19. Творчество к. Петрова-Водкина. Живописно-композиционная система художника.

Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) - один из самых крупных и оригинальных русских художников первых десятилетий XX века. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок - от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны такого колосса как Репин). Это была личность сложная и в то же время цельная. Выдающийся живописец, непревзойденный рисовальщик, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и типичный сын своего времени, с равным интересом писавший и русские иконы и вождя революции Ленина. Без пристального внимания к этим и некоторым другим аспектам фигура Петрова-Водкина - даже на нашем сайте - не может быть обрисована во всем ее своеобразии и художественной значимости. Петров-Водкин стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и сферическая перспектива, т.е., восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и понимание пространства как одного из главных рассказчиков картины. Но уже в последние годы жизни Петрова-Водкина его искусство - в силу не всегда органичных и удачных попыток примирить в нем давно сложившийся характер живописи с предъявляемыми к ней жесткими требованиями - не находило достаточного общественного признании. После смерти художника его имя было вычеркнуто из советского искусства. В течение последующей четверти века о Петрове-Водкине, казалось, забыли, картины его почти исчезли из экспозиций музеев. Лишь однажды, в 1947 году в Санкт-Петербурге, была устроена небольшая выставка его рисунков. Однако истинное искусство рано или поздно получает признание и занимает свое место в Пантеоне национальной культуры. Для Петрова-Водкина это время пришлось на вторую половину 1960-х годов. В 1965 году в Москве энтузиасты устроили скромную по размерам выставку его работ в Центральном Доме литераторов. Спустя год Русский музей в Санкт-Петербурге, обладающий крупнейшей коллекцией картин и рисунков мастера, организовал ретроспективную экспозицию, имевшую огромный успех и показавшую истинный масштаб его искусства. Петров-Водкин сразу занял место в первом ряду русских художников XX века. Появившаяся тогда же монография В.И.Костина впервые дала достоверный обзор и анализ его искусства. В целой серии статей разных авторов и в соответствующих разделах общих работ творчество Петрова-Водкина и его отдельные произведения стали объектом пристального изучения. Наконец, в 1970 году вышли новым изданием его автобиографические повести. Теперь уже ни у кого, кажется, нет сомнений в том, что в лице Петрова-Водкина русское искусство имело мастера огромного масштаба, глубоко самобытного и оригинального, художника-философа, стремившегося понять и претворить в своем искусстве человека, предмет, явление, Вселенную во всей их сложности и глубине. Именно такие редкостные по самой природе их дарования люди более всех других продвигают вперед художественное познание мира.

20. Исторический жанр в творчестве А.П. Рябушкина – новизна трактовки.

Рябушкин вошел в историю русского искусства как талантливый мастер историко-бытового жанра и тонкий бытописатель современной ему крестьянской жизни. Он родился 29 октября 1861 года в селе Станичная слобода Тамбовской губернии. Отец и старший брат занимались иконописью, и будущий художник помогал им в работе. В четырнадцать лет мальчик осиротел и остался со старшим братом, унаследовавшим профессию отца. Случай помог Рябушкину стать художником: его способности заметил гостивший в селе студент Московского училища живописи, ваяния и зодчества А. X. Преображенский. Он увез мальчика в Москву, определил его в Училище и принял самое горячее участие в его судьбе.     Первые произведения Рябушкина, выполненные в Училище,—"Нападение пиратов", "Масленичное гуляние" (1881, ГРМ), "Летний вечер в деревне" (1881, ГРМ) и др. — свидетельствовали об интересе художника к темам, связанным с жизнью русской деревни. Наиболее самостоятельной работой этих лет явилась "Крестьянская свадьба в Тамбовской губернии" (1880, ГТГ). В этой картине уже чувствовались черты индивидуальности художника: тонкая наблюдательность, сдержанность и мягкость в передаче чувств, добродушная, снисходительная ирония. Рябушкин не окончил Московское училище. После смерти своего учителя В. Г. Перова он едет в Петербург и в 1882 году поступает в Академию художеств. Большую роль в его серьезной профессиональной подготовке сыграл преподаватель натурного класса П. П. Чистяков. Живописный этюд художника "Натурщик" (1887, Научно-исследовательский музей Академии художеств) был как один из лучших образцов оставлен в Академии. В эти годы Рябушкин много работает над выполнением академических программ на сюжеты библейских сказаний, античной мифологии и римской истории.

  Профессора Академии отмечали смелость и новаторство молодого художника, умение добиваться жизненной правды, убедительности композиции, естественности в изображении людей. Одновременно Рябушкин увлекается созданием иллюстраций для популярных в то время журналов "Всемирная иллюстрация" и "Нива".

Дипломную работу Рябушкин посвящает религиозной теме "Снятие с креста" (1890, ГТГ). Работая над ней, художник охладел к первоначальному эскизу, утвержденному Советом Академии, и, не боясь последствий, за месяц до окончания срока написал новую композицию. В результате за нарушение правил конкурса его лишили Большой золотой медали.

    В 1890 году, окончив Академию художеств, Рябушкин осуществляет свою мечту — отправляется в путешествие по старинным городам России. Его привлекали памятники древнерусской архитектуры, росписи. В музеях он изучал предметы старины: ткани, домашнюю утварь, костюмы, оружие. Художник был искренно увлечен чтением исторической литературы, летописей и народных сказаний. Вскоре Рябушкин поселился под Петербургом, недалеко от станции Любань, в имении своего друга И. Ф. Тюменева, а в 1901 году переехал в усадьбу Дидвино, принадлежащую его близкому приятелю. По проекту художника для него была выстроена мастерская с небольшим жилым домом. Здесь тихо и почти безвыездно, в занятиях музыкой и живописью жил художник. Первыми советчиками и друзьями, строгими критиками его работ были крестьяне, у которых он постоянно бывал на свадьбах, крестинах и семейных торжествах. Деревне Рябушкин обязан созданием лучших своих работ: она питала его искусство, давала неисчерпаемый жизненный материал для творчества.     В 1891 году впервые на выставке передвижников Рябушкин выставил картину "Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии" (1891, ГРМ). По воспоминаниям друзей, сюжет возник у художника по личным впечатлениям, после того, как он побывал на одной из крестьянских свадеб. В картине передан один из торжественных моментов ожидания новобрачных, когда в молчании застыли сидящие на лавках гости, родственники, свахи, подружки... С удивительной простотой и сдержанностью показаны Рябушкиным различные оттенки человеческих чувств.

    Художник любуется своими героями, ему близки их нравственная цельность, высокое достоинство. Непосредственность изображения, жизненность персонажей делали картину типичным произведением 90-х годов XIX столетия.     Путешествия Рябушкина по родной стране, серьезное увлечение русской историей, народным эпосом вызвали у него интерес к историческому жанру. В 1Ж1-! году он пишет картину "Потешные Петра I в кружале" (ГТГ). Художник обратился к важному событию Петровской эпохи, столкновению Стрельцов — представителей старого войска — и новых воинов Петра I потешных. Но в изображении Рябушкина внутренний конфликт приобрел мирный, обыденный характер. Художника никогда не привлекали драматические, полные напряжения ситуации. Оригинальность, своеобразие подхода Рябушкина к исторической теме верно почувствовали друзья художника. И. Е. Репин писал, что картина "переносит" зрителя в отдаленную эпоху... "Так все неожиданно, не искано и правдиво — хорошая вещь!" В. В. Стасов отмечал, что у Рябушкина "есть какая-то совершенно своя, особенная оригинальность, какой-то свой, свежий, самобытный взгляд..."     В 1893 году Рябушкин создал картину "Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате" (ГТГ). Художник передал с тонкой ядовитой иронией чопорную важность и скуку, царящие на подобных "сидениях". Кажется, что восседают манекены в боярских одеждах, с равнодушными, безучастными лицами обсуждающие государственные дела. В этой картине художник впервые подошел к иному, совершенно своеобразному колористическому решению полотна. Если раньше он прежде всего стремился точно следовать натуре, то сейчас он ставит еще одну, не менее важную задачу — через общий красочный строй полотна раскрыть "дух истории".

