Феномен абсурда в культуре хх в: версии ф. Кафки, а. Камю, абсурдистские драмы (по выбору).

Соврем понятие абсур-зма в эстетике обычно связ-ся с направ-ем авангарда 60-80-х, и т.н. «театром абсурда»; нек иссл-ли и мыслители приписывают абсурдизм Хармсу, Жарри, Арто, Кафке, др находят его преимущ-но у классиков: Гоголя, Достоев. Мир абсурда не адекват отражение реал-ти с ее з/мер-тями, но он не полностью вымышлен, в деталях он натурал-ки копирует дейст-ть, но эти детали объедин-ся произвольно, вне органич-х законов => хаос. Тв-во Фр. Кафки. Все его произ-ния стали доступны миру только п/е его смерти в 41г.. Все они не б дописаны. Их дописал его друг, Макс Брод. При жизни работал в страх к^о. По выход-м он писал. Опубл-ван дневник Кафки. Незадолго до этого он ушел со службы и начал писать. Но сконч-ся в 24 г от туберкулеза. «Америка» - сам 1-й его роман. Созд иллюзия, что язык Кафки с кажд разом стан понятнее, а его образы – все более абсурднее. «Америка» - рассказ о 16-лет мальчике, кот без копейки б отправлен в США за то, что его соблаз-ла служанка. На пароходе Карл нах-т св дядю, кот забирает его к себе. Но ч/з 2 мес его прогнали. Он встреч-т 2-х бродяг, путеш-т с ними по стране. Они его испол-т. Однажды он убегает от них => попадает в отель, где его устроили лифтером. Но когда он отлучился, его выгнали => вновь среди бродяг => круг замкнулся. Роман закан-ся тем, что в одном городе – гастроли театра, кот набирает актеров. Карл б принят в этот театр (в него взяли всех желающих). Это театр, кот не сущ-ет => Карл попал в место, кот нет. Друг Кафки придумал финал: Карл в театре встреч-ся со своими родит-ми. Карл – невинный чк. А мир – тотал абсурд. Нет возм-ти предугадать, что будет дальше. «Процесс» => усил абсурд-ть окруж мира. Гл герой – Йозеф К. речь идет о неведомом суде. Во всех домах на чердаке – суды. Люди ничего не знают о них, пока не попад-т туда. Этот суд – неофиц, тотален. Заключ-м приговор не оглаш-ся. Невиновных д/этого суда не сущ-т. Однажды Йозеф – чиновник сред руки – попад-т под суд. Он обращ-ся к адвокату, пыт найти протекцию. Его выз-т на допросы, но он по-преж своб-н. Он – под гнетом обстоят-в => разв-ется чувство вины. За ним приходят. Мы понимаем, что он невиновен. Роман показывает неотвратимость и жестокость приговора, выносимого непонятно за какую вину, могущ-во высш инстанций, реглам-я. Герой познает абсур-ть чел мира. «Замок» - герой К., кот пребывает в окрес-х замка. К. хочет прийти к графу, чб попросить его поселиться в ближ деревне. К. говорит, что он землемер. Замок и герой ведут к-то игру. Ему не разреш-т поселиться, но и не выгоняют. Он вступает в переписку с замком. Письма из замка – стар любов письма, распоряжения. К. пыт проникнуть в замок. Но он не м туда попасть. Внутри героя растет абсурд-ть. Он хочет дождаться шефа канцелярии, но уходит. Однажды ему по телефону гов, что м попасть в замок. Но он почему-то выдает себя за своего помощника. Абсурд пронизывает весь роман. Кафка счит-т экзистенциалистом => чк нах в ситуации выбора => он свободен. Страх прониз-т мир, шир псих состояние, в пределах кот возн-т разл импульсы, происходят разл движ-я => все герои – чувство опасности. Но кому-то в романах Кафки – отверженный, изгой, то, что с ним происходит – обруш-ся сверху. «Превращение» (1912) - новелла: герой – мелк чиновник - превращается в насекомое. Герой – в погранич ситуации: внеш – насекомое, внутри – чк. Его близкие не м его понять, переступить ч/з его форму. Героя зовут Г. Замза. Тема абсурда в п/воен время => иск-во абсурда. В "Превращении" герой, наделенный опред чувств-тью, окружен бессердеч персонажами. Грегор - сын небогат обывателей, с чисто материал-кими интересами и примитив