15. Контркультурные формы самодеятельного художественного творчества в ссср (на примере рок-культуры)

Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в современной России. СПб., 2006

Гл. 2. параграф 2. Рок-музыка

Культивируемая с первых лет существования советской политической системы монолитность общества, основным способом создания которой была однородность – социально-классовая, идеологическая, культурная, начала размываться, разрушаться со времен «хрущевской оттепели». В то время джаз, поп- и в дальнейшем рок-музыка рассматривалась в советском обществе как инородные явления тождественные друг другу. Появление и распространение рок-музыки воспринималось как идеологическая диверсия со стороны Запада. Необходимость вести «идеологическую борьбу с буржуазной массовой культурой» и исключение возможности «заражения» нашей молодежи «поп-болезнью» ставились как важнейшие задачи перед соответствующими организациями и печатными органами¹.

Действительно, причины, которые вызывали тревогу, опасения, и соответственно контроль со стороны государственных структур, были обоснованы.

Как справедливо отмечает В.Н. Сыров в своем фундаментальном исследовании «Стилевые метаморфозы рока…»: «Уже с первых шагов поражает небывалая по силе и размаху волна экспансии, выплеснувшаяся из недр массовой культуры и грозящая подавить все иные проявления творческого и музыкального интеллекта»². Однако не только шокирующая, яркая музыкальная составляющая будоражила как государственных деятелей, так и деятелей культуры. Рок-культура в целом оказывало огромное влияние политического характера, так как размывало не только устои советского общества, но и западную буржуазную мораль.

Другой, не менее важной, для нашей страны причиной такого внимания была относительная свобода интеллектуальной и в целом духовной жизни, которую принесла, как «хрущевская оттепель», так и инерция, которая сохранялась в какой-то мере и в первые годы брежневского правления. Определенную роль сыграла интеллектуализация общества, особенно молодого поколения, и связанный с этим рост критичности и самостоятельности мышления и деятельности.

Среди причин возникновения и обособления молодежной культуры, как на Западе, так и в СССР, – демографическая ситуация, сложившаяся в результате послевоенного «беби-бума». К середине 60‑х годов доля молодежи 14–19 лет в общей массе населения развитых стран составляла от 30 до 45%. «Впервые в истории человечества молодежь образовала независимую социальную группу со своими потребностями, интересами и исканиями»³. Формирование молодежной культуры и выделение ее в особую субкультуру – феномен, характерный для любого индустриального общества⁴.

На наш взгляд, рок-культура, рок-музыка являются, в каком-то смысле своеобразной составляющей научно-технической революции.

Явлению рок-музыки невозможно было состояться без новейших достижений в области электроники и электротехники, без изобретения электронных инструментов, звукозаписывающей аппаратуры, которая раскрыла границы возможного в создании новой звуковой картины мира.

Молодежная культура и музыка, авторская песня, их распространение и противостоящее официальной культуре контркультурное⁵ существование были бы невозможны без появления и быстрого, широкого внедрения в быт так называемой магнитофонной («катушечной») культуры. Радиоприемники и магнитофоны, способные получать и доносить до слушателей не только официальную информацию, в том числе музыкальную, давали возможность запечатлевать, хранить и тиражировать неподконтрольные власти поэтические тексты и музыку. Увлечение рок-музыкой, охватившее в последней трети XX века полстраны, не в последнюю очередь было обеспечено массовым выпуском транзисторных приемников со средними и короткими волнами и первыми отечественными магнитофонами, бобинными, позже кассетными. Они «образовали каналы малоконтролируемой информации, по которым хлынул поток новых звучаний»⁶.

В данном исследовании мы обращаемся к рок-музыке, появившейся в своих первичных формах прежде всего как выражение «социальной психологии определенных слоев западной молодежи»⁷, – общее явление, характерное как для Запада, так и для Востока. Причина этого в общности ценностных оснований западной и отечественной рок-культур (при несомненном наличии региональной специфики), среди которых – увеличение доли молодежи в общем числе жителей Земли, кризис традиционных механизмов социализации молодежи, ослабление роли семьи в формировании ребенка, социальный протест против истеблишмента⁸.