    В 90-х годах художник исполнил немало заказных работ, рисунки и акварели для различного рода изданий и альбомов, эскизы композиций для предполагавшейся росписи Софийского собора в Новгороде. Крупной исторической картиной этих лет явилась "Московская улица XVII века" (1896, ГРМ).     Избрав обычный эпизод из жизни Москвы XVII века, художник сумел воссоздать далекую старину, как бы приоткрыл страницу русской истории. Перед зрителями оживает характерный уголок старой Москвы с низкими деревянными и каменными постройками, непролазной грязью. По улице, высоко подобрав полы одежд, идут люди. Молодая женщина в белом платке, красном одеянии осторожно ступает по бревенчатым мосткам, боярин восседает на вороном коне, нищий, сидя перед иконой, просит подаяние... Подобное художник не раз видел во многих провинциальных городах России, поэтому и смог с такой живостью, естественностью представить эту сцену на полотне.

    Большая роль в произведении отведена пейзажу. Холодный осенний день, темные тучи, поредевшая листва деревьев вносят печальную ноту в общий настрой. Ясно чувствуется отношение художника к изображаемому—тонкое, добродушное и слегка ироническое. И вместе с тем он восхищается самобытностью, наивной простотой, нарядностью и красочностью этой жизни. В декоративном решении полотна Рябушкин идет от традиции русской иконописи и фресковых росписей. Он не стремится к иллюзорной передаче предметов. Живопись его отличается плотностью, локальными пятнами, декоративной четкостью. Найденная -художником живописная система стала его новым творческим открытием, результатом творческого осмысления задач историко-бытового жанра.

    Интерес к эпохе XVII века выразился у Рябушкина в замысле — создать серию исторических картин-портретов, где были бы запечатлены типы, представляющие разные слои общества того времени. Художнику удалось написать только "Семью купца" (1897, ГРМ). Портрет отличается статичностью композиции, неподвижностью изображенных фигур. Лица, согласно моде и вкусам того времени, нарумянены, набелены. Художник показал их такими, какие они были, не идеализируя и не шаржируя. Не удовлетворенный первым вариантом, стремясь к единству художественной трактовки всего произведения, Рябушкин переработка, I и изменил его. усилии гуманистическую основу, сделав более живыми и миловидными образы девушек.

    В 1899 году Рябушкин окончил одно из самых любимых своих полотен "Русские женщины XVII столетия в церкви" (ГТГ). Боярышни и боярыни, застывшие вт молитве в расписанном храме, полны удивительной внутренней собранности и нравственной глубины. Художник проявил необыкновенное чувство декоративности, умение создать целостный цветовой ансамбль из красочных одежд женщин и ярких росписей интерьера. Плавным и певучим ритмом, редкой звучностью красок, светлой гармонией картина воспринимается подобно старинной мелодичной песне. Тонкая, изящная живопись напоминает и древние ярославские фрески, и драгоценную эмаль, и старинную миниатюру. Картины Рябушкина "Русские женщины XVII столетия в церкви" и "Семья купца" были награждены почетными дипломами на международной выставке в Париже.     В 1901 году написана одна из лучших картин художника "Свадебный поезд в Москве" (ГТГ).

    В последние годы жизни Рябушкин увлекается созданием иллюстраций к русским былинам, обращается Ь деревенским темам, пишет картины: "За водой" (1898), "В деревне" (1902, частное собрание), "Втерся парень в хоровод..." (1902, ГТГ), "В деревне. К обедне" (1903, ГТГ). Взгляды на современную ему деревню и отношение к поп нашли отражение в одной из поздних работ художника "Чаепитие" (1903, частное собрание, Москва). Здесь нет былой поэтизации русской деревенской жизни. Иные персонажи появились на его полотнах — это представители кулацкого сословия. Какой страшный в беспощадности и цинизме мир? В цветовом решении художник также стремился выразить основную мысль. Он дает резкие, диссонирующие, "кричащие" пятна зеленого, оранжевого, розового цветов, не нарушающие, однако, общего тонального единства. Эта работа по сило и остроте психологической характеристики может быть поставлена только рядом с картиной С. Коровина "На миру".

-   В последние годы Рябушкин тяжело болел (туберкулез легких). Врачи советовали ехать в Швейцарию, куда он в 1903 году и отправился. Но поездка оказалась безрезультатной. Вернувшись на родину, в Дидвино, художник, окруженный друзьями, умер в своей мастерской 10 мая 1904 года. Русское искусство лишилось большого, самобытного, подлинно национального художника.

Андрей Петрович Рябушкин — один из самых ярких русских исторических живописцев той эпохи, когда историко-бытовая живопись поставила перед собой задачу — возрождать и доносить большие эстетические ценности прошлого, утверждать, как совершенно точно подметила.

Картина А.П. Рябушкина "Семья купца" перевернула художественное сознание современной ему эпохи. В ней художник и теоретик искусства А.Н. Бенуа при размышлениях о путях развития русской живописи на рубеже XIX–XX вв. "воочию увидел" запечатленные на полотне и "таинственно ожившие образы Древней Московии". Александр Бенуа написал об авторе картины следующее: "Рябушкин именно не "исторический живописец" мертвенного академического характера, а ясновидец и правдолюбец минувших жизней. Но как тяжело давался ему этот культ прошлого, как мало кто понимал его в этих исканиях..." (5).

Одним из элементов, связующих прошлое и настоящее, и одним из способов ухода от бытовизма для А.П. Рябушкина стали рукописная и старопечатная книжные традиции, обращение к книжной графике. Он сам попытал свои силы в написании нескольких книг, в создании книжных и журнальных иллюстраций с опорой на древнерусские традиции, использовал в своих работах различные типы древнерусского письма. Умелое владение древнерусской каллиграфией, иконографией и изографией, знание традиций иконописи и древнерусской монументальной живописи, книжной культуры помогло Рябушкину создать свой, удивительно неповторимый язык исторического художественного повествования.

Жизненный путь А.П. Рябушкина в искусстве напоминает путь Ф.Г. Солнцева и, прежде всего, их общим стремлением осмыслить прошлое России и донести до своих современников живой дух этого прошлого и тем самым утвердить национальный стиль. В годы учебы в Академии А.П. Рябушкин несколько раз ездил по древнерусским городам и землям. Так, летом 1886 г. А.П. Рябушкин вместе с А.Е. Архиповым поехали на этюды в Рязанскую губернию. Эта поездка оказалась весьма плодотворной, из нее Рябушкин привез большой материал для будущих произведений: этюды, несколько альбомов рисунков, наброски, заметки. Результатом поездки стала первая большая академическая картина "Ярмарка в Рязанской губернии" (1886).

Под впечатлением поездки одним из первых А.П. Рябушкин в 1887 г. изобразил сельскую проселочную дорогу в небольшом полотне "Дорога". Тема дороги имела всегда в русской культуре сокровенный смысл, поскольку воспринималась в связи с христианским представлением о земной жизни как пути в вечность. Поэтому и получила глубокое истолкование в литературе. Тема дороги, неизбежно связанная со временем, стала важной и для живописи. Высоко оценивая это небольшое полотно А.П. Рябушкина, указывая на его особенности и сопоставляя его с картиной С.А. Коровина "К Троице" (1902), искусствовед Н.Н. Третьяков отметил: "В обоих случаях движение путников по дороге строится из глубины пространства. Это дает неожиданный эффект остановленного времени. Фигуры идущих как бы застывают в своих позах. К тому же дорога изображается прямой, что также создает особенную выразительность момента движения и образа бесконечности. Эти произведения невольно навевают раздумья и личные воспоминания художника и зрителя" (17). Подобное построение композиции картины роднит ее с иконой и фреской, что вполне закономерно будет проявляться в творчестве А.П. Рябушкина, родившегося в семье иконописца и начинавшего свою творческую жизнь как иконописец.

В 1880-е гг., подружившись с И.Ф. Тюменевым, он стал часто выезжать в их новгородское имение "Приволье", ставшее своего рода кружком любителей и ценителей народного искусства. В Петербурге в эти же годы Рябушкин совместно проживал с сыном писателя П.И. Мельникова-Печерского Андреем, впоследствии крупнейшего деятеля Нижегородской архивной ученой комиссии (18).

Дружба с замечательными людьми, поездки по России, а также книги, труды русских историков питали творчество художника. Друзья и современники А.П. Рябушкина отмечали, что всегда "в его небольшой библиотеке были труды И.Е. Забелина, посвященные русскому быту, по преимуществу XVII века, иллюстрированные путешествия по средневековой России иностранцев Герберштейна и Олеария" (19). Благодаря "влиянию трудов Солнцева, Забелина, Даля и др. у молодого художника постепенно вырабатывались подлинный интерес и знание бытовой стороны русской старины" (20). Но большие исторические работы были впереди.