вкусами. Семья Замза вокруг фантаст насекомого - не что иное, как посредственность, окруж-щая гения. Семья Замзы – насекомые в чел обличие, а сам Грегор – чк в обличие насекомого. Ясность речи Кафки, точн и строг интонация разительно контрастируют с кошмар содержанием рассказа. Основ-ки Театра абсурда: Э. Ионесско, С. Бэккет, послед-ли – А. Адамов, Ж. Жене (Фр), Г. Пинтер, Н. Симпсон (Ан). «Театр абсурда» - Ионеско: «мы показ мир в его парадоксал трагичности». Назв-е «Театр Абсурда» - амер критик Мартин Эсслин в 60-х. Правила «Театра абсурда»: 1. Обычно нет наст сюжет линии, а циклы «своб текущих образов», кот влияют на то, как публика интерпрет-т пьесу. 2. В центре вним-я - непостижимость мира //попытка рационал-ть иррацион-й, неупоряд-ный мир. 3. Язык как препятствие общению, кот в еще большей степени изолирует индивида, т. о. делая речь практ-ки бесполезной. Абсурд пьеса созд среду, где люди одиноки, похожи на клоунов, персонажи, бредущими по жизни, т.к не знают, что еще м делать. Задача абсурд драмы - приведение публики в сост-ие депрессии + попытки приблизить ее к реал-ти и помочь ей понять собств «знач-е» в жизни, каким бы оно ни б. Спектакли, лишен-е привычной логики и смысла + нет локал, врем, ист конкретики и послед-ти => бурн реакция зрителей. Всплеск этой темы связ с сит в мире => пр/речия об-ва. Невоз-но понять, кто прав, кто виноват. Бреттон: в иск-ве образы театра абсурда – сюрреал образы => реал-ть нов типа. Театр – проецирование на сцену своего собст мира. Пьеса Ионесско «Лысая певица» (1949) – назв-е пьесы возник в сам конце. Опис-ся феномен в фил-фии. Изуч-е англо-фр разговорников, как гов-л сам Ионесско, подтолк-ло его к напис-ю пьесы. Абсурд пьесы обращены к самому языку, кот опис-т абсур мир. Речь пьесы не разрушена, она просто затруднена. Игра со словами – не единст цель. Врем-я непослед-ть: часы бьют 17, а оказ-ся 9 часов. + наруш-е логики в диалогах: «Бык спрсил собаку, почему та проглотила свой хобот. Она ответила, что думала, что она слон». Пародия мышления. «Жертвы долга»: гл герой Шубберт.Его жена предстает то его женой, то мамой, то попад-т к нему в мозг. Шубберта приходит арестов-ть полицейский, кот оказ его отцом. Различ соц функции в пьесах абсурда не совместимы. Беккет. Тема экзстенц одиночествачк. Абсурд – реальность не только внеш, но и внутр => нет смысла бунтовать => смирение, кот носит иронич характер. Бэккет «В ожидании Годо». Гл герои – Эстрагон и Владимир, кот оказ на заброшенной дороге. Они ждут некоего Годо (божок – от англ God). Ч/б убить вр, они разговаривают. Тут появ др герои – Поццо со слугой Лаки. Он (Лаки) постоянно что-то бормочет => его избивают. Появ мальчик, кот говорит, что Годо не придет. 2-е действие: повтор-т 1-е действие с нек изменениями. Алогизм: глядя на одни и те же ботинки: они разных цветов. Глав герои хотят повеситься, но у них рвется веревка. Они решают уйти, но не уходят => бессмысл-ца повтор-ся драматургически, нет движения => бесплодное ожидание «неизвестно чего». Внутри пьесы – эпизоды цикличны. Принцип п/поставление абсурд драмы классической: 1) абсурд не созд внеш поля д/конфликта => статичность; 2) принцип пост-я текста – алладизм, отказ от места, времени, прием абсурдизации как взрыв стереотипов; 3) смех – ирония, юмор. Кино: К. Муратова, В. Ален. Все предложения пьес грамматически построены правильны и сами по себе логичны => но бессмыслица. Приемы сюрреалистов. Жизнь в пьесах театра абсурда – под страхом смерти => это как благо, надежная защита от тягот жизни. => антигуманизм, антииндив-зм (В «Лыс певице» - семьи абсол-но похожи др/др). В театре абсурда сфокусировалась гл проблема – проблема отчуждения личности. Сер 60-х – спад интереса к театру абсурда.

