49. Неофициальное изобразительное искусство 60-80-х годов (андерграунд).

Ужесточение цензуры привело к дальнейшему ограничению доступа специалистов к отечественной и зарубежной информации, что имело тяжелые последствия для развития науки в целом. Усилилось идеологическое воздействие на творчество художественной интеллигенции. Министром культуры с 1974-1986гг. был П.Н. Демичев.

Одновременно с развивавшимися в официальном русле монументальным искусством, живописью «сурового стиля» в кон. 50-х – нач. 60-х гг. в Москве и Ленинграде возникло альтернативное движение – искусство андерграунда. Позже его стали называть «другим искусством» или «вторым русским авангардом». Оно ориентировалось на зарубежные художественные течения и традиции раннего русского авангарда. Вновь приобрёл актуальность неопримитивизм, широко распространилось т.н. ассоциативно-метафорическое искусство. Получил развитие московский концептуализм, соц-арт, активно развивалась практика разнообразных художественных акций. Нарочито прост художественный язык, обыденны мотивы картин Б.З. Турецкого. В.Б. Эльконин обращается к проблеме моделирования пространства. Применённый им метод открытого «цитирования» полотен известных мастеров прошлого открывает тему вечности в искусстве. Н.И. Нестерова тяготеет к гротеску и примитивизму. Искусство одного из лидеров московского андеграунда М.М. Шварцмана беспредметно, посвящено миру идей, скрытых в реалиях бытия. Художник стремится к выражению сложных религиозных и философских концепций. В кон. 80-х – нач. 90-х гг. в искусстве возрождается религиозная тема (памятники протопопу Аввакуму, Серафиму Саровскому, скульптор В. Клыков). Символически решён памятник А. Нобелю в С.-Петербурге (1991, скульпторы П. Шевченко, С. Алипов, архитектор Жуйков). В целом для монументальной скульптуры последних лет характерно возрастание роли архитектуры в образном решении, отчётливо тяготение к обобщению скульптурных форм, а также расширение круга используемых материалов. Станковая скульптура стремится освободиться от парадности, помпезности, фальшивой патетики. Скульпторы приходят к лапидарному языку, лишённому повествовательности.

На шестидесятые годы приходится расцвет творчества А.Солженицына, произведения которого издаются из-за запретов за рубежом (В круге первом (1968), Август 14-го (1971), Архипелаг ГУЛАГ (1973).

В сентябре 1974 г. художники-нонконформисты, непризнаваемые советскими властями, организовали выставку на одном из пустырей Юго-Запада Москвы с приглашением иностранных корреспондентов. Милиция разогнала художников, а картины были раздавлены бульдозерами (пятеро художников были арестованы за хулиганство). История бульдозерной выставки получила широкий резонанс за рубежом. В результате власти вынуждены были отступить, и в октябре того же года художники получили возможность выставляться в Измайловском парке.

кова, А. Ситников, В. Орлов.

«Возмутительницей спокойствия» назвал Татьяну Назаренко один из критиков. «Ненавижу равнодушие, – говорит художница, – или любовь, или ненависть. Это проявление чувств. Все мои картины посвящены духовной разобщенности людей и одиночеству». У полотен Назаренко есть двойной, а иногда тройной смысл.

В 70–80-е годы переживает расцвет «андеграунд», «подпольное» искусство. Здесь оформились свои течения и направления, такие как абстрактный экспрессионизм, кинетическое искусство, неорелигиозная живопись, концептуализм, соц-арт.

Сначала поп-арт, сюрреализм, оп-ар, новый символизм, которым путь на выставки был категорически заказан, обрели совершенно официальную прописку в оформлении журналов («Знание – сила», «Химия и жизнь») и книг (работы графиков Жукова, Вучетича, Троянкина). Абсолютно свободной оказалась сфера дизайна. В Сенежской студии художники, историки, психологи свободно экспериментировали, отталкиваясь от эзотерической школы «оригами», неоконструктивизма.

«Псевдоискусство», «иное искусство», как называли новые веяния в официальных кругах, обретало все большую популярность и, часто, из подвалов прямиком отправлялось, к сожалению, не наши выставки, а за рубеж.

В этих произведениях отсутствуют традиционные средства художественной выразительности. Они не рассчитаны на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий.

Официальные власти вообще не терпели того, что они не понимают. Тем более, эти работы не понимали и абсолютное большинство «простых смертных», т.е. они были рассчитаны на определенную аудиторию. Так что «наотрез запретить» было, в общем-то, легко. Запреты привели только к тому, что подпольное искусство все больше политизируется. Как, например, соц-арт представляет собой беспощадную иронию на слова, лозунги, дела партии и правительства, советского образа жизни. Главными создателями соц-арта являются В. Комар и А. Меламид, с ними также работали Л. Соков, А. Косолапов, Б. Орлов.

Г. Брускин. Фундаментальный лексикон. 1986.

Мастеров соц-арта привлекала не только живопись. В их арсенале – скульптура, графика, стихи, поэмы, эссе, прозаические произведения. «Непревзойденным маэстро игры и обладателем уникального по своей синтетичности таланта» называют Д. Пригова (художник, скульптор, график, поэт, прозаик):

Так иронично сформулировал свое «кредо» Д. Пригов. В период перестройки соц-арт вышел из подполья, и, как это часто бывает, острый интерес к крамольному искусству сгладился.

Ко второй половине 80-х весь комплекс противоречий в советской культуре достиг критической отметки. Страну снова ожидает революция.

При всей противоречивости «оттепели», этот период стал самым судьбоносным в советской истории. Здесь были заложены оппозиционные настроения, произошла переоценка ценностей. Величайшая заслуга этого времени в том, что был дан ответ на вопрос: «А что я мог сделать один?». На театральную сцену выходил актер и спрашивал: «А что я мог сделать один?», затем выходил следующий, и следующий… И вот уже вся сцена заполнена и каждый спрашивает: «А что я мог сделать один?»