные возвраты к забытым истинам на новом уровне. Но в первобытном мире все было впервые. В искусстве этого периода преобладал эффект нерасчлененности, синкретичности искусства, его похожести на детское творчество, когда совершенно естественно соединялись образность и конкретность. Но даже и в этот ранний период можно отметить чередование этапов большей выразительности формы с этапами большей натуралистичности творчества.

Древний Восток

Культура и искусство этого времени каноничны и могут быть отнесены к выразительному типу творчества. Изобразительные формы рассчитаны не на копирование внешнего сходства, а на выявление сути явления или предмета на основе определенной символики. Каждое изображение конкретного правителя, бытовой сцены или военного сражения превращается в изображение символа власти вообще, бытия вообще, воинской доблести вообще. Существует строгий регламент для изображения определенных персонажей и ситуаций. Подобные особенности стиля базировались на строгой ритуальности общественной жизни, неукоснительном соблюдении на протяжении тысячелетий выработанных предками норм поведения, религиозных верований, форм социальной соподчиненности. В свою очередь такая ритуальность культуры и каноничность искусства способствовали укреплению единства общества и упрочению власти. Прочность этой системы базировалась на характерном для Востока и некоторых южных стран способе производства, когда все земледелие, а через него и остальные отрасли хозяйства, зависят от системы орошения. И тот, кто владел, образно говоря, краном, открывающим доступ воды из водохранилища в каналы, арыки и т. п., владел государственной властью. Данная экономическая основа была очень инерционна и консервативна, долговременно-устойчива. Она принципиально отличалась от рабовладельческого строя, так как основными производителями являлись свободные крестьяне. Отсюда столь значительная длительность существования и функционирования в определенном неизменном качестве древневосточных государств. В религиозном культе с этим был связан пафос неизменности, расчет на вечное существование как, например, обряд мумифицирования умерших, строительство грандиозных храмовых комплексов, пирамид и т. п.

Античность

Античная культура в период расцвета (классическая античность) имеет иные характеристики, нежели древневосточная, несмотря на то, что ее истоки - в традиционном и, по сути, каноничном искусстве народов, проживавших в более древние времена на данных территориях. Искусство этого периода становиться более изобразительным, подражательным и не строго каноническим. В культуре, общественном сознании того времени господствует идеал гармонично развитой личности (правда, распространяется он только на образ жизни свободных граждан, а не рабов). Совершенный человек ценит и переживает именно конкретность бытия, а не готовится к вечному и неизменному в некой грядущей неземной ипостаси. Античные боги похожи на людей. В искусстве они изображаются именно как люди, только идеально прекрасные, взятые в момент своего наиболее одухотворенного и возвышенного состояния. В рамках общего классического стиля большее развитие находят индивидуальные стили отдельных авторов. Ощутимее становится интерес к конкретным деталям в изображении людей. Появляется больше чисто портретных работ (особенно в древнеримском искусстве, с деталями даже гротескного свойства). Наиболее яркие отличия в использовании канона можно проследить на примере античной архитектуры. Казалось бы, и здесь, как в Древнем Египте или Вавилоне, имеются строгие нормы – ордер как некий стандарт. Но даже в рамках трех классических греческих ордеров существует разнообразие вариантов. И кроме того, каждое сооружение возводилось с трепетным учетом окружающей живой природы (особенно в Греции), рассчитывалось на определенное место. Окружающий ландшафт не подчиняли строительству, как в Египте, а делали его равным компонентом в художественной системе застройки. Неконсервативность, подвижность и вариативность культуры Античности определялись во многом более разнообразным устройством общественной жизни, чем в восточных деспотиях. Здесь не раз менялись формы правления (демократия, империя и т. д. ) при одной и той же экономической базе. Но нельзя забывать, что в основе столь свободной и разнообразной общественной и духовной жизни античных государств лежал рабский труд, разделявший в неравной пропорции население на граждан и неграждан. Отсутствие у рабов всех прав и благ свободных граждан, при том, что именно рабы были основной производительной силой, не давало общественно-экономической структуре в целом возможности продолжительного устойчивого существования.

