22. Художественное пространство в древнерусской литературе

Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время)' может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО СКАЗКИ   Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки — это малое сопротивление в ней материальной среды, «сверхпроводимость» ее пространства.   В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на золотое перо Жар-птицы». Препятствия, которые встречает герой по дороге, только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано — сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и пошел. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом, попутных встреч и т. д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может «заколодить», то не по естественному ее состоянию, а потому, что ее кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе. Только тогда, когда вмешивается противник героя, поднимается буря. Сопротивление среды бывает только «целенаправленным» и функциональным, сюжетно обусловленным.   Поэтому пространство в сказке не служит затруднением действию. Любые расстояния не мешают развиваться сказке. Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность. Пространством оценивается значительность совершаемого.   В сказке дает себя знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба сообразительности, борьба намерений, волшебных сил колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто немотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены — они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяжести. Все происходящее в сказке неожиданно: «ехали они, ехали, и вдруг…», «шли, шли и видят речку…» (Л. Н. Афанасьев. Народные русские сказки, № 260). Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя: только герой подумал, как бы ему извести своего недруга, а навстречу ему Баба Яга и дает совет (Афанасьев, № 212). Если героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него и несется на нем, как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут друг друга. Нужно герою к королю — он бежит к нему прямо, а король будто уже ожидает его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе, драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да и исход поединка решается не столько физической силой, сколько умом, хитростью или волшебством.   Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери могут говорить, а деревья — понимать слова героя. Сам герой не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя — обычно результат его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то обманул или околдовал.   Крайне редко неудача — результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоящей перед ним задачи. Все в сказке совершается легко и сразу — «как в сказке».   Динамическая легкость сказки ведет к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения подвига едет за тридевять земель, в тридесятое государство. Он находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту — Василису-царевну—«на самом краю света» (Афанасьев, № 169). Каждый подвиг совершается на новом месте. Действие сказки — это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором царстве, в некотором государстве». Здесь же Иван-царевич совершает свой первый подвиг — добывает перо Жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная — куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет снова, для совершения своего третьего подвига, «за тридевять земель, в тридесятое государство». Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.   Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием, не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству.   Как мы увидим в дальнейшем, пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного географического пункта в другой. Летописец в одной строке своей летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, в другой — о том, что случилось в Киеве, а в третьей — о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят действительные события в действительном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник и где слушают сказку слушатели. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.   И с этой точки зрения очень важна сказочная формула, которой сопровождаются действия героя: «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли».

  Легкость, с которой в сказке совершаются все действия, находится, как нетрудно заметить, в непосредственной связи с волшебством сказки. Действия в сказке не только не встречают сопротивления среды, они еще облегчаются различными формами волшебства и волшебными предметами: ковром-самолетом, скатертью-самобранкой, волшебным мячиком, волшебным зеркальцем, пером Финиста Ясна Сокола, чудесной рубашкой и пр….  Волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в любой другой фольклорный жанр, чтобы дать «реальное» объяснение — почему герой переносится с такой скоростью с места на место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснений и не довольствовавшегося констатацией происходящего.   Как это ни парадоксально, но волшебство в сказке — это элемент «материалистического объяснения» той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п….