Поп-арт как расширение границ искусства.

Поп-арт – ситуация пост игры и идея пост расширения искусства + его ироничность. Англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением звукоподражательного англ "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как искусство, производящее шокирующий эффект). Неоавангардистское направление в американском и зап-евр иск-ве к. 1950-60-х гг. Движение поп-арта вкл в себя произв-ния нов поколения художников к. 50-н.60-х по обе стороны Атлантики. Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстракт иск-ва с его полным отрывом от реал-ти и как продолж-е в усл-х тотал индустриальной цив-ции экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг. Появ-е поп-арта в США совпала с резким падение цен на произ-я абстракционистов => поп-арт как возм-я замена. Н. б. только умело его «подать на мировую арену», представив в кач-ве последнего достижения современного иск-ва. => выставка в Венеции 1964, на которой 1-я премия б. присуждена Раушенбергу за картину, сделанную из куска фотографии Кеннеди + амбарный замок + вырезки из журналов, открыток и др. предметов. Назв-е поп-арт придумал англ критик Лоуренс Эллоуэй. В 1957 г. Один из представителей поп-арта в Вкб Ричард Хамилтон описал поп-арт как «общедоступный, приходящий, потребительский дешевый, масс, молодой, сексуальный, блестящий и большой бизнес». Критика оценила поп-арт как высш достижение соврем-ти, амер теоретик иск-ва М. Амайя: поп-арт – «сверхреализм», отн-ся не толкьо к нов типу реал-зма, но и к выссш элем-м соврем к-ры (сверхрынок, сверхчел идол, сверхизбранность в сверхнасыщенном общ-ве). Разница м/у сверхреал-змом поп-арта и трад-м реализмом – худ-к видит свой предмет отключенным, отделенным от непостредст окружения, вещью д/себя, самим по себе, подобным символу тотема. Объявляя поп-арт новым направ-ем в иск-ве, теоретики и историки иск-ва забывали, что произ-е поп-арта не новы – подобное же м. найти и у дадаистов («Фонтан писсуар»). Поп-арт получил распростр-е прежде всего в иск-ве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р. Хамилтон, А. Джонс), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран. Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реал-ти", раскрытие эстетич ценности образцов масс продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы соврем урбанизированного быта (вещи домаш обихода, упаковка товаров, детали машин и т. д.), широко пользуются привыч языком средств инф-ции (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т. д.). Иск-во стан-ся артефактом, происходит расширение границ иск-ва, т.е. теперь иск-во м.б. всё, но поп-арт остается иронич по отн-ю к масс к-ре. Художников поп-арта перестала устраивать одна плоскость в картине => «выходят в прост-во», исп-т имитацию материала. Пр. К. Олденбург «Ящик со сладостями». Поп-арт утверж-л, что иногда м. просто вырезать и соединить какие-нибудь кусочки и получится картина. Э. Уорхол выводит собственное твор кредо: поп-арт означает просто любить вещи. Самое знамен его направ-е – исп-ние портретов Мерлин Монро (она – икона масс к-ры, как Дж Кеннеди и кока-кола). Позже поп-арт выходит в кино. Пр. фильмы Уорхола «Поцелуй», «Сон» (фильм – 6 часов, снят спящий чк). Из поп-арта позднее выходит реклама. Поп-арт не критикует соврем к-ру, а исп-ет ее. Поп-арт оказал большое влияние на дизайн в его многообразии, включая интерьер, графика и мода. Но несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реал-ти: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе "потребления ради потребления". Мы м обнаружить поп-арт везде, где есть образы амер масс к-ры – бутылки Кока-колы, упаковки сигарет, комиксы. Техника поп-арта была разнообразной – живопись, коллаж, проецирование на полотно фотографии и слайдов, комбинирование рисунка с кусками предметов. Сущ-ный вклад внес Дж. Джонс => создание произ-й из консервных банок и амер флагов. Твор кредо: не живописуй, сохраняй предельную верность оригинала. Произ-я в кач-ве символов вещей. 1960 – созд-е в бронзе 2-х консерв банок с пивом. Р. Лихтенштейн начал твор-во с рисунков Микки Мауса. «Рото Бройль» - гриль известной амер фирмы. «Покупка». В 80-е гг ХХ в. – всплеск интереса к поп-арту => неопоп-арт, т.к. возникла необ-ть изм-я объекта иск-ва.