Средневековье

В этот период искусство вновь возвращается к строгому канону и определенной символике. Четко прослеживается зависимость художественного творчества от идеологии, а именно – подчиненность искусства религии и церкви. Черпая из народного творчества традиции символики и ритуальных норм, средневековое искусство вновь устремляется от конкретного к вечному. Не рассказ о повседневных событиях – но философская притча о бытие, не божество в виде идеального человека – а недостижимый символ божественной духовности. По христианскому учению, все материальное бренно и конечно, бессмертен и неизменен лишь дух. Поэтому искусство должно увековечивать лишь истинные духовные ценности. Однако, духовные субстанции не имеют каких-либо зримых форм, и представить их можно лишь через определенную систему знаков (символов). Таковой становится, например, иконография изображения святых. Поэтому средневековый зритель не развлекается при общении с произведением, не ждет неожиданных новаций. Икона, мозаика, скульптура в храме – это повод для размышления и самоуглубления. Средневековье становится эпохой выразительности, а не подражательности. Утверждаются нормативные стили. К символическому истолкованию сводятся даже такие сугубо материальные вещи как архитектурно-инженерная конструкция, если речь идет о культовом сооружении. Храм – это модель мироздания. И если свет, например, проникает в помещение сверху, из купола или из окон, ввиду разницы высот среднего и бокового нефов, то это объясняется не конструктивными особенностями, а тем, что верхняя часть храма – аналог небес, вместилище бога, который есть прежде всего свет. Но естественная эволюция культуры средневековья, напротив, демонстрирует зависимость художественного творчества именно от материальных основ бытия. На конкретных памятниках мы можем наблюдать, как при неизменном диктате религиозного начала и определенного канона все равно видоизменяются формы и стиль искусства. Что заставляет, в свою очередь, церковь проявлять особую изобретательность в стремлении подчинить материальное - идеальному, конкретную жизнь – церковной идеологии. Так, строгость, аскетизм, тяжеловесная прочность РОМАНСКОГО стиля (от лат. – римский) определялись двумя основными причинами. Во-первых, особенностями эпохи, требовавшей архитектуру, способную выполнять оборонительные функции. Ибо натуральное хозяйство, феодальная раздробленность и. определяли повышенно конфликтный фон жизни, а именно частоту военных столкновений. Во-вторых, уровнем развития самой технологии строительства в сочетании со спецификой камня, как строительного материала. Второе исключало возможность создания высоких, с большими открытыми пространствами интерьеров и изящных декоративных фасадов. Однако, объективные причины строгости внешнего вида, затененности внутреннего пространства трактовались церковью как символическое воплощение аскетизма и строгости праведной жизни, самого духа христианства. Постепенно в Европе менялась историческая ситуация: укреплялись города, развивалась в противовес натуральному хозяйству торговля. Совершенствовалась и сама техника строительства. Возник ГОТИЧЕСКИЙ стиль (от итал. – готский, варварский). В архитектуре используется более рациональная система каркасного нервюрного свода в сочетании со стрельчатыми арками, контрфорсами и аркбутанами, вынесенными за пределы интерьера. Все это позволяет увеличить размеры сооружения, его высоту, улучшить освещенность. Кроме того, сама конструкция начинает работать как декоративный элемент, становится более значимой частью эстетического образа архитектурного памятника. Но по мере распространения и совершенствования готического стиля, церковь вновь подчиняет своим идеологическим интересам рациональную основу новой художественной системы. Так высота и легкость здания, воспринимавшаяся изначально как победа мастера над костной тяжестью материала, начинает трактоваться как взлет верующей души к богу. Большие окна, впустившие в храм яркий естественный свет дня, заполняются витражами, что вносит иллюзорность в световое решение интерьера, создает мистическое настроение. Фасад столь обильно покрывается ажурной резьбой и декоративными украшениями, что зрительно разрушается впечатление материальности каменной стены. Именно в системе декора состояло основное отличие ранней готики от высокой, а не в изменении конструкций. Таким образом, уже в период готики складывается противостояние между рациональностью и мистикой, стремлением к реальности и символичностью в изобразительном искусстве. Важно подчеркнуть, что европейская средневековая культура существенно отличалась от культуры Византии и Древней Руси, где значительно дольше сохранялись неизменными первоначальные нормы христианства и, соответсвенно, каноны в живописи и архитектуре, меньшее влияние имела светская культура.