Пространство сказки очень близко к пространству древней русской литературы.   Формы художественного пространства в древнерусской литературе не имеют такого разнообразия, как формы художественного времени. Они не изменяются по жанрам. Они вообще не принадлежат только литературе и в целом одни и те же в живописи, в зодчестве, в летописи, в житиях, в проповеднической литературе и даже в быту. Последнее не исключает их художественного характера — напротив, оно говорит о властности эстетического восприятия и эстетического осознания мира. Мир подчинен в сознании средневекового человека единой пространственной схеме, всеохватывающей, недробимой и как бы сокращающей все расстояния, в которой нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как бы надмирное его осознание — такой религиозный подъем над действительностью, который позволяет видеть действительность не только в огромном охвате, но и в сильном ее уменьшении.   Пожалуй, проще всего показать это средневековое восприятие пространства на примерах изобразительного искусства. Выше уже писалось (стр. 604—605) о том, что древнерусское искусство не знало перспективы в современном смысле этого слова. Ибо не было индивидуальной единой зрительской точки зрения на мир. Не было еще «окна в мир», открытого ренессансными художниками. Художник не смотрел на мир с какой-то одной, неподвижной позиции. Он не воплощал в картине свою точку зрения. Каждый изображаемый объект воспроизводился с той точки, с которой он был наиболее удобен для рассмотрения. Поэтому в картине (в иконе, в фресковой или мозаичной композиции и пр.) было столько точек зрения, сколько было в ней отдельных объектов изображения. При этом единство изображения не терялось: оно достигалось строгой иерархией изображаемого. Эта иерархия предусматривала подчинение в картине второстепенных объектов первостепенным. Подчинение же это достигалось и соотношением величин изображаемых объектов, и разворотом изображаемых объектов в сторону зрителя. В самом деле, как строится в иконе соотношение величин изображаемых объектов? Ближе всего к зрителю то, что важнее,— Христос, богоматерь, святые и т. д. Отступя и в сильно уменьшенных размерах изображаются здания (иногда даже те, внутри которых должно происходить изображаемое событие), деревья. Уменьшение размеров происходит не пропорционально, а путем известного рода схематизации: уменьшается не только крона дерева, но и количество листьев в этой кроне — иногда до двух, трех.   В миниатюрах изображается город целиком, но он сокращен до одной сильно схематизированной городской башни.   Башня как бы замещает город. Это символ города. Предметы бытовой обстановки (стол, стулец, ложе, посуда и пр.) уменьшаются относительно человеческих фигур сравнительно мало: те и другие слишком тесно между собой связаны. В реальных соотношениях с человеком изображаются и кони. Между тем величина второстепенных святых (второстепенных не вообще, а по своему значению в иконе) уменьшается, и связанные с ними предметы (оружие, стульцы, кони и пр.) сокращаются строго им пропорционально.   В результате внутри иконы создается некая иерархия размеров изображения.   Это делает мир иконы непохожим на остальной мир. Поэтому икона — «вещь», «предмет». Изображение на иконе пишется на предмете (картина на холсте — не вещь, а изображение). Икона имеет толщину, подчеркнутую лузгой. Рама не в картине, не на холсте, она отделена от изображения, обрамляет изображение; напротив, поля в иконе — часть иконы, соединены с изображением. Поэтому в иконе все изображение компактно, композиция насыщена, нет «воздуха», нет свободного пространства, которое могло бы соединить изображение на иконе с остальным миром.   Другой прием объединения изображаемого в некое целое состоит в следующем: предметы, как я уже сказал, разворачиваются в сторону центра (находящегося немного перед иконой), в сторону молящегося (молящегося, а не просто зрителя). Икона — это прежде всего предмет культа, и об этом не следует забывать, анализируя ее художественную систему. Изображаемые лица как бы обращены, повернуты к молящемуся. Они находятся с ним в контакте: либо они прямо смотрят на молящегося, как бы «предсто» ят» ему, либо слегка повернуты к нему даже тогда, когда они по смыслу сюжета должны обращаться друг к другу (например, в сцене «Сретения», в композиции «Рождества Христова», «Благовещения» и т. д.). Но это касается только Христа, богоматери, святых. Бесы никогда не смотрят на зрителя. Они всегда повернуты к нему в профиль. В профиль повернут и Иуда: он также не должен быть в контакте с молящимся. В профиль могут быть повернуты и ангелы (в сцене «Благовещения» в профиль к молящемуся может быть обращен благовествующий архангел Гавриил). К молящемуся обращены здания, предметы обихода. Вся композиция обращена к тому, кто стоит перед иконой. Всем содержанием своим икона стремится установить духовную связь с молящимся, «ответить» ему на его моление[1]. Поскольку находящийся вне иконы молящийся служит центром, к которому обращено изображаемое на иконе, в изображении отдельных предметов и зданий создается видимость «обратной перспективы». Этот последний термин далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то «правильная», «прямая» перспектива[2]. Но он передает внешний эффект изображения предметов, которые в отдельности действительно раскрываются как бы обратно тому, как это принято в новое время: их наиболее отдаленные от зрителя части больше, чем те, которые к нему ближе. Так, ближайший к зрителю край стола обычно показывается меньшим, чем удаленный от него. В здании передняя часть меньше задней.  

