Постмодернизм (п.) как тип к-ры.

Поворот от модернизма к постмод-зму => замена модерн-го европоцентризма постмодерн-ким глобальным полицентризмом. Переход связ-ся с кризисом прогрессистского мышл-я, связанный с утратой господ-щими силами и ценностями модернистской евр к-ры. 2 т.зр по возн-ю постмод-зма: 1. самая распростр-я – возник как кризис на классич модернизм в к. 30-х гг. Первое произ-е постм-зма – роман Джойса «Поминки по Финнегану». 2. поя-ся гораздо раньше, одновременно с модернизмом.Типичн признак постм-зма – глобальное утверж-е более важных, чем люб интересы гос-ва, прав чка + гуманное отн-е к науке, технике, индустрии и демократии. Происходит не утрата ценностей, а их изм-е переориентации стиля жизни. П. как термин появ в период ПМВ в работе Р. Панвица «Кризис евр к-ры». Но этот термин в эстетики не приживается. Единого опред-я постмодернизма нет. Наиболее приемлемо определение постмодернизма как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену, что отличает постмодернизм от существующего одновременно с ним "неоавангардизма" или "позднего модернизма", последовательно развивающего модернистские концепции. Постмод-зм оппозиционирует себя как последняя мегаэпоха в мировой к-ре, кот наступит п/е модернизма. П. - сплав людей контрк-ры, эта транскульт, мультирелиг феномен, предполагающий диалог на ос-ве взаимной инф-ции, открытость, ориентацию на многообразность дух жизни. В политологии – постутопизм, социология – постнеоклассич философия, этика – отказ от модального универсализма, эстетика – отказ от нормативности, выход заграницы, совемещение несовместимости. Социолог анализ – ПИО – это информ об-во, где превалирует теорет знание. Литературоведы Д. Затонский, Л Андреев, Б. Бегун видят в постмодернистском мироощущении приметы кризиса, пессимизма, спада, а отсюда «Мир постмодернистского искусства – мир «симуляторов», ложных видимостей. Постмод-зм – это не просто тип об-ва, а новый этап разв-я к-ры, новый худ стиль, некласс мышление, теор рефлексия на все эти явления => вся сумма фил тенденций. ПИО ориентирована на функц-ть и рациональность, а постмод-ская к-ра говорит о самореализации и наслаждении. Постмод-зм пропагандирует "реалистичность", т. е. пассивное подчинение существующему соц-эк и культур порядку об-ва. Основа найдена у Тойнби «Изучение истории» => культуролог смысл П.: символизирует конец зап господства в религии и к-ре. А ход дал И. Хау (1959) – филолог => в отличие от великой лит-ры модерна появ новая лит-ра – она не антимодернистская. Хау – зачинатель теор дискуссии о постм-зме. Постмодерн-з решил традицию модернизма включить в собств-ю интенцию. Отказ от иерархии ценностей, от всякой новизны, т.к. все уже сказано. П. означал отход от экстремизма и нигилизма, частич возврат к традициям, акцент на коммуникат роль арх-ры. Постмодерн входит в литературовед-е в 1959. В 1969 Л. Фидлер «Пересекайте границы, засыпайте рвы» => новая программа постмодернист: исходный тезис – стирание границ. П. заполняет разрыв м/у худ-ками и массами (публикой). Стирание границ м/у массой и элитарным иск-вом, единение публики и худ-ка, расширение возм-тей лит-ры. Возникнув как худ явление в США в арх-ре, скульптуре, живописи, П. распростран в лит-ре и музыке. Дж. Барт, Н. Мэйлер, Б. Виан – основатели П-кой лит-ры. Мэйлер «Плавучая опера», Барт «Козлоюноша Джайлс» => ребенок был воспитан козлами и принял их облик. Когда он вырос, он стал чком и пошел в ун-т, где б. смута, стал миссией студ-ва. Виан – элитарная проза. П-кий писатель- двойной агент, кот-й уютно ощущает себя и в мире техники, и в мире чудес. Он готов к вылазке в сферу мифов, эротики, масс к-ры => многоязычие. Где практикуется осознанный плюрализм => сущ-т П-зм. Образец лит-ры Эко «Имя Розы» - сочинение с 2-ным кодированием. Дело – в СВ монастыре, где нах-ся 2-я часть «поэтики Аристотеля». 2 пласта: будни монастыря + детективная история. Эко исп-т богатый истор материал => аппеляция к масс и элитарному читателю. Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки.+ подчёркивается необх-ть объектив изобр-я действ-ти. Иск-во – «побег от личн чувства», т.к лит-ра призвана «сотворить читателя»,того, кто готов играть в игру автора. М. Крайтон «Парк Юрского периода» - др пример П-кой лит-ры. С 1969 – термин П. закрепляется в лит-ре. В более шир смысле исп-ся в арх-ре. 1970 Питер Блейк «Форма проистекает их фиаско». Л. Сэлливан «Форма проистекает из функции» - ос-ва конструктивизма и соврем арх-ры с 40-х гг. В 70-е гг Блейк: этот стиль несостоятелен. Прообраз стеклянной арх-ры – стекл стены (идея воплощения райского места). Он гов, что совр арх-ра в кризисе, т.