Возрождение и Новое время

Данный период вновь возвращается к приоритету изобразительности. Так, для культуры Возрождения в Италии идеалом становится античное наследие, причем не только в области художественного творчества, но на уровне мировоззрения в целом. В других странах Европы нет столь конкретного источника в культурном наследии, но и здесь интерес к реальному миру, живому человеку превалирует в искусстве над умозрительностью и абстракцией. Символика в этот период если и присутствует, то более в смысловом нежели изобразительном плане. И даже в России, где не было такого как в Европе этапа Возрождения в искусстве, а процесс перехода культуры из религиозного в светское состояние затянулся до правления Петра, в 14-15 веках в рамках канонического иконописания, например, можно заметить некоторое увеличение интереса к конкретике и жизненности образов. Однако своеобразие России заключалось в том, что в 16-17 веках в отечественной культуре происходило возрождение не столько формальных приемов и идей античности, сколько идеалов раннехристианской(периода Др. Рима и Византии) духовности.

В основе культуры Возрождения в Европе лежит рациональное мировоззрение горожанина, бюргера, а экономической базой становится развитие цехового производства и торговли. Фактически те же компоненты, которые определили и возникновение готики. Однако в период Возрождения они достигают наиболее полного и законченного развития. Стиль Возрождения, так же как Античности, ненормативен. Сохраняя принципиальные общие черты, он предполагает большое разнообразие индивидуальных манер и более того, отдельных художественных школ. Религия и католическая церковь продолжают играть в культуре данной эпохи важную роль. Но следуя велениям времени, меняют свою трактовку некоторых догматов. Например, положение о том, что человек – «это сосуд, наполненный грехом» отходит у итальянских мыслителей на второй план. Большее внимание уделяется идее о создании человека «по образу и подобию божьему», что позволяет при определенном старании и простому смертному приблизиться к божественному совершенству. Поэтому в искусстве мы вновь увидим богов, изображенных в виде реальных, хоть и идеально прекрасных, людей. Идеал приобретает конкретность и манит своей возможной достижимостью. Более того, искусство и культура приобретают большую независимость. Появляется чисто светская музыка, поэзия, портрет и т. п. Это в определенной мере связано с тем, что заказчиком на произведения искусства теперь является не только церковь. Уровень образованности и обеспеченности в обществе отличается от средневекового, и позволить себе иметь дома, например, картину или портреты родственников могут многие горожане. В 17 веке уже повсеместно на смену Возрождению приходят иные стили. Ввиду того, что к этому моменту складывается мощный пласт чисто светского искусства, подчас более привлекательного для широкого круга публики, то церковь вынуждена даже в церковном искусстве использовать приемы светской культуры. Еще одной важной чертой времени становится одновременное существование в культуре нескольких различных стилей. Это отчасти было обусловлено тем, что в общественной жизни отныне представлено больше разнообразных социальных слоев и групп., различных по мировоззрению, образу жизни, вкусам и стилю жизни.

Одним из наиболее универсальных стилей 17в. можно считать БАРОККО (от итал. – странный, причудливый). Его можно определить как подражательный и ненормативный стиль. Мастера барокко добивались в некоторых случаях совершенной иллюзорности (изображения неба в росписях плафонов и алтарных абсид, деталей архитектурного убранства, неотличимых от реальных лепных украшений, колонн, корнизов и арок). Но этот же стиль прекрасно передавал экстатические мистические состояния. Пафос изменчивости, подвижности был доведен в барокко до апогея. Обилие динамичных декоративных компонентов, преобладание гнутых круглящихся линий как в декоре, так и в архитектурных конструкциях храма, создавало ощущение необъяснимой непредсказуемости бытия, которое можно лишь мистически чувствовать, а не логически постигать. В убранстве светского дворца или общественного здания тот же декор говорил более о богатстве и роскоши, которую может себе позволить заказчик, о величии и могуществе власти. Таким образом, социальной основой данного стиля можно считать вкусы знати и высшего духовенства.