{1} О «контакте» изображения со зрителем см.: Мathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. P. 107.   {2} Понятие «обратной перспективы» введено О. Вульфом. См.: [Wulff O.]. Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. А. Грабар совершенно правильно, как мне представляется, объясняет «обратную перспективу» из философии Плотина, согласно которому зрительное впечатление создается не в душе, а там, где находится предмет (Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medieval. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945). А. Грабар считает, что средневековый художник рассматривает объект так, как если бы он находился на месте, занятом изображаемым объектом. О перспективе в византийской живописи см.: Michelis P. A. Esthetique de l'art Byzantin. Paris, 1959. P. 179—203. Высказанные нами соображения о неточности термина «обратная перспектива» еще в первом издании этой книги (1967) получили . подтверждение в весьма важных обстоятельных наблюдениях Б. В. Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи» (М., 1975), в частности в специальной главе этой книги «Обратная перспектива» (с. 50—80), там же указана и вся библиография вопроса.

  Здания, столы, стульца, ложе расставлены в изображении обычно так, что они как бы направлены к зрителю, сходятся на нем своими горизонтальными линиями. Кроме людей, весь остальной мир иконы изображается чуть сверху, с птичьего полета. Предметы одновременно и повернуты к молящемуся, и как бы развернуты перед ним так, что кажутся показанными несколько сверху. Это изображение сверху подчеркивается и тем, что линия горизонта в иконах часто поднята; она по большей части выше, чем в живописи нового времени. Но в такого рода изображении нет строгой системы. Каждый объект изображен независимо от другого, со «своей», как я уже сказал, точки зрения.   В иллюзионистической («перспективной») живописи плоскость картины — это экран, на который проектируется мир. Перспектива в живописи разрушает материальность картины. Это как бы «предызобретение» волшебного фонаря. В «многоточечной» перспективе, напротив, плоскость материальна. Вот почему она не на холсте, не на какомлибо другом «двухмерном» материале, а на дереве или стене; вот почему плоскость изображения не разрушает плоскости той «вещи», «предмета», на которых изображение помещено.   Особенное значение для художественного восприятия пространства в Древней Руси имели приемы его сокращения. Иконы, фресковые композиции, миниатюры включали в себя огромные пространства. В миниатюрах Радзивиловской летописи одновременно изображаются два города или ' город целиком, астрономические явления, пустыня вообще, два войска и разделяющая их река и т. д. и т. п. Охват географических пределов необыкновенно широк — широк он благодаря тому, что средневековый человек стремится как можно полнее, шире охватить мир, сокращая его в своем восприятии, создавая «модель» мира — как бы микромир. И это постоянно. Человек средних веков всегда как бы ощущает страны света — восток, запад, юг и север; он чувствует свое положение относительно них. Каждая церковь была обращена алтарем к востоку. В собственном доме, в собственной избе он вешал иконы в восточном углу — и этот угол называл «красным». Даже мертвого опускали в могилу лицом к востоку. В соответствии со странами света располагались в мире ад и рай: рай на востоке, ад на западе. Система росписей церквей соответствовала этим представлениям о мире. Церковь, в своих росписях воспроизводившая устройство вселенной и ее историю, была микромиром. История располагалась также по странам света: впереди, на востоке, были начало мира и рай, сзади, на западе,— конец мира, его будущее, и Страшный суд. Движение истории следует движению солнца: с востока на запад. География и история находились в соответствии друг с другом.   Но обширность изображения в литературном произведении требовала так же, как и в иконе, компактности изображения, его «сокращенное™». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях. Вот как, например, соотносятся в слове Кирилла Туровского «В неделю цветную» Христос и вселенная. Кирилл говорит о Христе: «Ныня путь съшествуеть в Ерусалим измеривый пядью небо и землю дланью, в церковь входить невъместимый в небеса». Кирилл представляет себе Христа, как на иконе — больше окружающего его мира.   У Лотмана имеется значительная по своему содержанию статья о географических представлениях в древнерусских текстах. Не будем излагать ее содержание: читатель сам может с ней ознакомиться [2]. Для нас важен один ее вывод: представления географические и этические также находились в связи друг с другом. По-видимому, это объясняется тем, что представления о вечности соединялись с представлениями о бессмертии. Мир поэтому оказывался населенным и, я бы даже сказал, перенаселенным существами и событиями (особенно событиями священной истории) прошлого и будущего. В микромире средневекового человека будущее («конец мира») уже есть — на западе, священное прошлое еще есть — на востоке. Наверху — небо и все божественное. Эти представления о мире воспроизводились в устройстве и росписях храмов. Предстоя в церкви, молящийся видел вокруг себя весь мир: небо, землю и их связи между собой. Церковь символизировала собой небо на земле. Подняться над обыденностью было потребностью средневекового человека.