В годы учебы А.П. Рябушкин, по словам А. Ростиславова, "прошел весь искус академического конкурирования, т.е. получил четыре обязательные серебряные медали, по три первых категории за эскизы и "драпировки" и сделал обязательные копии в Эрмитаже". Пытаясь найти творческие решения при написании обязательных академических программ, художник много работал в академической библиотеке с различными многочисленными увражами. В 1887 г. он создал эскиз на библейскую тему "Эсфирь перед Артаксерксом", "вызвавший целую сенсацию". Эта работа стала свидетельством поиска "исторической точности в обрисовке обстановки и костюмов", стремлением "избегнуть принятой театральности в разработке "мизансцен" и образов" (21). А. Ростиславов в своей книге о художнике поделился впечатлениями об этой работе, оставленной в фондах Академии. Он написал: "И вдруг, совсем особая, своя цельность композиции, живые, восточно яркие краски, серьезно разработанная перспектива с оригинально взятой точки зрения, совсем по-новому оригинально задуманные позы фигур, без обычно условного высовывания главных на первый план. Особенно бросалась в глаза реалистическая фигура Артаксеркса, и совсем по-новому разработанные костюмы, каких еще не видали на академических эскизах. Все было нарисовано смело, ловко и живо. …Перед эскизом толпились, ученики восхищались… Настолько в Рябушкине бился живой пульс настоящего художника, которому невыносимы шаблоны и который умел своими приемами действовать убедительно" (22).

Абсолютно справедливо замечание А. Ростиславова, что "на всем совершенно новый тогда налет историчности, который внесло на западе и позднее у нас серьезное изучение исторической и археологической бутафории" (23) (результат кропотливого собирательства для занятий в Академии художеств различных "увражей" А.Н. Оленина и художественно-археологической деятельности Ф.Г. Солнцева).

Типично академическим по композиции и трактовке стало следующее по времени создания программное произведение — "Исцеление двух слепых" (1889). В 1888–1889 гг. к академическому конкурсу А.П. Рябушкин выполнил еще одну программу (о которой писал Ф.Г. Солнцев) — "Ангел выводит Петра из темницы".

К моменту окончания Академии в 1890 г. молодой художник написал картину "Распятие Иисуса Христа". Первоначальный эскиз, как основа будущей картины, был утвержден академическим советом. Работа над темой увлекла А.П. Рябушкина. "Здесь он, буквально, превзошел сам себя, — написал А. Воскресенский в биографическом очерке. — Под его руками возникает один эскиз за другим, и среди них оказывается чрезвычайно много даровитых вещей, исчезнувших потом неизвестно куда: он часто бросал их в печку или рвал. Ему хотелось постигнуть сюжет во всей полноте, во всей неисчерпаемой глубине его, и он отдался изучению жизни Христа по Ренану и др. источникам. Его заинтересовал трагизм момента и явилось желание воплотить этот трагизм не столько в самом Христе, сколько в фигурах, окружающих Христа, в общем настроении подавленного ужаса и страдания…" (24). Отойдя от первоначальной темы, Рябушкин создал "Плач о Христе" — "Голгофу" (в дипломе работа названа "Снятие со креста" (25)), не имеющую ничего общего с первоначальным эскизом. Поступок художника был расценен как дерзкий. Совет лишил его золотой медали. Но президент Академии великий князь Владимир Александрович назначил Рябушкину на два года стипендию из "личных средств Августейшего Президента" (26). Высоко оценили картину В.Д. Поленов и М.О. Микешин. Высочайшей оценкой творчества стало приобретение полотна П.М. Третьяковым для галереи. История приобретения картины, рассказанная А.Х. Преображенским и записанная А Воскресенским и А. Ростиславовым, ярко характеризует отношение Рябушкина к своим работам, непонимание, порой, их исторической и общественной значимости. Приведем эту историю полностью. "Картина была таких размеров, что ее негде было поместить. Решено было перевезти ее в квартиру Преображенского и поставить по диагонали комнаты. Но вместо картины явился сам Рябушкин, очень довольный, и заявил, что продал ее Третьякову. Слава о картине, разумеется, перешла за академические пределы. На вопрос приехавшего посмотреть ее П.М. Третьякова, как автор намерен поступить с ней, последовал ответ: "Разрезать на куски" (весьма потом характерный для Рябушкина способ уменьшать и переделывать свои большие картины). "Зачем? Продайте лучше мне за 500 рублей". Совершенно необеспеченный художник, у которого никогда еще в руках не было такой суммы, ни минуты не задумался и тут же ее отдал" (27).

Получив по окончании Академии звание классного художника I степени, А.П. Рябушкин принял участие в трех Передвижных выставках 1890, 1892 и 1894 гг., но этим ограничилась его связь с передвижниками. С 1899 по 1904 он участвовал во всех выставках "Мира искусств".

Отсутствие золотой медали не дало возможности А.П. Рябушкину получить пенсионерскую поездку в Италию или Париж. На средства президента Академии художник отправился по старинным городам России, предпринял плавание по рекам и озерам, ознаменовав тем самым начало своей самостоятельной деятельности. Он посетил Москву, Ярославль, Ростов Великий, Романов-Борисоглебск, Новгород, Псков, Киев, побывал на своей родине (28). Одно время жил в Костромской губернии. Его влекла сюда русская старина, интерес к которой после окончания Академии полностью завладел художником. Рябушкина "начали привлекать вещественные остатки русской старины в крестьянском быте, во многих деталях сохранявшем древнерусские костюмы и обычаи" (29). И.Ф. Тюменев рассказывал, что Рябушкин интересовался "каждой мелкой подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинной грамотой, старинной утварью, резьбой на избе, старинным узором на тканях, вышивками на полотенцах". Он запоминал "каждую интересную мелодию, каждое меткое выражение, одним словом, жил, дышал только своим, народным, русским" (30). Не прошли даром общение с Ф.Г. Солнцевым, работа с его историческими и этнографическими зарисовками костюмов. Поездка по русским городам и монастырям, путешествие по Волге дали ему очень много "в смысле знакомства с подлинниками русской старины, исконно русскими местами и бытом и, особенно, конечно, старинной фресковой росписью" (31).

Не переставая рисовать, он изучал и отголоски минувшего, и окружающую жизнь, поселившись впоследствии вдали от столицы в имении своего приятеля — художника, литератора, либреттиста И.Ф. Тюменева, а с 1901 г. — в усадьбе художника В.В. Беляева (1867–1928).

Как самостоятельный живописец А.П. Рябушкин впервые выступил в 90-х гг. XIX в. В 1891 г. А.П. Рябушкин написал замечательную по своему построению, по верности изображения крестьянского быта картину "Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии". Это было своего рода продолжение того жанра, к которому он обращался в годы учебы в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества и во время обучения в Академии. Но в его первых жанровых картинах запечатлены обрядовые, праздничные стороны деревенской жизни. У Рябушкина постепенно складывался новый тип жанровой картины, характеризующийся отсутствием сюжетного конфликта. В них нет развернутого психологического повествования о поступках героев. Характеристика явления в них строится прежде всего при помощи выразительных деталей обстановки и тонко подмеченных особенностей в поведении и облике людей. Создавая "настроение" торжественности, душевной ясности, художник решает свою главную задачу, связанную с его убежденностью в извечной красоте народа, его обрядов и обычаев.

Первые большие исторические картины "Потешные Петра I в Кружале" и "Сидение о делах царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате" были созданы соответственно в 1892 и 1893 гг. под впечатлением полотен В.И. Сурикова. История России XVII столетия увлекла художника, и он надолго остался в этой эпохе, воспевая не "бунташный" век, а размеренную, освященную традициями жизнь, в которой было свое очарование. Художник отдал предпочтение допетровскому периоду русской истории, разделяя убеждение в относительной целостности его национальной характеристики. У Рябушкина XVII век — век мирный, патриархальный. Прошлое показано им с бытовой стороны, сюжет сведен к описанию будней людей XVII в. Соответственно и герои произведений превращены в рядовых обитателей Московии: это люди разных слоев, как бы случайно оказавшиеся в поле зрения художника. На первый план вынесены сцены мирной жизни. В характерах людей XVII в., как и в самом темпе их давно ушедшей жизни, отражен своеобразный этический идеал: нравственная цельность и душевное здоровье. И Рябушкину удалось воссоздать Русь не видоизмененную, а ту эпоху, когда быт был устойчив, традиции незыблемы, а столицей была Москва.

