Неизвестный автор (чили)

Два на два:

четыре квадратных метра

подарили мне четыре генерала.

Отныне это -

вся поя вселенная.

По милости генералов -

четыре метра

темницы.

По замыслу генералов,

я - узник без права свиданий,

человек, отрезанный от мира.

Но, господа генералы!

Что за ребячество полагать,

будто коммуниста

можно отрезать от мира!

Где бы мы, коммунисты,

ни находились,

сердцем

мы связаны со всеми

простыми людьми планеты.

Они скажут за нас

наше слово -

слово узников этой тюрьмы

под названием Чили.

Они скажут за тех,

кто расстрелян в сентябрьские дни

Неизвестный автор. «Два на два...»

в Арике, Антофагасте и Лоте,

в Пунта Аренас, Консепсьоне, в Темуко,

в Тальке, в Сантьяго,

в Ранкагуа - словом,

во всех уголках нашей родины,

которую вы, господа генералы,

одели в траур.

Я втиснут в камеру. Ночь.

Но когда затеплится рассвет,

протаранив темноту лучами,

я запою песни рабочего люда

и еще раз

для памяти пересчитаю все блага,

которыми фашизм наделил меня накануне:

тухлая вода, испражнения, крысы, кишмя кишащие вши.

Спасибо, господа генералы.

Будьте уверены:

мы ничего не забудем

и вернем вам все это сторицей

в день, когда наша Родина

станет свободной. (23 сентября 1973)

Задание 6.

При чтении текстов к 6 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Каковы национальные истоки мексиканского искусства ХХ в.? Почему творчество мексиканских мастеров оказалось столь тесно связано с политикой?

2. Кто такие муралисты? В чем заключалось новаторство мексиканской монументальной живописи ?

3. Каково место Сикейроса в искусстве ХХ в.? Что вы знаете о нем как о художнике и человеке?

СИКЕЙРОС Д.- А. (МЕКСИКА) ИЗ КНИГИ ВОСПОМИНАНИЙ «МЕНЯ НАЗЫВАЛИ ЛИХИМ ПОЛКОВНИКОМ»

«МАЧЕТЕ»

1. Необходимо было покончить с хаосом, царившим в нашем движении художников-муралистов, иначе оно утратило бы свою значимость. Мы начали наконец осознавать ошибочность наших организационных принципов и идеологических устремлений и решили положить конец неразберихе, тормозившей нашу деятельность.

Ответ на вопрос, что же делать, звучал кратко и конкретно: следовало укрепляться организационно; точнее, нужна была организация, нужна была дисциплина. Мы нуждались в программе, в которой четко были бы определены наши основные идеологические и творческие принципы - принципы создания политического искусства, подчиненного задачам нашей современной эпохи.

Но решить проблему создания революционного политического искусства для народа без самого широкого ее обсуждения было нельзя. Я повторяю, речь шла о политической живописи. Революционной живописи как по содержанию, так и по форме, но наши рассуждения на сей счет больше походили на детский лепет.

Наша первая задача состояла прежде всего в том, чтобы найти организационную форму для совместных действий. Определить основу основ для нашего дальнейшего движения вперед. И вот родилась идея обра­зования профессионального союза наподобие тех, которые объединяют других трудящихся.

Как и следовало ожидать, создание и деятельность Синдиката, его решения политического и идеологического характера, эстетическая программа, определение практических форм работы самым благоприятным образом сказались на нашем творчестве •и на всей нашей деятельности. Наконец-то мы отбросили свою символическую, космогоническую, сентиментальную, абстрактную, порой даже реакционную методологию, чтобы наполнить свои новые работы социальным, революционным смыслом. Хосе Клементе Ороско бросил писать обнаженных мадонн эпохи Возрождения, чтобы вернуться к своем

традиционно атакующему стилю. И несмотря на то, что в его работах еще чувствовались либерально-идеологические огрехи, он, несомненно, встал на путь интересных поисков, что сближало его творчество с основными принципами нашего Синдиката. Его ядовитая критика буржуазного образа жизни, буржуазного правосудия, реакционного духовенства стала важнейшей отправной точкой для последующего развития монументальной живописи по пути революционной агитации и пропаганды. Его произведения этого периода по своему динамизму, по своей импульсивности, несомненно, можно считать лучшими среди первых образцов мексиканского мурализма. Я имею в виду его панно «Разделяй и властвуй!», «Лжелидер», «Пир богатых», «Вооруженный пролетарий», «Политическая свалка». Просто вдохновляющий прогресс! Но пойдет ли он и дальше по этому славному пути? Достигнет ли Ороско конечной цели, поставленной перед собой нашей организацией?