к. стекл сооруж-я ассоциируются с тот-ными режимами. => Блейк => новый тип оформления – зеркальный (зеркало с одной стор скрывает, а с др стор отражает внеш мир). Распростр в 70-80 е гг. Р. Вентури 1963 – «Сложность и порядок в арх-ре» => соврем арх-ра утопична. А П-кая арх-ра не собирается утв-ть хаос. Принцип – форма следует за формой, а не за ф-цией. Опред-е арх-ры «укрытие с декорацией на ней», предлагает крыши с орнаментом. Ч. Дженкс «Язык арх-ры П-зма», «Взлет арх-ры П-зма» => утвердил термин П-зм. С к. 70-х гг. б. построены общест центры, окружённые ярко раскрашен аркадами и колоннами, как древне-рим форумы и рим барочные здания, в кот-х прежние арх формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрад-ные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д`Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой с-ме, застроенные домами с тяж карнизами и фронтонами, мощными декорат-ми колоннами (новые города-спутники Парижа, испан архитектор Р. Бофилла); деревян и камен особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты амер архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произв-ми гиперреалистов, суперграфикой. В изобраз иск-ве с постмодернизмом обычно связывают направления, тяготеющие к предметно-натур худ восприятию жизни. Ч. Дженкс указал, что 15 июля 1972 в 15:30 соврем арх-ра оказалась мертва (взорван жилой комплекс в США). Двойное обращ-е к разл соц группам. Проект д/итал переселенцев в США – дом, кот имел колонны как в Др. Риме. Идея двойного кодирования => апелляция к худ массе. Идея вписанности в контекст, худ-к д. учитывать местные особ-ти. Радик эклектизм в выборе стиля, напр-ний (если стиль органично вписывается в здание, его н. исп-ть).

Философско-мировоззренческие особенности культуры постмодернизма.

Постм-зм – широкое культ течение, в чью орбиту попадают фил-я, эстетика, иск-во, гуман науки. Общее д/разл-х нац вариантов постм-зма с именем эпохи «усталой». Авангард установки на новизну пр/стоит стремления включить в соврем иск-во весь опыт мир худ к-ры путем ее ироничного цитирования. Постмодернизм во многом обязан своему возникновению разв-ю новейших технологий и средств коммун-и. Возникнув как к-ра визуальная, в арх-ре, живописи, кино П. сосредоточился не на отражении, а на моделировании дейст-ти путем эксперимент-я с иск реальностью. Постмод-зм рождается в США в визуальных видах иск-ва, затем распростр-ся в лит-ре. Постмодерн подхватили философы. Гегель: герменевтика смысла – автор нечто вкладывает, а читатель интерпретирует. 70-ые гг чк понимает, что он несвободен. Ист показ, что у нее нет цели. Разрушается положение о ясности смысла. Постмодер сознание не трактует это как трагедию. Языков оч много => их пересечение естест-но. Постмод интерпретирует взаимодейст яз и области, где яз пересекаются. Оказывается, что область незнания гораздо бол области знания. Философ стержень – плюрализм. Философско-эстетич ос-ва постм-зма явл-ся идеи деконструкции фр постконструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), идеи о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз и Ф. Гваттари) + конц-я иронизма Эко. Постмодерн эстетика выходит за рамки класс логоса, она принципиальна, антисист-на, адогматична, чужда жестокости и замкнутости концепт-х настроений. Ж. Делёз и Ф. Гваттари («Анти-Эдип», «Капит-м и шизофрения»). Авторы вводят 2 типа к-р, сосущ-щих в наши дни – древесная и к-ра корневища (ризомы). 1-й тип к-ры тяготеет к класс образцам, иск-во подражает природе, отражает мир => у них нет будущего. К-ра «корневищ» устремлена к будущему – постмодерн иск-во. Постмод к-ру хар-ет ризома – к-ра, кот не имеет ед корня => постмод-м отказывается от иерархии, от позиции «центр-периферия» + ризома как способ к регенерации. Они предлаг считать совр искусство ризомотическим – в нем нет един центра. Запад тяготеет к древесному типу, а иск-во Востока – образ корневища. Класс произ-е подчиняется линейному структ-нию (предисловие), осн часть, послесловие, имеет явный и скрытый смысл, центр и периферию. Ризома – фил-я плоскости, где нет центра, глубины. Делез и Гваттари – постфрейдистские взгляды. Авторы критик-ли различ варианты психоанализа, пр/поставляя им шизоанализ => стимул создания – стремление сломать сложив-ся стереотип зап интеллигента – пассив пациента психоаналитика, и утвердить нов модель личности – «прогуливающегося шизофреника». «Шизо» – соц-полит понятие – чк, тотально отвергающий кап социум. Его прототипы – персонажи Беккета, Арто, Кафки, воплощ-е в чистом виде модель чк – «позвоночно-машин животного». Структуралистс взгляд на эстетику как точн науку, кот заставл-т выявить графичность худ к-р, сочетается в их тв-ве с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиска универ мех-мов функц-ния искусства. В худ шизоанализе авторов субъект бессозн-го реал-т себя в ризоматике и картографии постмодер-го искусства.

