Произведение искусства

как соединение замысла и природного материала

Позднее под искусством стали понимать творческую деятельность, направленную на постижение и преобразование окружающего мира по законам красоты. Вот слова «по законам красоты», казалось бы, и отличает искусство от других видов творчества: например, в науке творчество происходит по законам логики и разума. Но в различных культурных традициях понятие красоты определяется по-разному: то что казалось красивым человеку 17 века, современному человеку кажется уродливым. К тому же все чаще художники намеренно обращаются не к чему-то «прекрасному», но выражают свое отношение к миру через «безобразное». Поэтому, если воспринимать искусство как средство фиксации именно красоты, искусство лишается какого-либо смысла.

Невозможно также определить искусство только как выражение индивидуально-личностного отношения художника. Ведь были эпохи, когда художник был выразителем не личного, но общественного миропонимания: достаточно вспомнить прекрасные, построенные по определенным канонам средневековые храмы, иконы, которые писались и пишутся до сих пор по иконографическим канонам, или типичные древнеегипетские «портреты» фараонов. Такое искусство – это в первую очередь искусство традиции, а во вторую очередь, искусство индивидуальной творческой инициативы. Все методы и приемы древнерусского или древнеегипетского искусства призваны выражать вечность и неизменность происходящего и изображаемого. Это были эпохи великих канонов! Эпохи, которые не донесли до нас практически ни одного имени художника или архитектора. Архитектор, размещающий свое имя где-нибудь на крыше собора, рисковал оказаться на инквизиционном костре. Времена изменились, сегодня за подпись никто не отправит художника на костер. Однако и сегодня сохраняется эта традиция: мы не сможем узнать на имя, ни время создания иконы, вышедшей из иконописной мастерской Новотихвинского монастыря в Екатеринбурге или любого другого монастыря России – ведь икону создает не человек, но Бог руками человеческими. Каноны, пропущенные через индивидуальное осмысление, не сдерживают, но направляют художника по пути выражения всеобщего идеала или вечного знания, представления о мире и человеке.

Вследствие эффективности такого способа трансляции идей как искусство в разное время кто-нибудь да стремился поставить искусство на службу себе, использовать его. Очень долго искусство доказывало свое право на самостоятельность от политики, морали, литературы и так далее. Однако полностью подчинить искусство себе не могла ни одно из перечисленных явлений культуры: сама природа искусства не позволяет использовать его язык для передачи уже готовых философских, религиозных или политических идей. Эти идеи все равно, так или иначе, преобразуются в сфере искусства, проходят интерпретацию, эмоционально окрашиваются в зависимости от художника.

Итак, единственным всеобщим критерием, определяющим специфику искусство как формы культуры, является то, что любая идея вне зависимости от своего содержания выражается через художественный образ и посредством художественных средств. Именно за счет этого искусство оказывается специфической деятельностью, отличной от других форм культурной деятельности.

Искусство, кем и где бы оно ни создавалось или воспринималось, создает особое пространство. Действительно, одной из самых распространенных версий появления и существования искусства является версия искусства как украшения жизни: серая обыденная реальность меняется как только мы слышим любимую песню, а не менее серый бетонный забор радует глаз, когда вместо мата на нем появляется настоящая живопись граффити. Книга Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» является своеобразным подтверждением этой версии: в чудесный мир, где предметы меняют свои обычные размеры и функции, героиня попадает через кроличью нору, преодолев какую-то границу, разделяющую две реальности.

Художественное пространство пронизано различными границами: это может быть театральная рампа, рама картины, телевизионный экран, первая страница книги и так далее – все это разные варианты границы вымышленного и реального мира. Поэтому можно говорить о наличии нескольких значений понятия «отграничения» места, в котором существует искусство. Рассмотрим эти границы на примере театра как особого пространства, в котором переплетается максимально возможное количество границ.

Первое – «отграничение» реальное: театр как здание, как совокупность сценографических объектов, служебных помещений и зала, является местом, имеющим реальные границы, отделяющие это место от других.