Ривера перестал быть пантеистом времен Амфитеатра Национальной подготовительной школы. Он отказался от своих идеалистических потуг, от символов вечности, всех этих горизонтальных восьмерок, которые ему так нравились. В его росписях появились изображения мексиканских трудящихся в их повседневной жизни, людей, эксплуатируемых феодалами и империалистами. Героями его произведений стали крестьяне, продолжающие сражаться с оружием в руках за землю и т. д. В его новых работах стиль флорентийца Джотто сменил неовизантийский стиль, но в содержании все еще проглядывала прежняя приверженность «крестьянской идеологии». Отныне, однако, его популизм раздвигает рамки, что, на мой взгляд, означало тогда определенный положительный сдвиг по сравнению с европеизмом его предыдущих работ.

Риверу влечет яркая красочность. Он перегружает свои работы фольклорными мотивами, не оставляет своих пристрастий к древнему искусству, что выражалось в пикассовской манере охотно обращаться к музейной живописи, использовать элементы стилей традиционных культур вообще. В его работах еще нет страстности, в них все еще присутствуют мистические мотивы, но, несомненно, они стоят на гораздо более высокой ступени, чем прежние, и, самое главное, в них заметно огромное стремление идти вперед, совершенствовать изобразительные формы. Как будет дальше развиваться его творчество? Оставит ли он свою «туристскую» стилизацию? Сам я покончил с абстрактными экспериментами, живописными космогоническими «эквивалентами». Перестал увлекаться символикой, изображать «начала» - огонь, землю, воздух, воду. И приступил к работе над «Похоронами рабочего», «Революцией, разрывающей оковы», «Свержением идолов» и другими, хотя мои творения продолжали оставаться весьма архаичными. Если прибегнуть к сравнениям, то я бы сказал, что Ороско в ту пору был буржуазным якобинцем, Ривера - мистиком первого периода Возрождения, а я - архаичным приверженцем древних цивилизаций. Это уже подметил Карл Зигроссер: «Колоссальные головы, как ацтекские маски». В общем, ценность моих работ определял их этнологический характер (по мнению Аниты Бренер), но еще никак не революционный. Их нельзя назвать мистическими в собственном смысле этого слова, но они производят впечатление на зрителя больше своей формой ради формы. Содержание в них отсутствует полностью, его заменяют композиционные конструкции. И хотя у моих вещей есть своя тема, своя предыстория, в художественном отношении они продолжали оставаться абстрактными. Прогресс по сравнению с предыдущими работами весьма незначителен. Однако в этот момент, с чем некоторым образом могу поздравить себя, я на длительное время оставил живопись. На то время, которое мне

потребовалось, чтобы проникнуться динамизмом революционного учения пролетариата.

Ревуэльтас, Альва, Шарло, Леаль и Гарсия Каэро не нашли ни времени, ни возможности для внесения изменений в свои первоначальные позиции. С ними не были заключены новые контракты на росписи, и они были вынуждены довольствоваться завершением начатых, по сути топчась на месте.

Одновременно с решением некоторых профессиональных проблем мы форсировали нашу общественную деятельность, а вместе с ней и политическое образование. Так мы и шли - имея перед собой сразу , цели - в будущее.

Рост нашей политической грамотности, естественно, привел нас - я имею в виду практическую сторону дела - к экспериментам в области «многотиражной графики», хотя мы даже не отдавали сей отчета в том, что занимаемся именно этим. Речь идет о печатном органе Синдиката - газете «Мачете». Со временем мы убедились, что в период подпольной борьбы «многотиражная графика» даже в большей мере, чем настенная живопись, является искусством для масс, служит лучшим средством революционной агитации.

Органом Синдиката стала рисованная газета, хотя мы и не замышляли ее таковой: это получилось само собой, в силу нашей профессии. «Наши рисунки и гравюры - не иллюстрации к статьям, - говорили мы - скорее статьи иллюстрируют рисунки». Такова была теоретическая основа нового мероприятия, причем вполне объяснимая, если исходить из логики наших намерений.