Р. Барт и М. Фуко – идея смерти автора. Фигура автора рождается только в период НВ. В 20 в автор – демиург, наход в сит-ции «ненаходимости» (наход-ся над героями). Источник текста не в авторе, не в письме, а в читателе. Читатель – это то пространство, где запеч-ся все цитаты => цитатность постмод письма. Идея Барта о «текстовом удовольствии», «наслаждении текстом». Фуко «Что такое автор?». Фигура автора появ-ся в антич-ти, в соврем лит-ре – исчезн-е автора. Р. Федерман «На ваше усмотрение» => читатель м читать текст как захочет, т.к листы не пронумерованы. Автор – это терр-я, на кот в/действуют различ силы. Поднимается ? о гендер составляющей к-ры. Нацеленность на плюр-ть д б доведена до предела. Д/анализа н. ввести понятие гендер. Кон 60-х – всплеск феминизма + различ меньшинства. Ж. Деррида предложил учение-деконструкцию – учение о том, как н обращаться с миром: 1. н. перевернуть сущ иерархию. Но это не предполагает перемены стр-ры. 2. изм-ние и преобразование стр-ры, чб обобщить понятие. Пр: оппозиция уст и письм речи. В домодер – преобладание письм речи => переворот => преобладание уст речи. Но чб снять оппозицию н приоритет письма. Вся предшеств оппозиция – логоцентризм, кот идет в античности: есть истина, до кот н докопаться. Постмод признают возм-ть сущ-я наречий, высказываний в един с-ме. Рез-том деконстр-ции явл-ся превращение внешнего во внутретекстовое, т.е. философии в постфилософию. Ее отлич черты – неопред-ть, нерешаемость, интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающими ее с постмодернист иск-вом. Лиатар: приоритет в распр-нии полемики о соотношении модернист и постмодер к-р + распр-нии постмодерна на филос сферу, что во многом способ-ло обретению постмд-мом статуса филос понятия в 80-е гг. Осн-е темы, критикуемые постмод-змом: реальность, истина, язык, чк, история, знания, фил-я. Поним-е реал-ти – признание ее измен-ти и случ-ти. Постм-зм не отрицает объективную данность истины + сущ-т универс критерий, кот позволит отличить истину от неистинны. Согласно постм-зму, история – хаос совреш-но случ событий, не обладающих внутренней связностью, не подчиняющихся логич послед-ти. Наиб сущ-ное фил отличие постм-зма – переход от класс антропоцентрического гуманизма к совремн универс гуманизму, чье экол измерение объед-т все живое – чка, природу, космос, вселенную. Итог: замена иерархии ризомой; отказ от идей линейности, логоцентр-ти (универс яз), от мышления, основ-го на бинар оппозициях.