1894–1895 гг., по мнению друзей А.П. Рябушкина, стали "эпохой наиболее плодотворной" (32) для художника. На эти годы выпал целый ряд серьезных работ, среди которых выделяются, прежде всего, те, что были созданы под впечатлением поездок по России. Он написал "У Чудотворной иконы"(1893). Затем последовали "Убиение волхва в Новгороде рукою князя Глеба Мстиславича" (1896) и "Мученическая кончина великого князя Глеба Владимировича" (1898). В то же время по инициативе А.А. Карелина при ближайшем участии А.П. Рябушкина в качестве члена-учредителя и члена правления возникает Общество художников исторической живописи (33). В 1895 г. на первой выставке картин исторических живописцев была впервые представлена работа А.П. Рябушкина "Московская улица XVII века в праздничный день". В 1896 г. художник написал картину "Семья купца в XVII веке", как бы полностью отвечая выше приведенным словам А. Бенуа, сказанным, когда Рябушкина уже не было на свете.

Опираясь на свидетельства исторических источников, прежде всего на яркие описания А. Олеария, на труды И.Е. Забелина, обладая даром перевоплощаться в людей далекого прошлого, художник впервые в "Семье купца" попытался создать исторический портрет в стилистике эпохи, используя приемы мастеров парсунных портретов XVII века с их статичностью и орнаментальной ритмикой.

Для понимания принципиально важных моментов в творчестве А.П. Рябушкина, связанных с книжной графикой и книгописанием, необходимо сказать несколько слов об особенностях этой работы художника. На этой известной, ставшей уже хрестоматийной, картине изображены купец, его жена с ребенком и две дочери — торжественно неподвижные с невыразительными лицами, они словно позируют перед объективами. "Художник не пытается выявить их индивидуальные черты, его задача — дать типаж времени. Недаром в каталоге 2-й выставки Общества художников исторической живописи, на которой впервые экспонировалась картина, она была названа "Тип купеческой семьи XVII века"" (34). Подметив эту особенность картины — дать типаж, А. Ростиславов писал: "В буквально-реалистическом смысле задача дать подобные портреты едва ли осуществима, но глубоко интересна в смысле передачи типического, как оно кажется художнику, с его особым, оригинальным проникновением" (35). В картине большое внимание уделено костюмам, написанным подробно и тщательно с подлинным увлечением. Верные эпохе, без шаблонной бутафорщины, они сообщают сцене при всей ее условности историческую достоверность. Обращаясь к жизни прошлого, художник использует изобразительные приемы русской иконописи и народного лубка — фронтальность, плоскостность построения, локальность и декоративность цвета, линейный ритм. В цветистости и в самом складе, в рисунке фигур уже определенно сказалась острота своего стиля.

Среди самых известных исторических полотен А.П. Рябушкина "Боярин" (1896), "В гости" (1896), "Русские женщины XVII столетия в церкви" (1899), "Свадебный поезд в Москве" (1901), "Пожалован шубой с царского плеча" (1902), "Московская девушка XVII века" (1903), "Стрелецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве" (1897), "Едут!" (1901). В этих произведениях, созданных мастером, пленяет сплетение вымысла и точного знания исторического материала, веселой насмешливости и мечтательной грусти, чувства восхищения и легкой иронии. В его жажде подлинности, точности деталей сокрылась страстная любовь ко всему художественно выразительному в народной жизни, к ее пестрым контрастам, сочной красочности. Именно это чувство заставило его идти от документальной точности к правде художественной, вскрывая в каждой изображаемой детали ее образный и поэтический смысл. Отсюда и присутствие в картинах А.П. Рябушкина свободы образной интерпретации прошлого, не позволяющей "превратить историческую картину в наглядное пособие" (36).

А.П. Рябушкин с уверенностью справился с поставленной перед собой задачей создания художественного стиля, синтезировавшего не только завоевания национальной живописи, но и собственные наблюдения, почерпнутые из скрупулезного изучения предметов народного быта, резьбы по дереву, архитектуры, старинного костюма, древнерусской фрески и книжной миниатюры.

Огромную роль в творчестве художника сыграло его путешествие в компании художников в 1898 г. в Ярославль, Переяславль-Залесский, Александров. Он делал по ходу путешествия зарисовки, "рисунки старины". Рисунки "Александровской старины" были опубликованы в "Историческом вестнике" (37).

А.П. Рябушкин сделал более восьми копий с фресок с ярославских и ростовских церквей. "Одухотворенность и изящество форм ярославских фресок нашли почти прямое отражение в цветовом и линейном языке картин Рябушкина", — справедливо утверждает В.М. Механикова, одна из исследовательниц творчества художника (38). Эти материалы он использовал при работе над картиной "Русские женщины XVII столетия в церкви" (1899), ставшей одним из высших достижений русской исторической живописи на рубеже двух последних столетий. "При своем появлении картина поражала, прежде всего, цветистостью, несомненно, гармоничной и прочувствованной, и уже по живописи была совершенно новым… явлением. В то время она была одной из самых светлых русских картин, где не было уже ничего коричневого в живописи. Здесь почти впервые сказались живописно цветовые принципы" (39). На цвет и его роль в картине обратили внимание и современники, и исследователи творчества А.П. Рябушкина. Ростиславов отметил, что художник "проник в оригинальную и чрезвычайно красивую внешнюю особенность форм старинного быта — жизнерадостную цветистость, отнюдь не грубую, но глубоко гармоничную и художественную <…> Он исходил… из увлекавшей его прелести чисто живописных представлений: пестрота чудесных костюмов на фоне цветистых росписей. В картине характерно русское преобладание красного цвета. Синие с разноцветным орнаментом стены, красные свечи, удивительно красивый яркий костюм девочки на первом плане, характерные и внушительные боярыни позади в красном и синем с цветами" (40). "Блистательно красива группа женщин в нарядных старинных одеждах на фоне расписанных стен церковного интерьера. Картина играет многоцветьем, влечет красочными переливами, восхищает живописным эффектом оттенков, очаровывает декоративной яркостью, приводит в восторг смелыми цветовыми отношениями", — утверждали искусствоведы (41).

Живопись А.П. Рябушкина в этой картине и других его последующих произведениях необыкновенно нарядна и имеет изысканное цветовое звучание, роднящее ее с русской иконой, фреской и народным искусством. И в этом цветовом звучании присутствует понимание христианской символики цвета. "Цвет в народных произведениях служит не только характеристике предмета, он еще сам обладает известной реальностью, — писал М.В. Алпатов, — поэтому он всегда интенсивен: краски звонкие, яркие, без примесей, без промежуточных тонов" (42). Многие исторические полотна А.П. Рябушкина воспринимаются как некое красочное видение, возникшее перед взором. Они проникнуты настроением поэтичности, таинственности, почти сказочности. Цвет, сюжеты, композиционное построение — все это вместе создает впечатление изменчивости, мимолетности изображения, напоминающего о навсегда ушедшей красоте.

Картины А.П. Рябушкина — "Семья купца в XVII веке" и "Русские женщины XVII столетия в церкви", перевернувшие представления его современников о живописи, композиции и цвете, предстали перед публикой на Парижской международной выставке 1900 г. За эти произведения художник получил Почетный диплом. "Он был доволен этой наградой. По словам одного близкого ему лица, он именно в это время говорил: "Вот теперь только я выучился". Надо думать, эти слова вызвала не одна французская награда, а сознание, что в удавшейся картине он впервые ярко передал свое, к чему так долго подходил и что так упорно выращивал" (43).

Андрей Петрович много работал в области монументальной живописи. Он выполнил эскизы для предполагавшейся росписи Новгородского Софийского собора (1895), эскизы для росписи домовой церкви Санкт-Петербургской консерватории, плафон для ее малого зала и эскиз плафона для большого зала (1895). Сделал несколько эскизов внутренней росписи Варшавского православного собора (1903), проект росписи для кафедрального собора в Новочеркасске (1898). С 1896 по 1900 гг. А.П. Рябушкин работал над картонами для мозаик храма "Спаса на крови". Он сделал сюжеты: "Исцеление сухорукого", "Исцеление бесноватого отрока", "Хождение Спасителя по водам", "Признание апостола Матфея", "Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек" "Притча о десяти девах", "Исцеление при овчей купели", "Христос в синагоге", "Брак в Кане Галилейской", "Преподобные Антоний и Феодосий Печерские", "Мученики Косьма и Дамиан", "Апостолы Фома и Варнава", "Апостолы Матфей и Андрей", "Преподобный Андрей Критский и Иоанн Дамаскин", "Святые мученицы Людмила и Антонина", "Святые Моисей и Самуил". Для наружных мозаик А.П. Рябушкин исполнил семь картонов: "Святой Василий Великий", "Святая Вера", "Святой Игорь", "Святой Иоанн Богослов", "Святой Симон Зилот", "Святые Борис и Глеб", "Михаил Черниговский и боярин Феодор" (44).