Второе – «отграничение» культурное: человек приходит в театр, воспринимая его как культурное учреждение, в котором действуют определенные законы, стереотипы поведения, традиции. Все эти нормы и стереотипы поведения призваны защитить художественную реальность от реальности «невоспитанного» зрительного зала, от зрителя, разговаривающего по телефону, шуршащего фантиками от конфет, комментирующего происходящее и так далее. Театр в данном случае выступает как особое замкнутое культурное пространство с действующей в нем системой правил поведения. В процессе воспитания человек научается корректировать свое поведение в зависимости от того, где он находится на рок концерте или эстрадном шоу, в цирке или в театре.

Третье – «отграничение» художественное: театр как место, в котором «зарождается жизнь» в виде спектакля, на время спектакля оказывается «отграниченным от остального мира» за счет переживания зрителями и актерами художественных образов в художественном пространстве. Таким образом, отграничение в театре позволяет ему функционировать одновременно и как реальное архитектурное пространство, и как иерархически выстроенное пространство культуры, и как художественное пространство – а в целом как пространство, структурирующее человеческое бытие в культуре.

Все существующие границы, которые преодолевает человек до встречи с произведением искусства (будь то спектакль, картина, архитектурное сооружение или книга), призваны не только выделить художественную практику человека как отдельную от его повседневной деятельности, но и подготовить его к этому особому виду деятельности. Но если прийти в театр и соблюдать все правила нахождения в нем не так уж и трудно для человека с достаточным опытом посещения театра, то проникновение в «реальность» спектакля, да и вообще любого произведения искусства – самое сложное для человека вне зависимости от его возраста или опытности. Зачастую многолетний опыт может даже мешать, когда человек не способен непосредственно, как ребенок, воспринимать то или иное произведение искусства, что влияет на объем получаемого удовольствия.

Способность преодолеть эту границу между своим восприятием мира и восприятием художника напрямую связана с подвижностью внутреннего мира человека, с его способностью реагировать на внешние воздействия и меняться. Меняться не только по отношению к какому-либо произведению, автору или стилю, но и по отношению к культуре в целом. Поэтому«отграничение» тесно связано с процессом преодоления границ: человек, попадая в пространство существования искусства, вносит изменения в свои повседневные духовные и физические практики, что совершенно необходимо для освоения новых областей и уровней культуры, а, следовательно, для совершенствования личности.

Однако, граница, разделяющая вымышленный и реальный мир, не может преодолеваться полностью, иначе это приводит к нарушению художественного пространства и исчезновению искусства. Очень важно для потребителя продукта художественной культуры понимать, что этот продукт – не реальность, а лишь авторское видение реальности. Зритель, не умеющий работать с этой границей, может принимать игру за реальность и неадекватно реагировать на искусство: например, кинуть чем-нибудь в актера, играющего отрицательного персонажа или плеснуть в картину кислотой.

Способность грамотной работы со всеми типами описанных границ является показателем уровня художественной культуры личности, ее способности вступать в художественный диалог. А это очень важный аспект данной темы, так как искусство коммуникативно по своей природе; созданные произведения всегда адресованы человеку, зрителю. И хотя художник могут намеренно встать в позу «мне публика не нужна, я творю для себя» надежда на то, что их произведения увидят свет, есть всегда. Поэтому такая поза – ни что иное, как лукавство. Произведение искусства, которое не видит человек – мертвое.

Восприятие произведения искусства – это всегда диалог, а не коммуникация. Если в процессе коммуникации информация движется однонаправлено от автора к зрителю, а в диалоге обе стороны участвуют в обмене идеями.

Художественный диалог – отношения, возникающие между участниками в процессе художественного сотворчества и художественного восприятия, своеобразный диалог, в котором передается художественная информация. При этом произведение искусства становится посредником между автором и зрителем, одновременно являющимся соавтором.