С формальной точки зрения наша первая многотиражная графика страдала теми же недостатками, что и настенная живопись. Рисунки, как и настенные росписи, были отмечена мистикой, пассивностью, не имея четкой агитационной направленности, были продуктом чисто эстетического импульса, носили созерцательный характер. В целом их форма была заимствована у религиозных ретабло и рисунков к песням-корридос. Они были естественным плодом наших популистских воззрений, которые отражались на всем нашем творчестве того периода. Однако в любом случае выпуск «Мачете» отвечал определенной социальной потребности, нуждам революционной политики и объективно означал огромный шаг вперед в решении поставленной нами задачи. Массы приняли ее с энтузиазмом, и вскоре она распространилась по всей стране. «Мачете» выводила нас на нового зрителя (я подчеркиваю - именно зрителя, который необходим для изобразительного искусства, особенно для искусства политического). Этим новым зрителем стали широкие круги рабочих, крестьян и индейцев (я имею в виду индейские племена, ибо большинство мексиканских рабочих и почти все крестьянство - индейцы), пришедшие на смену университетским преподавателям и студентам, разглядывавшим наши настенные экспозиции в Национальной подготовительной школе. Я хотел бы особо подчеркнуть это обстоятельство: публику, толпившуюся возле наших фресок, оставляли не народные массы, а бюрократия и мелкобуржуазное студенчество, привлеченное нашей необычной живописью. Отныне же нашим новым зрителем, я подчеркиваю, стал народ, его наиболее сознательная часть - рабочие и крестьяне, объединенные в профсоюзы и сельскохозяйственные коммуны.

«Мачете» являлась, таким образом, нашей визитной карточкой в глазах организованных масс страны. Она открыла нам доступ в рабочие профсоюзы, сельские коммуны, о которых до этого мы знали только понаслышке. «Мачете», что очень важно, укрепила наши связи с коммунистической партией, а затем стала ее официальным органом. Она оторвала нас от бесплодных опытов в области абстракций и эстетики и вывела на улицы, на заводы, на поля, окунула в гущу жизни всей Мексики, приобщила к социальным проблемам всего мира. Наша газета, познакомив нас с борьбой революционных масс, укрепила наш боевой дух, что сыграло очень важную роль в нашем становлении как революционных художников. Сегодня я могу утверждать, что те, кто связал свое творчество с газетой, спаслись, а те, кто отвернулся от нее, кто всячески цеплялся за «изобразительную чувственность» настенной живописи, якобы единственной формы политического искусства, пригодной для воспитания и завоевания масс, пошли ко дну.

Хавьер Герреро, Диего Ривера и я стали первыми руководителями газеты. Хосе Клементе Ороско не был членом редколлегии, но с энтузиазмом рисовал для газеты. Более того, как мне кажется, «мачетовские» рисунки Ороско как образцы революционной графики намного превосходят его добротные фрески первого и особенно второго периодов. В них нет того несколько грубоватого символизма, свойственного фрескам. Они лишены символического мистицизма его муралей и являются важным достижением массовой революционной многотиражной графики. Это хорошие политические рисунки. Они лучше гравюр по дереву Герреро, и моих рисунков, и рисунков всех художников, сотрудничавших в газете, потому что в наших рисунках все еще чувствовалась прямая связь с настенной живописью того периода. Во всяком случае, работы Ороско были менее популистскими и гораздо более отвечавшими духу времени.

«Мачете» издавалась на листах увеличенного формата, то есть по размерам она была значительно больше, чем крупнейшие буржуазные газетные издания. Это позволяло нам во времена полулегальной, а затем и нелегальной деятельности расклеивать нашу газету на стенах, как плакат или стенгазету, на заводах, в помещениях профсоюзов и сельских коммун.

Газета была двухцветной - красной и черной, что делало ее яркой, броской. Рядом с заголовком - в красном цвете - мускулистая рука сжимает типичный мексиканский мачете - орудие труда всех тружеников Латинской Америки. Ясно, что в случае необходимости мачете может стать в их руках орудием социальной борьбы. Рисунки и гравюры, изображавшие руку с мачете, зачастую занимали чуть ли не целые страницы.

РОЖДЕНИЕ НОВОЙ ФРЕСКИ.