В 1900-е гг. А.П. Рябушкин создал несколько удивительных работ, композиционные решения которых сближают их с книжной миниатюрой. Это знаменитая большая картина "Едут!" (1901), а также "Боярышня XVII в." (1899), "Офицер, знаменщик и барабанщик" (1902) и "Петр I на Неве" (1896). Чтобы понять этот композиционный, роднящий с книжной миниатюрой прием, обратимся к известному полотну "Едут!". В нем изображен любопытный московский люд, наблюдающий въезд иностранного посольства в Москву. Живая непринужденность поведения толпы, историческая правда одежд и характеров заставляют поверить, что перед нами фрагмент живой жизни, открывшееся нам из-под завесы времени яркое зрелище. Это впечатление во многом создано именно композиционным построением. Срезав по краям картины фигуры людей, расположив толпу по диагонали (прием, возможный только в книжной графике), художник достиг впечатления динамичности и фрагментарности композиции. Благодаря этому приему зритель может себе представить огромную оживленную толпу, часть которой и предстает на холсте. "При всей кажущейся случайности такого решения, в нем есть та выверенность и образная выразительность, которые принципиально отличают картину от этюда", — отметила Е. Мурина (45).

Проявляя "глубокий и чрезвычайно редкий в те годы интерес к древнерусской архитектуре" (46), неоднократно бывая в Новгороде, А.П. Рябушкин создает картину "Церковь" ("Новгородская церковь", 1903) — строгий, простой, значительный и печально-торжественный образ. Об этой небольшой работе написано немало. При этом при описании этой картины каждый из исследователей находил подходящие поэтические строки (у Тютчева, Майкова, Бунина), раскрывающие ту или иную сторону этого произведения. В контексте диссертационного исследования лежит вывод, сделанный Н.Н. Третьяковым в его исследовании "Образ в искусстве". Анализируя образ времени, он написал: "В этой небольшой по размеру картине изображается изба — дом человека, следовательно, и его краткая земная жизнь. А над ней — дом Божий, образ вечности. Невысокий холм, увенчанный древним храмом, является его своеобразным подножием. В композиции ощутимо выступает глубокая мысль художника о Божественном единстве мира русской жизни. Невольно приходят на память слова святого Иоанна Кронштадского: "Перестали понимать русские люди, что такое Русь! Она есть подножие Престола Господня. Русский человек должен понять это и благодарить Бога за то, что он русский"".

"В картине, — продолжает Н.Н. Третьяков свои размышления, — Рябушкин сочетает символику с конкретным, даже документальным описанием: образ древнего церковного погоста, два окна в избе — и два колеблемых ветром колокола деревянной звонницы, пирамидальные очертания земляного холма… Здесь нет признаков стилизации под иконопись или фреску, а явлен реальный образ, где-то увиденный и глубоко пережитый художником" (47).

"Церковь" — одна из последних работ А.П. Рябушкина, причисленная к вершинам художественного творчества в ряду других живописных русских полотен рубежа веков и по величайшей простоте исполнения, и "по той высочайшей взаимосвязи присущих вообще русскому искусству двух начал — конкретного со всеобщим, с философским, того взаимопроникновения высокой идеи в знакомую, почти хрестоматийную оболочку, которое делает реальный образ символом" (48).

Такого уровня высоты символизма и смыслозначимости художник, безусловно, достиг благодаря постоянному соприкосновению с русской древностью, с древнерусским церковным искусством и умению увидеть в нем глубину художественного образа.

Художник стал автором разнообразнейших произведений, среди которых журнальные рисунки, иконы, декоративные панно. Последним произведением живописца является картина "Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в 1469 году" (1904). Оно небольшое, но поразительно монументальное и по характеру композиции, и по колориту, и даже по стремительному движению коня и всадника, заносящего свой меч. С лучшими произведениями древнерусского искусства его роднят лаконизм и колорит. При виде его вспоминаются миниатюры Лицевого Летописного свода, икона "Церковь воинствующая" образ Георгия Победоносца, русский лубок "Битва Еруслана Лазаревича со змеем". Ростиславов увидел в "Князе Ухтомском" образы "Слова о полку Игореве" и старинных русских сказаний о битвах (49). "В стиль Рябушкина это чрезвычайно тонкое и легкое по выполнению произведение вносит совсем новые черты — своеобразно переработанную лубочность, выраженную в нежных, светлых красках".

Картина "Князь Ухтомский" синтезировала в себе все находки и наработки А.П. Рябушкина в монументальной и станковой живописи, в книжной графике. Свободно выплеснулось на холст и его умение использовать древнерусские традиции, традиции книжной культуры и русского народного лубка. Само композиционное построение картины напоминает одновременно и фреску, и лубок. Основную часть полотна занимает изображение: стремительно движущийся всадник, занесший меч над убегающим врагом. По нижнему полю на белом фоне расположена подпись, комментирующая изображение (как принято в лубочном построении): "Князь Ухтомский въ битве съ татарами въ 1469 г. на Волге билъ поганыхъ, скачючи по судамъ ослопомъ". Для подписи картины художник выбрал стилизованный печатный шрифт, напоминающий плохой, непрофессиональный устав. Выбором подобного типа письма А.П. Рябушкин, хорошо владевший всеми типами письма, по-видимому, хотел подчеркнуть идейную близость полотна народной картине, народному искусству, воспевавшему подвиги своих героев, подчеркнуть значение подвига и его всенародное почитание.

В картине "Князь Ухтомский" ярко прослеживаются корни искусства Рябушкина, которые лежат "частью в народном искусстве, в древней церковной иконописи, в чистой их художественности" (50). Картина осталась незавершенной.

Умер А.П. Рябушкин 27 апреля (10 мая) 1904 г. "Он умер у себя в мастерской. Окруженный попечениями близких друзей. 29 апреля состоялось погребение останков А.П. в селе Добром, возле той церкви, для которой он писал когда-то пожертвованные иконы… От самой усадьбы Дидвиново до кладбища гроб несли на руках крестьяне окрестных деревень" (51).

КНИЖНАЯ ГРАФИКА А.П. РЯБУШКИНА И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ В монографии "Русский стиль", имеющей несколько подзаголовков, среди которых "Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX века" Е.И. Кириченко, уделив внимание творчеству А.П. Рябушкина, отметила одну из важнейших его особенностей: для Рябушкина "в настоящем кажется достойным лишь уходящее корнями далеко в прошлое" (52). Таким "настоящим", имеющим глубокие исторические традиции была рукописная книга.

Одним из учителей А.П. Рябушкина в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества был выдающийся рисовальщик Е.С. Сорокин, приобщивший к искусству книжной графики многих талантливых студентов, среди которых был и К.В. Лебедев. Первые опыты Рябушкина в книжной графике, а именно — создание эскизов книжных обложек и виньеток относятся к 1880 г. (53)

К рукописной книжной культуре, к каллиграфии и изографии А.П. Рябушкин стал активно приобщаться в годы обучения в Академии. Первые опыты древней каллиграфии, начало освоения типов древнерусского письма относится к годам опекунства его академиком Ф.Г. Солнцевым. В вышеприведенных цитатах из Дневника Солнцева присутствуют сведения о начальных этапах освоения древнерусских типов письма "хорошим и даровитым стипендиатом".

В Дневниках за 1888 г. 27 апреля записано: "В 10 ч. Рябушкин в старинной манере написал к 3 часам адрес на свитке, адрес, сочиненный М.И. Семевским А.Н. Майкову". В 1889 г. 3 ноября: "Кончил рисунок адреса Рубинштейну. 5 рублей Рябушкину за написание текста на рисунке адреса Рубинштейну".