Одновременно с барокко возникает КЛАССИЦИЗМ (АКАДЕМИЗМ – от греч. школа). Этот стиль ориентируется на подражание реальности лишь опосредованною, через античное искусство, уже запечатлевшее реальность в определенных художественных образах. Именно эти образцы становятся для классицизма идеалом формы. Существенное отличие от барокко объяснимо и тем, что классицизм - это нормативный стиль. Он ориентирован не на идею изменчивости и динамизм, а на выявление сущностных моментов бытия, вечной красоты, гармонии и совершенства. Очень важен и момент назидания, поучения как ведущий компонент идейной направленности классицистического произведения. Метод отбора наиболее прекрасных деталей и соединение их для создания идеального целого у мастеров классицизма близок методу ренессансных мастеров. Но на практике он воплощается менее эмоционально, более логическим нежели чувственным образом воздействуя на зрителя. Это связано с уже названным пафосом нравоучительности. И это же влечет за собой сложение не просто норм композиционного, цветового и т. п. решения, а именно определенного канона, исключавшего творческий произвол автора и почти уничтожающего специфику национальных школ в рамках данного стиля. Но это канон не символов, как в эпоху Средневековья, а более жизненных, хотя и идеально прекрасных форм окружающего мира. Классицизм можно назвать стилем интеллектуалов и образованных людей, хотя социальная основа у него в определенной мере близка аналогичной основе барокко.

В 17 в. зарождается и реалистическое направление. Правда пока оно существует более на уровне метода отдельных мастеров (или даже элементов метода в их творчестве). РЕАЛИЗМ (от лат. – вещественный, действительный) становится наиболее адекватным воплощением идеи изображения мира в формах аналогичных формам реальной действительности. Причем, существенным является не просто натуралистичность и внешняя подражательность, а понимание и изображение глубинных связей и зависимостей, определяющих суть явлений. Социальной базой реализма становятся вкусы и мировоззрение более демократичной и менее обеспеченной части общества. Экономической основой всего искусства и культуры 17 в. в самом общем смысле можно считать возникновение собственно капиталистического способа производства. Как следствие этого - формирование национальных государств, упрочение централизованной власти правителей как антитеза углубляющейся социальной неоднородности этих государств. Культура 18 в. продолжает ориентироваться на изобразительность и подражательность. Барокко в Европе приобретает все более пышные формы и черты светского искусства, хотя по-прежнему преобладает и в религиозном искусстве. Характерной особенностью европейского общества в данный период является вовлечение церкови в водоворот чисто мирских занятий: борьба за власть, борьба за собственность, политические и дипломатические интриги подчас главенствуют над духовными проблемами. В России начала 18 в. барокко имеет более строгие и рациональные формы, чем в европейском искусстве. Кроме национального своеобразия отечественного художественного процесса в целом, большое влияние здесь имели личные вкусы Петра и его понимание задач искусства. Позднее русское барокко приобретает черты большей декоративности, но не становится при этом столь динамичным стилем как европейское барокко, сохраняя как доминанту некую созерцательность (рефлексия славянской души). Кроме того, отечественное барокко включает в себя черты других возникающих к тому времени направлений, что в дальнейшем станет постоянной отличительной чертой русских вариантов европейских стилей.

Но более, чем барочными чертами, европейское искусство 18 в характеризуется новым стилем РОКОКО (от франц. – раковина). Он наследует декоративность барокко, но как бы теряет мощь последнего, его динамику и эмоциональную напряженность бурлящей материи. Рококо более салонный стиль, стиль изящных гостиных и обеспеченной жизни. Это вкус людей, не задумывающихся о завтрашнем дне о куске хлеба. Легкость развлечений, игривость, переходящая во фривольность, пикантные ситуации, изысканные дамы и кавалеры, идеализированная природа, театральность и неестественность народных типов - таков этот стиль, подражательный и ненормативный, ярко отразивший вкусы уходящей с исторической арены аристократии.