  {1}Шестоднев, составленный Иоанном, ексархом болгарским, по харатейному списку Московской синодальной библиотеки 1263 года. М., 1879. Л. 199.   {2}Лoтмaн Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965. С. 210—216. (Учен. записки Тартуск. ун-та. Вып. 181).

Огромный охват пространства в летописи находится в видимой связи с отсутствием в ней ясной сюжетной линии. Изложение переходит от одних событий к другим, а вместе с тем и из одного географического пункта в другой. В этом смешении известий из разных географических пунктов с полной отчетливостью выступает не только религиозный подъем над действительностью, но и сознание единства Русской земли, единства, которое в политической сфере было в это время почти утрачено.   Русская земля летописи предстает перед читателем как бы в виде географической карты — средневековой, разумеется, в которой города порой заменены их символами— патрональными храмами, где о Новгороде говорится как о Софии, о Чернигове — как о Спасе и т. д. Умом возносясь над событиями, средневековый книжник смотрит на страну как бы сверху. Вся Русская земля вмещается в поле зрения автора.

Существен «активный» характер этой картины Русской земли. Это не неподвижная карта — это описание будущих действий исторических лиц, их «путей» и сношений. Главный элемент этого описания — речные пути, маршруты походов и торговли, «маршруты событий», описание положения Русской земли среди других стран мира. Это впечатление усиливается, оттого что перед этим летописец дает описание мира, рассказывает о расселении народов по всей земле. Ощущение всего мира, его огромности, Русской земли как части вселенной не покидает летописца и в дальнейшем изложении.

  В XVI и XVII вв. восприятие географических пространств постепенно изменяется. Походы и переходы наполняются путевыми впечатлениями и событиями. Мытарства Аввакума еще связаны с его переездами, но к ним уже не сводится событийная сторона жития. Аввакум уже не перечисляет своих переездов, как Мономах,— он их описывает. Передвижения Аввакума по Сибири и России наполнены богатым содержанием душевных переживаний, встреч, духовной борьбы. Свою жизнь Аввакум сравнивает с кораблем, привидевшимся ему во сне, но передвижениями этого корабля в пространстве не ограничивается его жизнь. Жизнь Аввакума была бы не менее богата событиями, если бы даже он никуда не ездил, оставался в Москве или каком-нибудь другом пункте Русской земли. Он смотрит на мир не с подоблачной высоты, а с высоты обычного человеческого роста: мир Аввакума человечен и в своих пространственных формах.   Наполняясь деталями, литературные произведения XVII в. уже не рассматривают события с высоты религиозного подъема над жизнью. В действительности становятся различимы события мелкие и крупные, быт, душевные движения. В литературе выступает индивидуальный характер не только отдельных людей, независимо от их положения в иерархии феодального общества, но и индивидуальный характер отдельных местностей, природы.   Художественное парение авторов над действительностью становится более медленным, более низким и более зорким к деталям жизни. Художественное пространство перестает быть «легким», «сверхпроводимым».   Мы наметили лишь некоторые вопросы изучения пространственной «модели мира». Их значительно больше, и «модели» эти нужно изучать в их изменениях.