Федор Григорьевич Солнцев приобщил Рябушкина к культуре древнерусского письма, привлекая исполнять заказы на торжественные поздравительные адреса. Солнцев для этих адресов делал рамки и орнаменты, а Рябушкин писал тексты. В это же время молодой художник знакомился с коллекциями рисунков Солнцева, среди которых было много зарисовок предметов древнерусского быта, церковной утвари, священного и царского облачения, древней брони и оружия, архитектурных сооружений. Солнцев отмечал: "4 февраля (1889 г.). Рябушкин для своих картин делал прориси с моих рисунков костюмов" (54). В доме у Ф.Г. Солнцева А.П. Рябушкин познакомился с В.В. Матэ. Благодаря их рекомендации начал сотрудничать с журналами. "С академических лет началась его иллюстрационная деятельность, которая продолжалась до конца 90-х годов. Иллюстрации эти давали ему заработок и помещались главным образом в "Ниве", "Всемирной иллюстрации" и "Историческом вестнике". Рекомендовали его Солнцев, опекавший тогда вообще учащуюся молодежь из крестьян, В.В. Матэ, у которого Рябушкин одно время учился гравированию и с которым потом близко сошелся, и др.", — отметил один из первых его жизнеописателей А. Ростиславов (55). По рекомендации Ф.Г. Солнцева художник сотрудничал и с главный редактором "Русской старины" М.И. Семевским. "8 апреля. Оставил ему (Котырло. — Г.А.) записку, и он вечером прислал Рябушкина, которого надо рекомендовать М.И. Семевскому как писца в старинном вкусе", — записал в 1888 г. Солнцев (56).

В академические годы А.П. Рябушкин также сотрудничал с журналом "Живописное обозрение" и юмористическим журналом "Шут". И те ноты иронии, которые изредка проскальзывают в его живописи, по мнению Н. Машковцева, "несомненно, обязаны своим возникновением сотрудничеству в этом журнале наряду с таким замечательным художником, каким был А.Ф. Афанасьев" (57).

Сотрудничество с "Историческим вестником" началось успешно с публикаций в 1885 (58) и 1886 (59) гг. двух рисунков, сделанных, "очевидно по особому заказу" (60). Рисунок "Марина Мнишек в утро Московского возмущения" сопровождался статьей Н.И. Костомарова, а "Поезд Марфы Посадницы и вечевого колокола" — статьей Д.Л. Мордовцева. 9 мая 1885 г. А.П. Рябушкин писал И.Ф. Тюменеву: "…Сижу теперь в Петербурге и работаю. В Исторической выставке познакомился с Мордовцевым и нарисовал к его повести "Отправленную Марфу Посадницу и вечевой колокол в Москву". К этому рисунку он и пишет теперь текст. Будет помещен в "Историческом вестнике"" (61).

Исследователи обратили внимание на особенности первых журнальных работ начинающего художника. Так Н. Машковцев писал: "Замечательно, что рисунки Рябушкина, в сущности говоря, не были иллюстрациями. Пояснительные тексты к ним были написаны очень популярным тогда автором исторических романов Мордовцевым и известным историком Костомаровым. Но художник был не только иллюстратором готовых текстов, сколько соавтором писателя и историка, благодаря чему достигалась теснейшая связь между иллюстрацией и подписью (выделено мной. — Г.А.). Это обстоятельство и было причиной той свободы, того своеобразия и оригинальности композиций, которыми всегда отличались рисунки и иллюстрации Рябушкина" (62). Н.И. Костомаров, по свидетельству А. Ростиславова, считал художника не только полноправным соавтором его исторического материала, но и соавтором исторической концепции, связанной с оценкой личности Марины Мнишек: "По поводу рисунка была переписка между художником и Костомаровым" (63), и далее — "Костомаров как бы оправдывал художника за то, что он, согласно хронике Буссова и Петрея, не бывших свидетелями события, снял с Марины "риторический нимб героизма"" (64).

Помимо иллюстраций в этих номерах "Исторического вестника" были помещены виньетки "заурядного тогдашнего иллюстрационного типа" (65). Недостатки рисунка заставок и виньеток были, скорее всего, связаны с тем, что в это время художник, увлекаясь иллюстрацией и осваивая древнерусскую каллиграфию, не уделял должного внимания виньетке, пока не осознал ее смыслового предназначения и роли в подаче текста. Хотя в конце 1880-х гг. для академических балов и концертов и для исторического хора в Приволье при создании программок А.П. Рябушкин использовал виньетки (66). "Он был большой мастер в области виньеток, афиш, стильной русской орнаментики и пр., — утверждал А. Воскресенский. — Удивительное изящество рисунка, тонкость исполнения, вкус поражали каждого, кто хоть сколько-нибудь умеет ценить эти качества" (67).

Роль иллюстрации была правильно и грамотно осмыслена художником. "Количество иллюстраций, рисунков, набросков, сделанных Рябушкиным, громадно. По приблизительному подсчету всего их было около двух тысяч. <…> Весьма возможно, что той долей популярности, которой пользовался Рябушкин, он гораздо больше обязан своим многочисленным иллюстрациям, чем очень немногочисленным картинам последних лет", — засвидетельствовал А. Ростиславов (68).

Тонкость и изящество, красота в черте — все то, что было характерно для древнерусской книжной миниатюры и фресковой живописи, — все это проявилось уже в ранних графических работах А.П. Рябушкина. Испытывая "влияние трудов Солнцева, Забелина, Даля", благодаря предпринимаемым путешествиям по древнерусским городам и землям в работах стали больше проявляться знание бытовой стороны русской старины, подлинная историчность и подлинное проникновение в эпоху. Иногда в своих иллюстрационных работах, следуя традициям передвижничества, увлекаясь рисунком с натуры, щеголяя "пятном", он отдавал дань эклектизму. Ярким подтверждением высказанным словам служит его знаменитый "Альбом былинных богатырей" — приложение к "Всемирной иллюстрации" за 1893 г.

Андрей Петрович очень любил русские былины. Издание Онежских былин, собранных А.Ф. Гильфердингом, было его настольной книгой. В 1888 г. он создал первые былинные иллюстрации — "Добрыня в крови "Змеи поганой"" (69), к одной из Онежских былин собрания А.Ф. Гильфердинга. Через несколько лет, в 1892 г., он вернулся к художественному осмыслению эпического наследия Древней Руси и создал 12 иллюстраций, вошедших в вышеназванный альбом. Созданные сказочные поэтические образы, по мнению современников, "не укладывались у него в самобытную художественную передачу". По мнению А. Ростиславова, это было "непродуманное легкомыслие" (70). Анализируя эти иллюстрации А.П. Рябушкина к эпическим произведениям, А. Ростиславов задал вопрос о причинах подобного "легкомысленного" подхода художника, когда он смог поместиться в самобытную художественную передачу, и не нашел на него ответа: "Были ли тому причиной академическая и иллюстрационная зараза или реалистические основы художественной фантазии" (71). По всей видимости, в этом былинном иллюстративном материале А.П. Рябушкин попытался соединить традиции примитивной народной живописи — росписи по дереву, традиционного русского лубка и классической книжной иллюстрации. Но именно эти первые работы по иллюстрированию изданий народного эпоса отличались от работ других художников (В.М. Васнецова, В.П. Верещагина, М.К. Клодта, Н.Д. Дмитриева-Оренбургского, В.И. Навозова, К.О. Брожа) свежестью композиции и присущей Рябушкину особой тонкости рисунка.

Самой выразительной в былинном цикле стала иллюстрация "Дружинушка хоробрая Василия Буслаева" (72) (1893). В центре рисунка изображен сам Василий Буслаев, рыжий парень с самоуверенным лицом. Он стоит подбоченясь, кичась и своей собственной силой, и всей своей дружинушкой. Рядом с ним, справа, другой молодец — рубаха-парень ("Костя Новоторженин), а еще правее молодец с тяжелым взглядом исподлобья, человек, привыкший действовать силой и коварством ("Братушка Горбатенький"). Слева от Василия тоже довольно мрачный персонаж, похожий на ретивого исполнителя воли богатыря "Потанюшка Хроменький"). И, наконец, совсем слева представлены два щеголя. Один из них, закручивая ус, красуется перед незнакомой девицей. За его спиной стоит товарищ, с любопытством ожидающий, что же произойдет дальше.