По своим социальным основам и идейной направленности наиболее близок рококо в тот период АКАДЕМИЗМ. Он как бы соединяет некоторые черты барокко и классицизма 17 в. и вырабатывает некий усредненный официальный стиль, в меру пышный и величественный, в меру развлекательный и поучающий. Все это вполне соотносится с общей ситуацией в европейском обществе того времени (наиболее ярко выраженной во Франции с ее классическим вариантом абсолютизма). Блеск и неоправданная роскошь в одних кругах, а рядом неэффективный труд зависимых от землевладельца крестьян, разрушающаяся экономическая база монархической государственной системы и, как следствие, – очередной всплеск идей, провозглашающих необходимость изменения общества на более справедливой основе. Заинтересованным вниманием к жизни простого народа, в отличие от названных стилей, проникнуто по большей части РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ направление в искусстве 18 в. Восприняв воспитательную дидактическую направленность классицизма 17 в., оно было тесно связано с просветительством и идеями энциклопедистов. Это воплощение в культуре рационального непраздного образа жизни честного труженика, который в тот период выступает в облике представителя третьего сословия, мелкого и среднего буржуа.

Конец века отмечен новым подъемом КЛАССИЦИЗМА в варианте так называемого РЕВОЛЮЦИОННОГО КЛАССИЦИЗМА во Франции и СТРОГОГО КЛАССИЦИЗМА в России. Идеи, лежавшие в основе этих направлений в определенной мере созвучны идеям Великой Французской революции. В искусстве вновь преобладает воспитательное подвижническое начало. Проповедуется отказ от узких частных интересов, подчинение личного задачам служения общественному благу, справедливости, примат долга над дичными интересами. Все это находит выражение в строгих формах, ориентированных на античные образцы. Однако, кроме нормативности и и известных уже формальных приемов классицизма 17 в. появляются и новые черты: романтический пафос, большая эмоциональность, ставшие предвестниками нового направления уже 19 в. – романтизма. В целом же, вариант классицизма к. 18в. был воплощением идей революционной буржуазии. В нач. 19в. классицизм продолжает сохраняться как направление, но постепенно теряет свой героический пафос и эволюционирует в салонное искусство (стиль АМПИР от франц. – империя). Наибольшее значение в первой пол. 19в. в европейской культуре играет РОМАНТИЗМ. Как художественное течение он характеризуется не столько внешними формальными особенностями, а более сюжетной и идейной нетрадиционностью. Используя приемы уже существующих стилей, романтики основное внимание уделяют изображению необычных ситуаций или неожиданной трактовке привычных тем. Человек интересует автора если он представляет собой яркую личность, необычную индивидуальность. Это возможно чаще всего в неординарных услових, при переживании бурные жизненных испытаний. Романтиков интересует противостояние героя и окружающей его толпы, обыденного существования и необычных ярких чувств и поступков. Большое внимание в данном стиле приобретает трактовка такой эстетической категории как ирония. По общей характеристике данное направление подражательное и ненормативное. Его социальные основания следует искать в неудовлетворенности определенной части общества теми изменениями, что последовали за революционными событиями. Действительность не подтвердила и не оправдала ожиданий. Вновь не было ни свободы, ни равенства, ни братства, ни даже элементарной справедливости. В экономике вновь небольшая часть общества присваивала себе богатства, созданные большинством.