Работа началась. Но тут возникла первая, действительно интересная проблема: можно ли работать на открытом воздухе, под дождем, палящим солнцем, используя традиционный метод фресковой живописи, если перед вами стены из едва зачищенного цемента, то есть, как говорят специалисты, «голый бетон»? Мы в Мексике писали красками на старых кирпичных стенах, на каменных стенах и даже на стенах, сложенных из кирпича-сырца, поскольку, как правило, мы писали на стенах зданий колониального периода, то есть зданий, которые строились до того, как бетон стал основным, или почти основным, строительным материалом. А вот можно ли использовать традиционный метод фрески для работы на внешних стенах из чуть зачищенного бетона? Этот вопрос, отрицательный ответ на который грозил повлечь за собой крах всех моих едва затеплившихся надежд хотя бы на приличное питание, - этот вопрос, повторяю, заставил меня обратиться за соответствующей консультацией к архитекторам и инженерам - строителям города.

Так в моей жизни появился, чтобы навсегда связать свою судьбу с нашим движением, известный архитектор австрийского происхождения, проживавший в Соединенных Штатах - Рихард Нойтра. Этот архитектор, как и все современные архитекторы в мире, восхищаясь настенной живописью древних веков и периода Возрождения, никогда не задумывался над тем, каковы же технические средства, используемые для росписи стен. «Полагаю сказал он, - что вам лучше не покрывать традиционной смесью извести и песка бетонные, едва зачищенные стены, которые подвергаются воздействию погодных условий». И он рассказал мне об особенностях процессов сжатия и расширения бетонной стены и слоя грунта, составленного из смеси изве­сти и песка. «Если вы нанесете слой смеси извести и песка на бетон, наиболее слабая часть известково-песчаного покрытия под воздействием всех этих процессов отпадет».

Такое заявление, высказанное устами знатока своего дела, произвело на меня эффект разорвавшейся бомбы. Я сказал себе: «Дорогой мексиканский художник-муралист! Традиционная фресковая живопись умерла, и умерла навсегда». В тоске и тревоге вышел я на улицу и стал бесцельно бродить по городу, твердя одну фразу: «Друзья мои, традиционная фресковая живопись умерла!» То же самое я повторял потом в своих статьях и выступлениях. Мои слова вызвали настоящий переполох в среде художников не только Лос-Анджелеса, но и всех Соединенных Штатов. «Стены уже нельзя расписывать так, как это делали художники в течение тысячелетий, делали в средние века, в период Возрождения, и, возможно, столь печальное открытие повлечет за собой исчезновение жанра настенной живописи».

Мои откровения вызвали неподдельное разочарование у американских художников, которые уже представляли себя такими же «фреске пейнтер», как знаменитые мексиканцы, но в равной степени они грозили голодом моей семье. Нескончаемые размышления лишили меня сна, Неужели нельзя найти замену тра­диционным способам, тем, какими пользовались египтяне, художники средневековья, художники Возрождения, а в Мексике художники колониального периода?

Еще одна встреча с Нойтра зажгла небольшой огонек надежды во мраке этой непроглядной ночи. Архитектор Нойтра сказал: «Послушайте, Сикейрос, вы мне объяснили, что во фресковой живописи краски закрепляются в процессе высыхания песочно-известковой смеси. Так почему не использовать тот же способ, но применив смесь цемента и песка?» - «Как все просто!» - подумал я. Значит, вce наши страдания напрасны? Да, но возникало новое препятствие - покрытие из песочно-известковой смеси имело белый цвет, а смесь цемента с песком - практически черный или очень темный (мокрый цемент). И я снова оказался в тупике. Но вот сквозь густую тьму мелькнула надежда. «А почему не писать, - сказал Нойтра - по покрытию из смеси белого цемента и песка?» - «Вот это мысль, - почти заорал я, что заставило прохожих обернуться на странную пару. Мы, художники такого периода истории, когда материалы и орудия производства устаревают просто под руками, не соответствуют самому существу творчества, должны, как созидатели, первыми понять то явление. Но мы сами забрались лабиринт проблемы, решение которой, по сути дела, лежит на поверхности: новому обществу определенно должны соответствовать новые идеи в области использования материалов - во всех, или почти во всех, сферах деятельности этого общества...

И если строительные материалы стали иными - бетон, стекло, пластик, новые металлические сплавы, - то необходимо найти и материалы, которые соответствовали бы иному направлению художественного творчества».