Эта иллюстрация создана художником в лучших традициях русского лубка, выросшего из лицевой рукописной и гравированной книги: для понимания его содержания над композицией размещен текст, а внизу под каждым изображенным персонажем написано его имя. Для написания названия картины и текста былины А.П. Рябушкин выбрал полуустав. Классическим "книжным" полууставом, совершенно прямым, без наклона написан весь текст. Письмо можно охарактеризовать как высокопрофессиональное, в отличие от подписи к "Князю Ухтомскому", что подтверждает ранее высказанную мысль, что к каждой своей работе художник подбирал то письмо, ту графику, которые соответствовали бы создаваемому образу.

А. Воскресенский, рассказывая о жизненном пути А.П. Рябушкина, подметил очень важные, характерные для его творчества черты: "…искренность и простота, тонкая наблюдательность, подчас юмор и исчерпывающая типичность. <…> Отсюда, конечно, своеобразная манера в рисунке и живописи". Эта характеристика, в первую очередь касается рисунков-иллюстраций к былине о Василии Буслаеве, опубликованных в журнале "Шут" в 1898 г. С юмором нарисованы "Девушка-чернавушка побивает мужиков новгородских" и "Настасья Микулична" (73). Композиционное построение этих двух акварелей напоминает строй вышеописанных картин "Едут!" и "Петр I на Неве": фигуры людей по краям картины срезаны, толпа расположена по диагонали. За счет чего изображение становится динамичным. Последняя из названных иллюстрация также имеет текст, расположенный по нижнему полю картона. Это название произведения — "Поленица удалая" и пояснительный текст, начинающийся словами: "Дочь Микулы Селянинова, // Молода Настасья дочь Микулична, // Съ палицей тяжелой со булатной // во раздольице чистомъ поле полякуетъ…". Расположенный двумя колонками текст написан стилизованным непрофессиональным, прямым, без наклона, полууставом.

А.П. Рябушкин иллюстрировал русскую историю XVII в. Эти иллюстрации периодически публиковались в журнале "Всемирная иллюстрация", открывая читателям повседневную жизнь ушедшего, допетровского, столетия через художественные образы, обогащая зрительным рядом словесные рассказы И.Е. Забелина о жизни и быте русского народа. Художественное проникновение в мир XVII в. началось еще в 1886 г. при создании сцен из оперы М.П. Мусоргского "Хованщина", а продолжилось в 1889 г. созданием 27 рисунков на темы царского и купеческого быта, например, "Пасхальные увеселения в тереме царицы", "Монахини-славильщицы в купеческом доме" (74).

К удачным иллюстрациям по истории России, созданным в 1890-х гг., "отмеченным чертами новизны и самобытности в трактовке и выборе тем", исследователи относят "У царицы в терему", "Песенка спета", "Обряд христосованья царя и царицы", "Сборы к праздничной обедне в Старой Руси". В теме "Сборов" художником своеобразно и живо угадан поэтический момент старинного быта, когда до рассвета женщины спешно и быстро наряжались при участии челяди, чтобы не опоздать к ранней обедне. "Иллюстрации Рябушкин исполнял мастерски; журналы брали их нарасхват", — написал впоследствии его друг А. Воскресенский (75).

Теснейшая связь между иллюстрацией и подписью-текстом, которой добился в своих работах А.П. Рябушкин, является неотъемлемой характеристикой рукописной книжной традиции, к которой постоянно апеллировал художник, на которую он опирался.

Перед нами именно та культура древнерусской книги, когда расположенные на одной полосе или на одном развороте текст и иллюстрации дополняют друг друга и тем самым помогают более глубокому пониманию содержания через зрительный ряд и наоборот.

А.П. Рябушкин создал целый ряд иллюстраций к повестям и историческим романам, среди которых роман А.К. Толстого "Князь Серебряный" (1885), повесть И.Ф. Тюменева "Халдей" (1892).

"Иллюстраторские труды" А.П. Рябушкина, его исторические произведения привлекли внимание Н.И. Кутепова. И в 1890-е годы он привлек его к работе над иллюстрированием книг "Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси". Для 2-го тома "Царской охоты" (76) А.П. Рябушкин создал два рисунка: "Завет царя Алексея Михайловича" и "Пир царя Алексея Михайловича с ближними боярами в отъезжем поле". Акварель "Выезд царя Алексея Михайловича на соколиную охоту" в издание не вошла (77). К 3 тому "Императорской охоты" (78) художник выполнил следующие иллюстрации: "Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург"; "Петр Великий перевозит в ботике через р. Неву императрицу Екатерину Алексеевну, кн. Меншикова, адмирала Головина, канцлера Головкина и Макарова"; "Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце на охоте; при ней герцог Бирон и обер-егермейстер А.П. Волынский".

Из всего перечня рисунков к "Царской" и "Императорской" охотам представляют интерес два рисунка — "Завет царя Алексея Михайловича" и "Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург".

Второй том, посвященный "Царской охоте на Руси царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича", открывал фронтиспис с текстом "из книги Глаголемая урядникъ новое уложение и устроение сокольничья пути". Гравюра по оригиналу А.П. Рябушкина представляет собой фрагмент сочинения царя Алексея Михайловича "Завет", оформленный в виде грамоты. Для написания текста художник выбрал скоропись XVII в., характерную для школы мастеров Оружейной Палаты и воспроизвел ее высокопрофессионально. Но скоропись Рябушкина отличается от скорописи XVII в. наличием, во-первых, словоделения и, во-вторых, современных ему знаков препинания, а также знака переноса. Каждое предложение, как это часто делалось в последней трети XVII века, начинается с заглавной киноварной буквы. Последняя фраза "Завета": "Сия притча душевне и телесне; правды же и суда и милостивыя любве и ратнаго строя николиже позабывайте: делу время и потехе часъ" — написана золотом. Название текста "Заветъ" написано киноварной вязью с использованием подчинения и соподчинения, без лигатур. Показатель вязи — 6. Вторая строка заглавия "Царя Алексея Михайловича" написана скорописью, первые буквы каждого слова второй строки и последняя буква третьего написаны киноварью и представляют из себя украшенные стилизованной растительностью буквицы. Третья строка заглавия "Охотникамъ" написана также чернилами скорописью, а первая буква "от" выведена киноварью и украшена тонкотравным с цветами и виноградьем стилизованным растительным орнаментом, также характерным для второй половины XVII века. На левом и правом полях грамоты расположены симметричные полевые украшения в виде вазы со стоящим в ней высоким цветком. Вазы нарисованы золотом, цветки — киноварью. Текст завершается киноварной концовкой растительного тонкотравного орнамента с цветками и шишечкой.

Эта замечательная работа, выполненная А.П. Рябушкиным (о чем говорит подпись в нижнем правом углу), являясь оформлением входа в книгу и выполняя роль фронтисписа, создает настроение, раскрывает дух эпохи XVII века через письмо, орнамент и текст одного из лучших произведений, посвященных охоте, созданный царем Алексеем Михайловичем.

Уникален фронтиспис для 3-го тома "Охоты". В нем блестяще сочетаются традиции иконописи, книжной миниатюры и живописи XIX в. с книжными традициями как допетровского времени, так и современными А.П. Рябушкину. Аллегория-иллюстрация, символизирующая перемещение столицы из Москвы в Петербург, помещена в центре рамки сложной формы, несколько напоминающей купол храма. В целом подобная форма рамки для размещения в ней рисунка была характерна для книжных заставок, внутри которых помещалось изображение, раскрывающее суть и содержание следующего за ней текста. Акварельный рисунок реалистичен по манере исполнения, композиция двухчастная, построенная на противопоставлении старого московского боярства и нового петровского войска; на контрасте ярких пятен красного и зеленого: боярства, одетого в красные одежды и преображенцев в зеленых кафтанах. Новая Россия забирает у Старой Руси сокола — символ царской охоты.

Стилизованная рамка-купол, очерченная с двух боковых сторон киноварью, имеет в навершии двуглавого орла. Внизу, в поземе рисунок ограничен стилизованной растительностью из аканта и репья. По серому фону, заполнившему все оставшееся пространство страницы, размещен яркий многоцветный стилизованный растительный орнамент, состоящий из стеблей и листьев аканта, цветков, шишек, султанов и ягод. Такие орнаменты появились в рукописной книжной традиции в годы царствования Алексея Михайловича, утвердились в Московской книжной школе, на Русском Севере и перешли в последствии в старообрядческую среду. По нижнему полю на сером фоне киноварной вязью сделана подпись к фронтиспису: "Старое и новое". Показатель вязи — 6, присутствует подчинение и соподчинение, буква "С" имеет орнаментальные растительные украшения. Художник создал фронтиспис, который принял на себя роль книжной заставки с ее традиционным смысловым философским наполнением.