23. типы народного жилища + разновидность народного жилища

В период становления российской государственности и «взросления» этнического поля в XIII—XVI вв. в этнокультурных территориальных комплексах Восточной Европы происходят процессы выработки видов и разновидностей народного жилища.

Основой зарождавшихся видов народного жилища стал прежде всего раннесредневековый опыт славянского, финно-угорского, аланского и другого этноса, населявшего Восточную Европу, а также наследованный этим этносом античный, византийский, персидский опыт строительства. К середине XIX века завершилось образование десяти основных видов (видовых рядов) народного жилища.

Исследования показывают, что среди всех форм зодчества народное жилище является объективным носителем этнокультурных, традиционно-бытовых и других особенностей. Как показала историческая практика, архитектурная форма народного жилища менее всего подвержена внешним культурным влияниям и является наиболее устойчивой и консервативной.

Сложность изучения народного жилища как особого феномена в отечественном архитектурном наследии заключается в том, что эти постройки менее всего сохранны, так как возводились чаще всего в деревянных конструкциях.

Тем не менее есть достаточно материальных свидетельств, позволяющих сделать вывод о том, что к концу XIX века на всей современной территории Российской Федерации было завершено оформление видовых рядов народного жилища.

В противовес народному жилищу, формировавшемуся в сельских населенных местах, городское жилище оказалось более изменчивым и подверженным внешним культурным влияниям (модным архитектурным течениям). К тому же городское жилище чаще всего возводилось в критических конструкциях, в то время как преобладающее традиционное славянское, финно-угорское, тюркское жилище возводилось в деревянных конструкциях.

  Посетив за прошедшие два месяца несколько сел и деревень с конкретной целью, я начал более внимательно присматриваться к их домам, различным постройкам. Если раньше я даже не обращал внимания на какие-то мел

кие детали того или иного строения в сельской местности, то сейчас, даже самые незначительные из них вызывают у меня интерес. Мои плохие знания в области российской культуры, конечно, препятствуют всестороннему освещению в статьях поездок по деревням. Знай я культуру своих предков лучше, мне было бы гораздо легче ориентироваться на месте, отбрасывая в сторону ненужное и заостряя внимания на действительно интересных деталях. Поэтому, учитывая вышесказанное, я решил посвятить несколько постов тем особенностям российской культуры, с которыми я сталкиваюсь чаще всего во время своих поездок. Информацию буду собирать в интернете и книгах.  Возможно, знания этого помогут мне писать более краткие, структурированные и информативные посты, а заинтересованным в этой теме читателям будет удобно находить собранную, уже проанализированную и структурированную информацию в одном месте.

            Итак, первую статью этого цикла я хотел бы посвятить типам русских деревенских домов. Стоит отметить, что внешность и устройство изб на Руси менялись в течение столетий. Это было обусловлено социально-политическими процессами, протекавшими в нашей стране, как то отмена крепостного права или аграрная реформа, например. Однако общий уклад жизни крестьян в России оставался практически неизменным, начиная от первых веков прошлого тысячелетия и заканчивая последними годами правления Николая II. Поэтому, на мой взгляд, произошедшие изменения в облике деревенских дворов были незначительными.

            Вообще, наверное, это известно каждому сельскому жителю, в независимости от региона России, в котором он проживает, что дома на Руси всегда делились на несколько общих типов, в зависимости от количества стен, это: четырех-, пяти- и в отдельных случаях шестистенный дом. Как это видно из названия, простейшим типом русского крестьянского дома была изба-четырехстенок, состоявшая из жилой части и небольших сеней – тамбура.

Изба-четырехстенок в с. Никольское Красноярского края

 Такими постройками, не имевшими хозяйственного двора, пользовались, по большей части, беднейшие крестьяне. Они не держали крупный скот и лошадей, поэтому вполне могли уживаться в пределах этой незамысловатой постройки. Но, развитие в деревне не стояло на месте, и обычная изба-четырхстенок приобретает хозяйственные постройки.