Художественные практики постмодернизма. Дж. Кошут «Искусство после философии».Все иск-во эпохи постмод-зма м. условно разделить на 3 этапа 1. разв-е постмод-зма в 60-е гг ХХ в: контр-ра + поп-арт, как нач постмод-зма. Теоретики и выразители постмод-зма на данн периоде – Фидлер, Уорхол, Керуак и др. 2. 70-е гг ХХ – хар-м признаком явл-ся плюрализм. (лит-ра – Эко, Р. Мерль, Р. Федерман; кино – Фассбиндер, театр – С.Беккет, музыка – Гласс (создатель минималист музыки, испытал сильн влияние индуист музыки). 3. 80-90-е. Лидер иск-ва здесь Ж. Деррида, этот этап хар-ется, сохран-ся интерес ко всему периферийн, маргинал-у, утвержд-е диссонанса. В худ сфере постмодер – неск переориентаций: 1. с произв-я на процесс; 2. с автора на читателя; 3. с иск-ва на ритуал; 4. с личности на к-ру; 5. с вечности на наст; 6. с шедевра на среду. В худ практике появ-ся нов слово – инвайромент – спец орган-е неутилитар концепт пространства, кот предназнач д/хэппинингов => затем начин использ-ся как с/стоят объект. Одно из направ-й – land-art – худ практика, где созд-е и восприятие произ-я выноситься на природу. Р. Смитсон «Велик соленое озеро» - спираль более 400 м. Нерыноч хар-р произв-я. Христо «Окруженные острова» - розовая ткань, кот окружает мал о-ва. К. Олденбург «Яма» - в центр парке в Н-Й он выкопал, а затем закопал яму. В. де Мария «Брусок нержав стали», «Светящееся поле» - на прост-ве 1км² он вбил 400 стальн штырей горизонт поверх-ти. В свете солн лучей штыри не видны, только блеск от них. Акционизм – акции (действия), кот назыв все, что угодно, заменяющее худ произв-е жестом, разыгранным представ-ем//спровоцированным событием (хэппининги, перформансы, дадаист и сюрреалистские акции, «живопись-действия»). Пр: И. Клейн – отпечатки чел тел на холсте. В нем - одна из ведущ идей мод-зма о процессуальном хар-ре иск-ва. Иск-во действия - идеи о превалировании творч акта над его рез-том, с др ст это стрем-е уничтожить грань м/у иск-вом и действит-тью, растворить худ жест в окруж-и, спонтанно протекающих процессах жизни. Поп-арт – ситуация пост игры и идея пост расширения искусства + его ироничность. Англ. pop art, сокращение от popular art - поп, общедоступное иск-во, термин объясн-ся также знач-ем звукоподражательного англ "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. как искусство, производящее шокирующий эффект). Движение поп-арта вкл в себя произв-ния нов поколения худ-ков к. 50-н.60-х по обе стороны Атлантики. Поп-арт - своеобраз реакция на засилье абстракт иск-ва с его полным отрывом от реал-ти и как продолж-е в усл-х тотал индустр цив-ции экстравагант опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг. Иск-во стан-ся артефактом, происходит расширение границ иск-ва, т.е. теперь иск-во м б всё, но поп-арт остается иронич по отн-ю к масс к-ре. Худ-ков поп-арта перестала устраивать одна плоскость в картине => «выходят в прост-во», исп-т имитацию материала. Мы м обнаружить поп-арт везде, где есть образы амер масс к-ры – бутылки Кока-колы, упаковки сигарет, комиксы. Джеймисон вводит термин «пастиш» - посмод ирония. Др источник посмод-ма – Хэппенинг. (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма, наиболее распростр-го в авангард-м иск-ве 60-70-х. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в к 50-х гг. как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего в городской среде или на природе занимаются худ-ки. Они рассматр-т эту форму как род движущегося произведения, в кот окр среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции. Действие хэппенинга провоцирует свободу кажд участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по намеченной программе, но в кот бол значение отводится импровизации, дающей выход различн бессознат побуждениям. То, что происходит на сцене, не имеет внутр логики, действие персонажей не объяснимы, неожиданны => в этом отн-и представления продолжает линию абсурда. Пр. на сцене за больш столом сидят мужчины, обсуждают серьез ??. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появ-ся обнажен молод женщ (известн актриса), она спускается в зрит зал и садится на колени 1-му из зрителей. Хеппенинг м вкл-ть эл-ты юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию иск-ва с течением самой жизни. С 1959 А. Капроу ставит некое театр действие «18 хэппинингов в 6 частях» - без жест сценариев, с привлеч-м зрителей. В. Фостел «Вы» - предполаг-ся, что сами зрители д делать выводы. К. Олденбург гов: хэппенги - это действие с объектами, то // иное испол-ние объектов в движ-и. Вскоре хэппининги вышли за пределы театр помещений => действие перенесено на улицы, во дворы. Пр. вместо театр продаются автобус билеты => зрителей отвозят на бойню (показ-т забой скота), в автомоб гаражи. => хэппининги вышли за пределы собст-но иск-ва, превратившись в экскурсии по неожид местам. В ос-ве хэппинигов – стрем-е обессмыслить иск-во, представить жизнь как бесцельный процесс, не поддающийся регул-нию со стороны людей. Они д снять секс табу, вернуть об-во на стадию примит созн-я. В Евр более популяр перформансы => более жест дистанция м/у зрителем и актером. Это др форма иск-ва действия - состоит в исполнении опр-ных заранее спланир-х действий п/д собравшейся публикой. Но в отличие от хеппенига в нем наличествует определ-й заранее заготовл-й сценарий + в перформансе не принимает актив участие публика, довольствуясь лишь ролью зрителя. 2/2 20 в появ-с движение «флюксус» (о слова поток). В1961 – начало движения (Д. Маккинас). Это течение, к кот могли присоед и выходить из него, причем это не д б отразиться на самом движении (Й. Оно). Д/постмод-ма не важно из чего материал. Флюксус родственен дадаизму, это акция антиискусства, это шутка. К флюксусу присоед-сь некоте представители поп-арта и др движений. Акции флюксуса направлены на шок-ю провокацию. И. Бойс – нем худ-к, кот создал особое напр-е акционизма. 1966 – «Как объяснить картину мертвому зайцу». «Я люблю Америку, Америка любит меня». К 70-х гг. – выставка «7 тыс дубов» => как только высаживается дуб, убирается 1 из блоков. Концептуализм. Концепт произв-я вызывают опред дискомфорт у зрителей за счет непривычного внеш облика + иные правила их восприятия, наруш-их укоренившуюся привычку общения с иск-вом. Они отрицают традиц эстетич оценки. Концептуализм - направление, объединяющее процесс тв-ва и процесс его исслед-я. Вывод: произв-я концепт-го иск-ва принимают сам неожид облик – фото, текстов, ксероксов, телеграмм, цифр, графиков, схем, репродукций, объектов, не имеющих функцион-го назначения + реализуются как чист худ жест, своб от к-либо пластич формы. Среда концепт-зма – это улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье и др. Во мн концептуал-х работах исп-ся природ материалы в их чист виде – земля, хлеб, снег, трава, зола и пепел от костра. Картина, объект, перформанс, инсталляция – осн сферы реал-ции концепт-ма. Тип концепт твор-ва подтверждает жизнь, сущ-ние чка. Произв-я концепт-зма - жесты//проекты, указыв-щие лишь на возм-ть возник-я иск-ва. Бесцел игра – важн компонент концептуал иск-ва. Такая игра просто активиз-т саму жизнь, подтверждает чел сущ-ние, т.к. «иск-во как идея» возникает и сущ-т только как продукт чел жизни. Основоп-ть – Дж. Кошут («Иск-во п/е фил-фии») – 1-й манифест концепт-зма. Счит, что ХХ в открыл вр, кот м б названо концом фил-и и нач-м иск-ва. Связь м/у ними немех-кая, неслуч-я. Критикует формалист иск-во: по всем функц-м знач-м оно явл-ся не иск-вом, а чистыми упр-ями эстетики. Раздел-ть эстетику и иск-во необх-ма, т.к. эстетика зан-ся мнениями вообще. Соврем формалист худ-ки – миним творч усилия. Критика формалистов, за то, что они не задаются ? о природе иск-ва, что явл-ся самым глав-м, по мн-ю Кошута. Исходит из идеи о значимости языка. Язык иск-ва – это цвет и форма. Формы иск-ва, кот м счит синтетическими высказываниями подтверждаются всем миром, т.е., чб понять их, н выйти за тавтологич пределы иск-ва и рассмотреть «внеш инф-цию», но чб рассмотреть их как иск-во, н. игнорировать внеш инф-ю, т.к. она имеет внутр ценность. Уник хар-р иск-ва заключен в их спос-ти оставаться по отн-ю ко всем фил суждениям «подвешанным». Иск-во бесполезно, но сущ-т только д/себя. Опред-е концепт иск-ва – иссл-е основ понятия иск-ва и того, что оно стало означать. Послед-ли концепт иск-ва – Т. Аткинсон, М. Болдуин, К. Козлова. 1-я работа Кошута 1965 «Наклонное стекло». Не обяз-но нечто д б быть объектом, чб быть иск-вом. Достаточна сама идея. Произв-е - из текста. Постмод-м на сегодняшний день не явл-ся признанной догмой.