Мы с неистовым рвением стали испытывать вместо традиционной смеси, используемой в старой фресковой живописи, смесь белого цемента и песка. Но перед нами вдруг возникло еще одно удручающее препятствие, еще одна преграда: схватывание красок и затвердение поверхности, высыхание покрытия из смеси песка с цементом происходило значительно быстрее, чем при работе со старой смесью, так быстро, что ежедневно нам удавалось расписывать совсем крохотные участки стены, такие крохотные, что работа теряла смысл. Что делать? В руках у нас был новый материал, но его нельзя было использовать. Тут же возникла новая идея: если материал покрытия сохнет так быстро, то почему бы не поискать новое орудие труда, которое позволило бы ускорить процесс творчества? Ночью мне пришла в голову мысль: «В Соединенных Штатах даже домохозяйки используют механические инструменты для покраски. Почему бы и нам не воспользоваться воздушными пистолетами для ускорения процесса работы? Может быть, тогда мы будем успевать до высыхания грунта расписывать большие площади, даже значительно большие, чем при покрытии традиционной песочно-известковой смесью».

На следующий день я робко, с опаской, изложил эти соображения ученикам своего класса - это была настоящая бригада художников. Трудно описать впечатление, которое произвели на них мои слова. На всех лицах отразилось изумление и явное сомнение. Первым, кто высказал свои чувства, вернее, недовольство, был английский художник Дин Корвелл, зрелый мастер, сделавший несколько муралей в своей стране и одну в Лос-Анджелесе. «Талант художника передается в основном, - заявил он, - кончиками пальцев, подушечками пальцев. Можно ли использовать для художественного творчества какие-то бездушные металлические инструменты?» Еще кто-то, кто почти всегда молчал во время наших общих бесед, чьего имени я сейчас не помню, едва слышно осме­лился произнести: «Искусство живописи всегда было делом рук художника, и вряд ли оно когда-нибудь изменит свою природу. Художник должен работать только руками, должен чувствовать и осязать материал, творить в темпе, какой подсказывает ему его эмоциональный настрой и эстетические ощущения». Что-то подобное говорили и другие. И сознаюсь, их аргументы казались мне убийственными. Значит, невозможно использовать механические приспособления, но и невозможно, по словам специалистов, остановить, замедлить процесс «схватывания» участков стены, загрунтованных смесью цемента с песком!

Итак, снова нужно было обращаться «за советом к подушке», как говаривал мой отец. И вот что на этот раз она сказала мне: «Но ведь при создании произведений живописи всегда использовались какие-либо приспособления? Разве не был механическим инструментом твердый камень, с помощью которого чертили фигуры на более мягком камне? А кисти из палки и волосков, из разных палок и разных волосков, верблюжьей шерсти, щетины, волос, выдираемых из хвостов лошадей-аристократок или кобыл-плебеек? А разве не инструменты все эти «стенсили» и штампы, которые использовали первые художники Ренессанса, когда им нужно было, например, повторить орнамент в своих работах? А все эти щетки, гребни, валики и прочее, которые применяли первые художники, писавшие маслом, для создания текстуры и так далее?

Ведь изобразительное искусство, - сказал я себе твердо, - никогда не обходилось без технических приспособлений. И если в доисторические времена это был камень, а в более позднее время - кисть, то это объясняется всего лишь степенью развития техники и промышленности. И все эти инструменты отнюдь не мешали вдохновению, охватывавшему художника, передаваться его рукам, затем пальцам и, наконец, кончикам пальцев. А чем железо хуже всех этих приспособлений?»

Как и накануне, я снова собрал всех членов группы и после долгой беседы вести испытания. Мы раздобыли компрессор, воздухопроводные шланги, различные модели воздушных пистолетов-аэрографов. Теперь-то уж мы справимся с этим быстросохнущим цементом. Мы взобрались на леса и, как говорят, «стали вкалывать». Закончили работу к ночи, но, увы, даже темнота не могла скрыть нашего горького разочарования плодами собственного труда. Эта наша первая работа ничем не походила на живопись, она больше напоминала клубы дыма каких-то неопределенных цветов и форм. Что-то размазанное, растекшееся, бесконтурное, сероватое. В общем, весьма далекое от той чудесной материализации вдохновения, которую мы унаследовали от художников «до воздушно-пистолетного периода».