             Изба-пятистенок – стала развитием четырехстенного дома и представляла собой жилую избу, состоявшую уже из двух смежных помещений, разделенных дополнительно пятой рубленой стеной.  Это стало следствием необходимости расширения жилого пространства крестьянских семей.

            В деревне Шестаково мне часто встречались дома-пятистенки. Правда, на тот момент я считал, что смежное помещение – это какая-то «интересная пристройка»   .

Дом-пятистенок в с. Никольское Красноярского края

             Стоит отметить, что материалы для домов выбирались исходя из условий жизни крестьян. Жители северных деревень, конечно, использовали дерево. Дома строились из сосновых или кедровых бревен с листвяжным низом. В пазы бревен чаще всего укладывался мох. С внутренней стороны бревна гладко затесывались. Потолком служил бревенчатый настил, который замазывался глиной. Пол состоял из деревянных пластин, подогнанных друг к другу. Что касается крестьянских домов южных регионов нашей страны, то они чаще были меньших размеров, а сверху обмазывались глиной и белились. Крыши таких домов были соломенные, а хозяйственные постройки были рассредоточены по всему двору. Это было связано с теплым климатом, так как не было нужды строить компактно, боясь обморозиться, выходя на улицу.

            Следующий, более узкий уровень классификации русских крестьянских домов я почерпнул в одной замечательной статье, принадлежащей перу Александра Галанина (http://jupiters.narod.ru/history3.htm). Он много путешествовал по России, в частности по сельской местности различных ее регионов, и на основе своих наблюдений составил эту классификацию. А. Галанин предлагает 4 типа русских крестьянских домов:

- Русский тип. Распространен от побережья Белого Моря вдоль рек Онеги, Ваги, Северной Двины, Согожи, Костромы, Волги от Углича до Нижнего Новгорода. Его отличительной особенностью являются трехскатная крыша со светелкой.

Дом русского типа. Фото с сайта А. Галанина

- Угро-финский тип. Распространен в Республике Коми, отчасти Архангельской и Вологодской областях. В этнографической литературе этот тип домов называют северорусским. Он, как правило, представляет собой пятистенок с продольным перерубом и  бОльшим, чем у домов словенского типа, количеством окон. Стропила крепятся прямо к стенам, над которыми нависает крыша.

Дом угро-финского типа. Картинка с сайта А. Галанина.

- Словенский тип. Распространен в Новгородской, Псковской, Тверской и Смоленской областях, на юге Карелии и узкой полосе немного южнее Москвы. Дома этого типа имеют двускатную крышу. Чаще всего это четырех- или пятистенные избы с перерубом поперек.

- Половецкий или кыпчакский тип. Он распространен в южных регионах России, а также в Украине, Беларуси, Польше. Основная отличительная особенность домов этого типа – четырехскатная крыша, которая в старину крылась соломой.

            Но это еще не все. Полазив в ресурсах сети, я наткнулся на более узкую классификацию русских деревенских домов. Хоть эта классификация и относится больше к северным регионам, но все же я решил привести и ее:

- Тип «брус». Называется он так потому, что все помещения в нем спланированы в один длинный  вытянутый прямоугольный сруб, перекрытый двускатной кровлей. Сени разделяют такую избу на две неравные части. Меньшая из них – жилая, выходит на главный фасад, а большая часть – это скрытый хозяйственный двор.

- Тип «глаголь». Имеет форму буквы «Г». Здесь жилые помещения расположены под прямым углом к хозяйственным.

- Тип «кошель». Распространен в Южной Карелии. Все жилые и хозяйственные строения сгруппированы и объединены в один квадратный сруб, перекрытый общей двускатной крышей, причем ее середина проходит не над серединой всего сооружения, а по оси жилой части дома. Таким образом, дом и вправду становится похожим на кошель.

            Подведем некоторые итоги. Классифицируя русские дома, можно использовать собранную в данной статье по частям систему. Итак, дом может быть четырех-, пяти- и шестистенным. Каждый из этих типов домов может, в свою очередь, классифицироваться как угро-финский, русский, словенский и половецкий (кыпчакский). Но, ничто не мешает каждому из домов указанных типов иметь еще более узкую классификацию: брус, глаголь или кошель.