В качестве причин кристаллизации групповой идентичности молодежи вокруг определенного рода музыки обычно указывают соответствие рок-музыки «духу времени» и ее адекватность инфантильному, «черно-белому» восприятию действительности. Такая музыка объединяет сверстников, создавая для них «акустическое убежище»⁹, в котором они могут спрятаться от мира взрослых и противостоять этому миру, компенсировать известную статичность и однообразие впечатлений повседневной жизни¹⁰. Первостепенность музыки в жизненных интересах молодых людей подтверждается, в частности, количеством времени, которое они уделяют ей¹¹. Появление свободного времени, досуга, в результате увеличения сроков социализации в связи с переходом к всеобщему среднему образованию и тенденцией к переходу к всеобщему высшему образованию, также является важным фактором молодежной культуры. Свободное время, досуг становится чуть ли не единственной сферой, где молодой человек может реализовать себя по своему желанию и усмотрению, обрести самостоятельность¹². Аналогичные процессы происходили несколько ранее на Западе. Так, по данным К.Д.Келли, в США в течение 60-х годов численность студентов удвоилась и достигла более 7 млн. человек. Студенчество оформилось как «новый праздный класс», живущий внутри «культуры досуга»¹³. Сегодня очевидно то, что в начале 90-х выглядело как достаточно смелое суждение, а именно, что появление неформальных объединений молодежи имеет объективный характер, они – «универсальный продукт научно-технического прогресса современной эпохи для всех индустриальной развитых стран... Рок-музыка, появившаяся в своей материальной основе благодаря применению электроинструментов (а в последнее время – и микрокомпьютеров), естественно, должна была появиться и у нас»¹⁴.

В СССР легализация, официальное признание рок-музыки растянулось на двадцать лет и прошло три этапа: первый – в 1966–1970 годах, второй – в 1980–1983 и третий – с 1986 года. Так, в середине 60-х появляются первые московские рок-группы: «Братья», «Сокол», «Челен-джерс», «Москвичи»¹⁵. В молодежных кафе «Эврика», «Ровесник», «Белые ночи», «Сюрприз» в 1966 году проходят первые концерты ленинградских рок-групп: «Авангард-66», «Аргонавты», «Дилетанты» и др. В 1966–1968 годах было организовано и прошло несколько фестивалей рок-музыки. С появлением русскоязычного рока в 1968–1969 годах с его откровенно критичными по отношению к социалистической действительности текстами и в связи с событиями «Пражской весны» 1968 года полулиберальная политика в отношении рок-музыки сменяется идеологической цензурой. Рок объявляется проводником «тлетворного влияния Запада», пропагандистом чуждых идей и идеалов: жестокости, пошлости, аполитичности, и запрещается. Ленинградский рок (как и рок в других городах) переходит на полулегальное существование»¹⁶.

Однако цензура оказывается неэффективной из-за широкого распространения бытовых магнитофонов. Официальный запрет порождает «магнитофонный самиздат», «магнитофонный рок». Подпольные студии выпускают один за другим альбомы популярных групп: «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры», «Алиса», «Пикник» и др. Альбомы тиражируются в Москве и распространяются по другим городам. Альбомам сопутствуют и самиздатовские рок-журналы: «РИО» (Ленинград, 1978); «Зеркало» (Москва, 1978); «Рокси», «Ухо» (Москва, 1979)¹⁷.

Официальные партийно-государственные структуры организуют альтернативу самодеятельному року в лице вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). По меткому замечанию Л.Бубенниковой, «власть предала слово „рок“ анафеме и организовала резервацию под аббревиатурой ВИА. ВИА были заявлены как новая форма молодежного музицирования»¹⁸. После 1991 года ВИА рассматривают как малопродуктивное в художественном отношении официально-официозное дополнение к рок-движению¹⁹. Ангажированность ВИА официальными стуктурами имело своим следствием требование, сформулированное Министерством культуры СССР, – формировать 80% репертуара из песен советских композиторов²⁰. На самом же деле, с позиций сегодняшнего дня, видно, что по некоторым параметрам ВИА дополняет рок-музыку, даже совпадает с ней. В широком общекультурном контексте они, дополняя друг друга, представляют собой единый музыкально-поэтический феномен. При этом, конечно, сохраняется их противоположность, как музыкально-стилистическая, так и идейно-эстетическая. Кроме того, ВИА, в отличие от рок-групп, исчезли вместе с развалом СССР, исчерпав свой художественный и идейно-эстетический потенциал²¹.