Смешение новых и старых традиций при создании аллегорического рисунка помогло художнику представить читателям образ сложного, переломного, времени: отказ государства от старых традиций и устремление в новую эпоху.

Два рисунка, созданных А.П. Рябушкиным для "Царской охоты" Н.И. Кутепова свидетельствуют о профессиональном владении художником двумя типами древнерусского письма (скорописью и вязью), о знании книжных орнаментов XVII в. и умелом их использовании в книжной традиции конца XIX века.

В 1896 г. вместе с другими художниками А.П. Рябушкин был приглашен для работ по коронационному альбому. Он сделал ряд акварельных эскизов, среди которых "Поклон с Красного крыльца" и "Въезд у Триумфальных ворот". Наиболее интересным и законченным А. Ростиславов назвал первый из названных эскизов с фигурами, ярко освещенными солнцем. "Во всех этих эскизах приятны известная свежесть красок, почти импрессионистские попытки" (79).

Приблизительно в то же время, что и акварели для "Царской охоты", исполнены рисунки к сочинениям И.Ф. Горбунова в издании Общества любителей древней письменности 1904-1905 гг.

*** Выше шла речь о тех книжных работах А.П. Рябушкина, которые были литографированы или гравированы и напечатаны в тиражных книгах. Помимо представленных и описанных выше листовых работ сохранилось несколько рукописных книг древней и новой традиции, созданных художником. По времени создания все они относятся к 1890–1892 гг. Обратимся к ним.

По окончании Академии художеств А.П. Рябушкин, получив стипендию от президента Академии великого князя Владимира Александровича, "воспользовался командировкой" по древнерусским городам. В перерыве между поездками, приехав в Приволье, 13 июня 1891 г. художник написал: "А в Алферовке я списал канты, т.е. Псалмы, для чего два раза ходил к черничкам (без последствий) и слушал их пение.Через неделю отправлюсь по Волге от Твери до Астрахани" (80). "Вернувшись, он не предоставил никакого отчета… На вопрос, чем же он занимался во время командировки, он между прочим ответил, что у себя на родине в Борисоглебском уезде записывал "псальмы" черничек" (81).

Записывая "псалмы черничек" в разных точках своих путешествий, он их оформлял в виде небольших книг. Одна из них сохранилась в архиве И.Ф. Тюменева. В описи архива эта книжечка представлена следующим образом: "Рябушкин А.П. Псалмы (канты) (9), записанные им факсимиле с рукописи черничек в с. Алферовке Воронежской губернии Новохоперского уезда с виньеткой и рисунками на переплете. 1892". Все эти данные почерпнуты из самой рукописной книжки, где на первом листе после заставки, выполненной пером и тушью, имеется запись: "Напевы сихъ Псальмъ записаны у черничекъ [по Нижегородски "Христовы невесты"] въ с. Алферовке Воронежской губ. Новохоперского уезда. Тексты списаны с рукописи, имеющейся у нихъ же. Списано факсимиле". Дальше идет текст пояснение: "Все Псальмы поются хором, в 4, в 6 и 10 голосовъ" (82). Девять духовных стихов (а это именно духовные стихи, а не псалмы), вошедших в книжечку, написаны поздним "бытовым" быстрым полууставом, которым обычно пользовались старообрядцы в повседневной жизни, в письмах или при создании повседневных, обиходных книг. Но сам протограф книжки не старообрядческий. Это следует из того, что каждому псалму предпосланы ноты, и нотация — линейная, а не крюковая.

Помимо особенностей графики письма А.П. Рябушкин воспроизвел все особенности оформления рукописи, бывшей у черничек. Заглавие рукописи "Псальмы" украшено. Прежде всего, украшена буква "пси". А над словом нарисован цветок. Все выполнено пером и тушью. Заставка, расположенная на 1-м листе представляет из себя прямоугольник, в который помещен примитивный растительный орнамент.

Подобного плана небольшая рукописная книжечка хранится в Нотно-музыкальном отделе РГБ.

Эти две сохранившиеся книжечки свидетельствуют о внимательном изучении А.П. Рябушкиным всех сторон повседневной народной культуры, одной из которых было книгописание. Поздняя народная рукописная книга была не менее интересна и с содержательной, и с оформительской стороны. В своем отношении к повседневной культуре художник шел за И.Е. Забелиным, который высоко ценил все, что связано с жизнью и бытом народа, видел в простеньких примитивных книжечках яркое отражение различных аспектов русской народной духовности. Именно на это указал его друг А. Воскресенский, когда писал: "Он неудержимо стремился к проникновению в интимную сторону русского быта, к характеристике духа эпохи" (83).

Помимо работы над копированием, воспроизведением и созданием рукописных книг древней традиции А.П. Рябушкин создал несколько книг новой традиции. Некоторые из них сохранились в архиве И.Ф. Тюменева. Обратимся на одной из них — это Сборник стихотворений А.И. Тюменева (84). Титульный лист книжки, заставки и обложку выполнил А.П. Рябушкин, а тексты стихов написаны их автором, по всей видимости, ребенком. На титульном листе А.П. Рябушкин кистью и черной краской нарисовал "заставочную картинку": символы поэзии — соловья, поющего на дереве, и лиру. Далее размещено заглавие: " Стихотворения // А.И. Тюменева. // 1892 г. // Издание 1-е // Иллюстрированная А.П. Рябушкинымъ // Приволье" (85). Тетрадь из 15 листов цветной тесемкой привязана к обложке (картон в лидерине, корешок и уголки кожаные), взятой от старой книги и расписанной и разрисованной черной краской. На верхней крышке присутствует текст: "Многая лета" и "Ура". На нижней крышке нарисованы цветы, петух, звездочки и арфа.

Использование лаконичных средств оформления, подбор немного несерьезных, говорящих атрибутов, детская подача материала, по мнению художника, должны были рассказать об авторе книги и создать доброжелательное отношение к ней.

Усадьба Приволье и жизнь в ней сыграли в творчестве А.П. Рябушкина значительную роль. Помимо того, что это была древняя Новгородская земля, здесь жили его друзья, здесь существовало литературно-художественно-музыкальное общество, ставились спектакли, для которых художник создавал афиши и декорации. Здесь, имея возможность отдыхать, А.П. Рябушкин создавал рукописные книги древней и новой традиций. О его графических работах можно вполне сказать словами А. Воскресенского: "Это, по преимуществу, певец настроений, навеваемых грезами о давно прошедших временах, вдумчивый реставратор тончайших деталей старины, в которых вылилась сущность народного духа. И в этом главное его значение. В своих произведениях он выявил трогательную простоту и полудетскую наивность древней Руси" (86).

В своих живописных работах, в книжной и журнальной графике, в книгописании "Рябушкин показал прошлое как бы очищенным от общественной борьбы, от дисгармонии и несправедливости". Но в отличии от других художников того времени, "он противопоставил прошлое настоящему. Плененный национальным своеобразием допетровской эпохи, художник показал ее как бы преломленной через призму древнего искусства. Присущее ему декоративное начало, плоскостность трактовки форм, насыщенность цвета были утверждены как качество, присущее самой жизни", — написала об А.П. Рябушкине А.А. Верещагина (87).

Во всех работах А.П. Рябушкина, в том числе и в книжно-графических, объектом правдивого лирически проникновенного изображения стали русский национальный характер в его повседневном проявлении, народные вкусы и идеалы, выражающиеся в национальном декоре и красочности быта, красота городского пейзажа XVII века. Абсолютно справедлив вывод Е. Муриной о том, что "величайшей заслугой" Рябушкина стало то, что "он утвердил в живом творчестве преемственную связь современной ему художественной культуры с древними национальными художественными традициями" (88).

Древнерусская культура, иконопись, фреска, культура древнерусского быта оказали на А.П. Рябушкина огромное влияние (о чем свидетельствуют уже сами названия его многочисленных работ), превратив его в художественного бытописателя допетровской Руси. Но именно знание древнерусской книжной культуры, рукописной и старопечатной книги, помогли художнику глубже проникнуть в суть прошлого и донести его до зрителя. Без соприкосновения с книжной традицией, с ее орнаментами и миниатюрами, сопровождающими текст, невозможно было бы столь масштабно утверждать национальную идею в искусстве, доказывать необходимость преемственности культур и необходимость обращения к прошлому для движения вперед.