Художественное общение может быть «непосредственным»: когда автор и зритель «общаются» напрямую, а время создания и восприятия произведения совпадают. Например, театр является искусством, которое творится только на глазах зрителя, которое ежесекундно зависит от настроения актеров и сиюминутной реакции зрителей, что и обеспечивает «непосредственность»¹художественного общения. Между актером и зрителем может быть только рампа и несколько рядов впереди сидящих людей; а в условиях театра на малой сцене рампа уничтожается, и зритель получает возможность максимально приблизиться к художественной реальности спектакля и даже оказаться внутри нее. Время создания и восприятия произведения объединены также в цирке, на концерте, на различного рода перформансах, когда зрители непосредственно присутствуют в момент рождения чего-то нового и могут повлиять на процесс.

Но также художественное общение может быть более опосредованно: автора и зрителя разделяет время и пространство. Например, как бы нам, живущим в XXI веке, ни хотелось пообщаться с великим безумцем Винсентом Ван Гогом – это невозможно!

Как можно заметить, художественное общение определяется не только временем и пространством, но и спецификой различных видов искусства, каждый из которых подразумевает свой язык, свой способ организации диалога и пространства.

В рамках таких видов искусства как архитектура, скульптура, кинематограф, живопись художественный образ жестко фиксируется в материале. И здесь можно наблюдать как плюсы, так и минусы такой привязанности к материалу. С одной стороны, чем более произведение искусства зависит от материала, тем менее оно изменяется. Невозможно предложить режиссеру Андрею Тарковскому изменить что-то в его фильме, поспорить с ним не только потому, что этого режиссера уже нет в живых, но и потому, что фильм уже был смонтирован и озвучен. Также мы не можем потребовать изменить пропорции фигуры Венеры Милосской «в связи с изменившимися эталонами красоты женского тела» – это было бы абсурдно. Но с другой стороны, разрушение материала приводит к гибели и самого художественного образа. Сколько мировая культура насчитывает невозвратных потерь: картин, погибших в военных конфликтах и от рук психически ненормальных людей, разрушенных храмов, уничтоженных скульптур. В этом смысле фраза «Рукописи не горят!» становится очень условной.

Есть произведения искусства, у которых привязанность к конкретному материалу практически сведена до минимума, они могут меняться в зависимости от зрителя. Но и они оказываются беззащитными перед временем. Так, например, вложить новый смысл в пьесу «Гамлета» Шекспира возможно: и, как правило, каждый режиссер, когда-либо бравшийся за постановку этой пьесы, выражал современные и актуальные для него, его времени и страны идеи. Он мог переодевать Гамлета в джинсы, заставлять его играть на саксофоне, но при этом ни одна строчка шекспировского текста им не менялась. Как пьеса «Гамлет» может существовать в виде письменного или устного текста, который может быть воплощенным в спектакле или фильме.

Одним из самых «нематериальных» видов искусств является музыка. Звук – прозвучал, и его уже нет! Поэтому музыка, не переложенная на ноты, может и не сохраняться во времени. Но у музыки есть и преимущества по сравнению с той же скульптурой. Так скульптор в материале «раз и навсегда» фиксирует собственную трактовку образа. Зритель, созерцающий эту скульптуру, сталкивается с готовым зримым образом и его фантазия оказывается подчиненной видению скульптора. В одном и том же музыкальном произведении два слушателя могут услышать совершенно разные идеи или настроения, их фантазия ограничивается только их же личностью. Поэтому абстрактная музыка зачастую более трогает человека, чем готовый зримый скульптурный образ. Можно привести и такой пример: человек отправляется в кинотеатр на экранизацию прочитанной недавно книги и понимает, что он совершенно все не так представлял. Дело в том, что чем больше произведение искусства дает возможность додумать зрителю, тем большее удовольствие зритель получит.

Однако вернемся к рассмотрению специфики художественного диалога. Схематично его можно представить следующим образом:

Художественный образ, выраженный посредством: картины, актерской игры, архитектуры, музыкальных звуков, слова, скульптуры и т.д.