Музыкальная стилистика ВИА тяготеет к мелодике и ритмике советской массовой и эстрадной песни с ее бодрыми жизнеутверждающими ритмами, распевной широкого дыхания мелодией. Некоторые ВИА строят свой репертуар на основе фольклора («Песняры», «Верасы», «Орэра», «Гая», «Мрия», «Ялла» и др.), сближаясь в этом отношении с рок-фолк и кантри-рок группами. Это сближение отражается, в частности, и в том, что «Песняры», например, определяются современными исследователями как «советский и белорусский вокально-инструментальный ансамбль», «пионеры фолк-рока на отечественной сцене»²². Преобладающим мажорно-оптимистическим ритмам и интонациям соответствуют тексты песен, наполненные романтикой высоких любовных и патриотческих чувств, дальних странствий, покорения природы, космоса и т. п. Такого рода образы и мотивы в целом определяли духовный климат того времени, они нашли отражение не только в поэзии и эстрадной песне, но и в кино, литературе²³. Очевидно, что к 80-м годам потенциал позитивности этих идей и образов в значительной мере исчерпал себя. Все больше проявляются черты кризиса этого направления, бодрость становится бодрячеством, оптимизм воспринимается как напускной, утверждение высоких идеалов оборачивается прекраснодушием²⁴.

Интересные результаты дало сравнение интонационной и вербальной составляющей музыки ВИА и рок-групп («Машина времени», «Карнавал», «Альянс», «Аквариум», «ДДТ», «Алиса», «Странные игры», проведенное С.Л.Катаевым. Преобладающие у ВИА задорные, бодрые интонации (46%) занимают в музыке рок-групп всего 19%, иронические – соответственно – 2% и 28%, лирические – 30% и 11%. Тематика поэтических текстов имеет следующее соотношение. У ВИА «социально-нравственная тематика» занимает 4% репертуара, у рок-групп – 45%; песни «на темы любви, взаимоотношений мужчины и женщины»« у ВИА – 76%, рок-группы отдают им 18%²⁵. Более детальную картину тематики поэтических текстов наиболее извествных отечественных рок-групп дает С.Катаев. На первом месте – нравственная проблематика: смысл жизни, жизненная позиция (32%), антивоенной теме посвящено 15% песен, любви – 13%, социально-психологические портреты людей составляют 12%, сцены из жизни молодежи – 8%, музыка и танцы – 12%, экология – 3%, современная техника – 3%, экзотика – 2%. И дело не только в частоте обращения к каким-то темам, но и в том, как они раскрываются. Так, тема любви в рок-музыке раскрывается как правило с избеганием штампов, предельно откровенно, с обрисовкой реальных жизненных событий и ситуаций, часто встречается обращение к иронии²⁶.

Мысль о взаимодополняющем контрасте официальной и протестной массовой музыкальной культуры, рок-культуры, высказывает и Т.Чередниченко в своем исследовании о советской массовой культуре: «Ереси рока зависели от догм официальной гражданственности. Там – растворение человека в организации, здесь – в толпе. Там – голоса, тяготеющие к армейскому колориту, здесь – к репрессивной брутальности (то есть к доведенному до гримасы «воинскому» звучанию) или к дистиллированному фальцету (то есть к утрированному звучанию пионерских хоров). Там – неуклонное маршевое вперед; здесь подпрыгивания на месте, которые пластически артикулируют ритмический пульс. Там – все «правильно», от ориентированного на цитатное сознание текста до интонационного языка 30-х годов. Здесь – все «неверно»: музыкальный стиль – «западный», а в текстах – ироническая ревизия святынь»²⁷.

В основе инструментального состава ВИА – те же инструменты, что и у рок-групп, но в их звучании нет присущих основным стилям рока звуковой и ритмической агрессии. По словам А.М.Цукера, то, что в роке несло дух протеста и неудовлетворенности, личную социальную позицию автора-исполнителя, выраженную жестко и нарочито огрубленно, в ВИА становилось благопристойным, оптимистичным, в духе лучших традиций советской эстрадной и массовой песни. Это и позволило ВИА занять на полтора десятилетия господствующее положение на советской музыкальной эстраде²⁸.

Противостояние официальных структур и рок-движения²⁹ закончилось примирением властей с роком, условной датой которого можно считать 1980 год, когда одна из самых популярных рок-групп «Машина времени» была приглашена на фестиваль популярной музыки «Весенние ритмы» и стала лауреатом этого фестиваля. В следующем году в Ленинграде состоялось официальное открытие рок-клуба³⁰.