В сер. 19 в. окончательно формируется РЕАЛИЗМ как самостоятельное направление в искусстве. Именно о реализме 19в. и можно говорить как о полноценном художественном направлении, а не просто тенденции или методе. Так же как романтизм реализм использовал на формальном уровне приемы других стилей, но ведущим оставалось подражание формам реального мира. Кроме того, как для направления ненормативного большее значение для характеристики реализма имеет не формальная, а содержательная идейная сторона. В то время мастера реализма, в отличие от романтиков, заняты поиском типического, а не частного в жизни человека. Отсюда увлечение сюжетами из жизни народа (передвижники в России), национальными традициями (костумбристы в Испании), социальными и политическими проблемами (Домье во Франции, Перов в России). Мастера этого направления тяготеют к таким «демократическим» видам искусства как печатная графика. Активное звучание реализма в культуре 19 в. непосредственно связано с исторической ситуацией, тенденциями экономического развития. Все увеличивавшаяся поляризация общества, разделенного по принципу отношения к собственности, порождала нестабильность. Обилие войн и революций в прошлом столетии неизбежно выдвигало на первый план проблемы методов борьбы за справедливость, реальных путей достижения гармоничного общества, значения осознанности и стихийности в действиях народа, его роли в истории. Причем, чаще всего реалисты пытаются в своем искусстве отразить именно мировоззрение и точку зрения простого народа, а не выступать в роли стороннего наблюдателя.

Новейшее время

Во 2-й пол. 19в. усложнение социальных процессов, желание осмыслить множащиеся проблемы общечеловеческого бытия вызывают у мастеров художественного творчества неудовлетворенность возможностями чисто изобразительных средств. И очередной виток приводит искусство вновь в сферу выразительности и символики. Причем отказ идет не только от столь утвердившегося и признанного реализма, но и от изжившего себя и стагнируюшего официального салонного стиля. Этот переход осуществляется по двум основным направлениям: через ИМПРЕССИОНИЗМ (от фр. – впечатление) и СИМВОЛИЗМ (от греч. – знак, символ). Импрессионизм становится рубежной полосой между изобразительным и выразительным способом художественного творчества. В данном течении эти два начала уравновешивают друг друга, сосуществуют в рамках одного метода. Предельно возможная по субъективности передача реальности не столько формы, сколько ощущений автора по поводу формы, его впечатление от мира, а не столько сам мир – вот основной творческий пафос импрессионизма в его борьбе с салонным искусством. На это рассчитаны все основные приемы :превращение подготовительного наброска, этюда в окончательный вариант работы, настроение, а не идея или сюжет, как главный нерв произведения – словом, все то, что способствует непосредственной передаче субъективных впечатлений автора от объективных предметов, убыстряет моментальность даже не реакции, а рефлексии по поводу действительности. Давая авторам, казалось бы, полную свободу самовыражения импрессионизм, как не парадоксально, оставался стилем нормативным. И благодаря своеобразию, уникальности именно технической стороны, фактически стирал различия между национальными школами импрессионизма. (Это же было характерно, например, для классицизма). Символизм 2-й пол. 19 в. формально остается в традиционных рамках салонного стиля. Но отработанные уже формы соединяются в нем таким образом, что направление по сути становится антиподом официального салона. Странность привычного мира, неприятие обывательского благополучия выражается не через новации в технических приемах творчества, а путем нетривиального сочетания известных еще со времен классицизма и академизма форм. Таким образом даже в банальные сюжеты вносится элемент таинственности и загадочности. Оставаясь в момент возникновения стилем подражательным, но при этом совершенно неканоничным, символизм более поздний (н.20 в. ) эволюционирует к абстрактности и символике в формах. Символизм и импрессионизм ввиду их переходности очень сложно представить как полноценные законченные стили. В этом смысле для них характерно весьма сильное различие между начальным и конечным этапом существования, когда создается впечатление, что можно уже говорить о каком-то ином стиле, столь контрастны их воплощения в художественной практике ранних и поздних периодов. Начиная с ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА (от фр. – после импрессионизма) баланс объективного и субъективного при изображении реальной жизни нарушается в пользу субъективного при усилении символической выразительности. Фактически постимпрессионизм не является художественным течением. Это условный термин, которым обозначаются все художественные группировки и отдельные мастера к. 19 в., известные после импрессионистов и до н. 20 в. Причем, этим термином обозначаются очень разные творческие методы. И хотя все они тяготеют к символичности, но достигают ее совершенно разными средствами (Сезанн через повышенное внимание к геометрической форме и конструктивной основе всего сущего, Ван Гог через экспрессию цвета, Гоген через декоративность композиционных решений и т. д.). Подобная непринципиальная, а лишь формальная эклектичность художественного процесса очень ярко обозначает конец длительного периода подражательности в культуре и открывает совершенно иную, и не только в художественном плане эпоху.