Мне стоило огромного труда сдержать себя и не признаться в полном поражении. Но я механически продолжал бубнить: «Еще получится, получится... Ведь это только первая попытка...» Прошло несколько дней, чудовищных дней, когда у всех нас, и у меня особенно, нервы были напряжены до предела. Вот во что вылились наши эксперименты, вот они - результаты мудрствования лукавого, превратившиеся буквально в физические муки от сознания того, что ты делаешь что-то страшно отвратительное, хотя и надеешься, что когда-нибудь из всего этого вдруг родится что-то хорошее.

Именно в ту пору я начал понимать нечто, имеющее, как мне кажется, решающее значение: технические приспособления, как и материал, - это не инертные орудия в руках создателя художественного произведения, а средства, которые определяют жанр и стиль пластического искусства. Первое, что должен осознать художник, состоит в том, что он ничего не сможет создать, если он не способен услышать «истинный» голос своих инструментов и своих материалов. Например, художник рисует карандашом. Совершенно очевидно, что он убедил их, даже Дина Корвелла, что делает карандашный рисунок, и ничто

иное, и надо долго, упорно трудиться, чтобы получилось хорошее графическое произведение. Потому-то рисунок карандашом и называется карандашным рисунком. Но вот кто-то неожиданно выхватывает из его рук карандаш и вставляет в руки перо, художник уже не сможет сделать карандашный рисунок, как таковой, это будет рисунок пером, «перьевой» рисунок со всеми его особенностями. Скульптор делает фигуру из дерева и неожиданно дерево заменяет камнем, Он автоматически, если хотите, инстинктивно изменит природу своего дарения. В первом случае он сделает деревянную скульптуру, во втором - каменную. И в соответствии с характером материала первое произведение будет называться деревянной скульптурой, а второе - каменной. На мой взгляд, открытие масляных красок полностью изменило пластическое содержание искусства живописи. Живопись маслом, перестав быть живописью с использованием жидких красок, в основном стала основываться на технике письма густой массой или пастообразным веществом, что позволило создавать такие вещи, которые были невозможны при прежней технологии. Так, масло, позволяя накладывать один слой на другой, дало возможность смягчать тона, чего не могло быть на прежних этапах развития живописи. Без этого открытия вряд ли смогли бы выразить себя художники Возрождения, начиная с венецианцев, писавших маслом, а в наш век - импрессионисты и ультрамодернисты, обожающие экспромты и всякое трюкачество.

Проблема, таким образом, состояла том, чтобы заставить наш новый технический инструмент заговорить собственным голосом и определить границы его функционального использования. Необходимо было выявить его новые, сверхновые возможности. Мы использовали воздушный пистолет всего-навсего лишь для того, чтобы ускорить свою работу, и тем самым исказили его подлинное назначение. В этой теоретической ошибке и заключался весь грех и то наказание, которое мы понесли.

Что давал нам новый инструмент? Мало-помалу мы начали обнаруживать в нем доселе неизвестные огромные возможности. Мы открыли, что воздушный пистолет при необходимости мог удлинять нашу руку раза в полтора, что имело чрезвычайно важное значение для монументальной живописи, то есть живописных работ большого размера. Во-вторых, оказалось, что, как и автоматическими ручками, пистолетом можно проводить непрерывные линии, не обрывая их, как бывает, когда работаешь кистью или пером, которое надо обмакивать в тушь.

Это тоже очень важно, это открывало перед нами новые - заметьте, эстетические! - возможности. Позже для небольших по размеру работ мы открыли для себя «линеограф», тот самый небольшой инструмент, который был изобретен для проведения двух абсолютно параллельных линий и с успехом используется в автомобилестроении. Мы поняли, что воздушный пистолет позволяет быстро покрывать краской огромные площади, иначе говоря, он позволяет импровизировать на большой поверхности, дает возможность полностью отдаваться во власть творческого вдохновения. Самой большой трудностью в монументальной живописи по сравнению со станковой является невозможность увидеть будущее произведение в целом, хотя бы в основном, хотя бы в основных его чертах. В станковой живописи вы практически сразу обрабатываете всю поверхность холста, закладываете зримую основу будущей картины, а затем лишь дорисовываете, доканчиваете второстепенные детали. В монументальной же живописи произведение обретает жизнь только тогда, когда оно полностью закончено. И следовательно, только после этого можно судить о его достоинствах. В монументальной живописи творческий процесс идет как бы мысленно, поэтапно. Ты не видишь произведения в целом, ты его представляешь и предвидишь!