Переходя к культуре ХХ в. важно отметить, что в нашей схеме общего развития искусства как основа и глубинный фактор присутствует динамика экономических систем, производства и материальных отношений. Анализируя особенности ХХ века, уместно вспомнить, что происшедшие в нем изменения в социальной сфере не есть простая перемена одного государственного устройства на другое, замена лидирующего положения одних собственников на других. В данном случае мы становимся очевидцами более глобальных изменений, равных по значению переходу от социальной однородности первобытного общества к эпохе социально антагонистических классовых обществ. С той разницей, что теперь происходит обратный процесс и на ином уровне развития цивилизации. Это позволяет выявить некое сущностное сходство между древней (сохранившееся по большей части в виде традиционного народного искусства) культурой и современной художественной практикой. В таком сопоставлении как наиболее важные можно выделить следующие моменты. Как известно в древнейшем обществе не существовало раз деления на профессиональное и любительское искусство. В ХХ столетии мы имеем такое направление как ПРИМИТИВИЗМ. Оно объединяет как художников-непрофессионалов, самоучек, так и профессионалов, подражающих формам народного искусства и детского творчества. В этом же столетии возникает феномен т. н. «массовой культуры» (КИЧ – от нем. халтура, дешевка, от англ. – для кухни, ПОП-АРТ – от англ. общедоступное искусство, и т. п.), появляются самодеятельные коллективы и мастера («художники выходого дня»). При всех различиях нетрудно почувствовать во всех названных явлениях общую направленность. То более позитивные, то более болезненные они - суть начала процесса возврата на качественно ином уровне к состоянию естественного всеобщего участия в художественном творчестве, которое не является каким-то специфическим занятием лишь для избранных. Вторым важным аспектом можно считать то, что для современного искусства (как когда-то и для древнейшего) характерно соединение эстетического и утилитарного начал. Увлечение предметами ручного производства в противовес стандартам машинного поточного изготовления в одежде, мебели, посуде и т. п. стало ныне всеобщим. Само машинное производство, индустриальная однообразность в мировом масштабе пытается осуществить прорыв в сферу художественности по средством небывалого развития дизайнерских школ и технической эстетики. Более того, подобное соединение происходит на своего рода психологическом уровне, когда человек, занимающийся самодеятельным творчеством получает практическую выгоду в виде улучшения психического здоровья, снимая этим стрессы и отвлекаясь от тягот повседневной жизни. Третий уровень аналогий связан с тем фактом, что в искусстве ХХ в. активно идет процесс синтеза не только различных жанров в рамках определенных видов искусства, но и слияние самих видов. Оперетта, мюзикл, видеоклип, некие синтетические действа: ХЭППИНИНГ (от англ. – случающееся, происходящее), ПЕРФОМАНС (от англ. – представление, действие), ИНСТАЛЛЯЦИЯ (от ит. – установка, устройство), политические или религиозные акции, оформляемые по принципу эстрадного шоу и эстрадные представления, превращающиеся в политические действия – как тут не вспомнить далекое прошлое. Воображение реконструирует образ первобытного схода вокруг костра, где наши предки, украсив себя перьями и ритуальной раскраской, не то пели, не то плясали, не то молились, но главное – совершали социально значимое и одновременно художественное действо. Подобные сравнения можно было бы продолжить, но и приведенных примеров достаточно для подтверждения соотнесенности современной культуры с ее далеким аналогом. Однако, все ныне происходящие в культуре процессы отмечены спецификой именно современного постиндустриального общества и могут иметь как позитивный вариант развития, так и апокалиптический финал.

Обобщающий подход к современному искусству показывает нецелесообразность подробного рассмотрения отдельных направлений авангарда и модернизма, как это принято в некоторых искусствоведческих исследованиях. Исходя из предложенной схемы, все направления можно естественным образом объединить в более крупные блоки без потери художественной специфики. При глобальной ориентации всего искусства ХХ в. на выразительность и символичность, можно выделить тенденцию к символике на формальном и на содержательном уровне. Тогда к первому типу творчества можно отнести КУБИЗМ (от фр. – куб), ФОВИЗМ (от фр. – дикий, хищный), АБСТРАКЦИОНИЗМ (от лат. – отвлеченный), ФУТУРИЗМ (от лат. – будущее), а ко второму – СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. – сверхреализм), ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (от лат. – существование), ГИПЕРРЕАЛИЗМ (от англ. – сверхреализм) и т. д. Следует также отметить, что все авангардные направления, как правило, имели в качестве идейной основы мировоззрение той части общества, которая была более связана с устаревающими, уходящими структурами, и, в силу этого, не видела выходов из обостряющихся социальных конфликтов посредствам привычных методов. Открытие же новых путей было им не под силу, что и порождало настроения катастрофичности и трагизма, апатии и безразличия, цинизма и бездумного гедонизма.

Наибольший интерес в связи с предлагаемой схемой в культуре ХХ века представляет РЕАЛИЗМ. Важно выяснить каким образом соотносится общая направленность эпохи, не склонной к подражательности, с подражательной сутью этого направления. Особенностью реализма данного периода становится то, что в формальных приемах он значительно отходит от натуралистической подражательности, столь характерной для предыдущего столетия. Обретая большую свободу в трактовке формы, реалисты нашего времени используют не только традиции прежних стилей, но и даже приемы современных им авангардных течений. Но в отличие от них, реализм не связывает с формальными поисками весь смысл художественного творчества. Наиболее важной для этого направления по-прежнему остается смысловая идейная сторона произведения. Именно это позволяет ему успешно ассимилировать все возможные формальные приемы и оставаться самим собой. Подобная полифоничность может быть сопоставлена с синкретичностью первобытного искусства. А это, в свою очередь, позволяет утверждать, что именно данное направление в искусстве ХХ в. представляет наибольшую перспективность в русле обозначенной выше общей тенденции в эволюции культуры и искусства. Важна в этом плане принципиальная неэлитарность реализма, его ориентированность на самого массового и демократичного зрителя. Таким образом, реализм нашего столетия можно назвать более реализмом сути, нежели формы. Однако, в определенных ситуациях мастера данного направления выбирают для создания своих произведений форму хроники, документа, склоняясь к натурализму (неореализм в итальянском кино и французской литературе середины века). Но в данном случае мы имеем дело не столько с анахронизмом, сколько с прорывом в следующую эпоху суперновейшего времени. Тогда искусство, как мы уже видели в намеченной выше тенденции развития, становится все более не только творчеством, но и общественным действием в широком смысле. Образцом похожего прорыва в будущее бытование искусства в обществе можно считать стиль СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА (этим термином мы обозначаем искусство нашей страны с н. 30-х и до сер. 70-х г. г. и относим к нему произведения обладающие художественной ценностью независимо от формального сюжета и выполненные в реалистической манере). Дело в том, что в нашей стране на основе социалистического реализма впервые была сделана попытка утвердить реализм как официальное государственное искусство, выработать реалистический канон. Сложность и неординарность такой задачи очевидна. Всегда находившееся в оппозиции официальному искусству данное направление должно само стать официальным стилем. Свободное как сама реальная жизнь в выборе форм течение превращалось в неизменный эталон. Понятна и привлекательна в своей перспективности подобная идея сплочения общества не только на основе передовой политической доктрины, но и при помощи самой жизненной художественной традиции. (А как много может сделать искусство для упрочения государства и общества мы уже видели на примере древнеегипетской культуры). Но подобные процессы есть объективные исторические процессы и не могут быть внедрены в жизнь лишь принятием определенного постановления. Поэтому, возможно, и велика была в социалистической культуре доля вновь проявившихся уже по «социалистически салонных», конъюнктурных произведений. Но нельзя отрицать и величайшую воспитательную и действительно объединявшую людей силу социалистического искусства, которое обладало оптимизмом , несло жизнеутверждающее начало и стремление к совершенству, чем во многом опережало реальную ситуацию.