Музыкальный авангард

Музыкальное искусство начала ХХ века представлено рядом достаточно разнообразных направлений. Идеи авангарда в музыкальной культуре развивались по нескольким направлениям:

• эксперимента в области тональностей (хроматики), поиск "свободной атональности", новых возможностей энгармонических ощущений, что приводит практически к разрушению понятия тональности (А Шенберг, А.Мосолов, В.Щербачев и др);

• переосмысление понятия "музыкальный звук" и изменение подходов к его границам и критериям, что привело к созданию новых инструментов, способных создавать новые формы звучания (электромузыкальные инструменты) и использование в музыке тех звуков, которые до этого относились к разряду не-музыкальных;

• возникновение и новых техник и принципов композиции-серийная музыка или додекафония, принесшие такие приемы работы со звучанием как пермутация (изменение порядка следования звуков в серии), ротация (последний звук ряда становится первым или наоборот), интерполяция (вставка новых звуков из соседнего ряда в другой), селекция (сокращение ряда, метод "магического квадрата" с использованием цифрового письма;

• синтезирование и эксперимент в области ритма, фактуры, тембра, нотографии. Эти эксперименты, связанные с развитием рационального начала в музыке, привели к тому, что на смену превалирования мелодии в музыке и принципов гармонии приходит математическое соотношение между звуками;

• особый интерес к понятию стиля: наряду с понятием "стиль композитора" начинает успешно соседствовать понятие "стиль произведения";

• изменения и в подходах к процессам творчества, так называемой композиторской деятельности музыканта, которая начинает строиться по принципу случайности, "игры в кости". Такая музыка получает название алеаторики и связана с именем Дж.Кейджа;

• интерес к природному и естественному способствует приходу в музыку подражания звукам природы и возникновению примитивизма (называемого также "неоромантизмом", "новой простотой" или "новым традиционализмом"), связанного с именами Ф.Гласса, С.Райха, Т.Райли.

Кроме рассмотренных направлений в музыке ХХ века развиваются и относительно самостоятельные направления, такие как неоимпрессионизм и конкретная музыка. Их количество огромно и трудно обозримо. Эксперименты и поиски нового продолжаются и сегодня.

Неоимпрессионизм- представлен в основном композиторами французской школы. Ярким представителем является О. Мессиан ("Каталог птиц", "Экзотические птицы"). Его произведения тяготеют к выражению внеземного, идеального.

Конкретная музыка- направление, заменившее музыкальные звуки природными и акустическими эффектами, шумами. Родоначальником такой музыки стал француз Пьер Шеффер. Наиболее известное произведение "Симфония для одного человека", смонтированная технически из разных звуков, последовательность которых напоминает фонограмму для театрального спектакля. Это было первое направление, стремившееся освободиться от исполнителя и инструмента и давшее начало всей электронной и компьютерной музыке.

В 1951 году возникла эксперементальная группа музыкантов, занимающихся конкретной музыкой, в которую вошли такие композиторы как П.Булез, О.Мессиан, А.Жоливье и др.

Конкретная музыка показала музыкантам многообразие звукового мира и раскрыла художественные возможности таких звуков, которые раньше не считались музыкальными (тикание часов, мяукание кота, свист милицейского свистка, звук тормозящего автомобиля, капающей воды и т.д.). Новаторским было и то, что создание такой мызыки не требовало наличие исполнителя и инструмента. Все происходило посредствам действия композитора и особой техники.

Наиболее авангардные течения и направления в музыке развиваются во второй половине ХХ века.

Экспрессионизм в музыке- развивался больше в Австрии и Германии, получив и дальнейшее распространение в Европе. Представителем этого направления в музыке является А.Шёнберг, музыка которого наполнена особым психологизмом ("Лунный Пьеро"), криками души, аффектными состояниями. Это музыка, наполненная настроениями ужаса, отчаяния и бессилия. Композиторы наполняют музыку стонами, взволнованной декламацией, натуралистическими выкриками. Можно говорить о присутствии низменного в этом направлении, так как музыка экспрессиолнистов говорит о слабости человеческой души. Вместе с тем экспрессионизм выступал против созерцательности и пассивности искусства, уводящего человека в мир иллюзий, призывая человека повернуться лицом с сложностям жизни. Искусство способно помочь человеку преодолеть собственную слабость. Поэтому для экспрессионистов характерной оказывается и категория возвышенного. Художник имеет право на свою действительность, свой художественный мир, который для них оказывается более правдивым и реальным, чем мир, окружающий человека.

Для достижения наивысшей выразительности музыкального языка эти композиторы используют крики, стоны, скачкообразные ходы мелодии, резкие перепады звучности. Мелодии становятся прерывными, ломаными. Созвучия преобладают в диссонансной (неблагозвучной, резко звучащей) форме. Иногда вводится и такой элемент как декламация, взволнованная и эмоционально взрывчатая речь.

Экспрессионисты меняют и подходы в области формы: часто используется вариативный метод. Новшеством становится и серийный подход. Шёнберг говорит о том, что тональность сковывает музыку и вводит понятие "серии", включающей все 12 звуков, звучащие в любой последовательности, но без повторения, пока не прозвучат все остальные. Так возникает целостная "мелодическая" конструкция, состоящая из особых структурных единиц, воспринимаемыми как своеобразные тембровые "пятна", повлиявшие на возникновение такого направления как сонористика. Этот прием, выводящий мелодию за пределы тональности, получает название "додекафония". Для музыки экспрессионистов характерна атональность. Экспрессионизм своим стремлением к духовной чувственности и переживаниям человека близок романтизму.

Музыкальные образы связаны с интересом к "переживаниям маленького человека" (опера А.Берга "Воцек"), эротической чувственности любовного переживания ("Саломея" Р.Штрауча). Музыка наполняется иронией по отношению к происходящему ("Новости дня" Хиндемита). Звучит тема тоски по утраченным идеалам и насмешки над иллюзиями прошлого.

К экспрессионизму относят позднего Р.Вагнера, А.Берга, А.Веберна, А.Шёнберга, Г.Малера, А.Веберна, И.Стравинского, Б.Бартока.

А.Веберн явился новатором в области трактования музыкального звучания как системы дискретных звучащих единиц, обладающих самостоятельным художественным смыслом. Этот принцип лег в основу композиции в таком направлении как пуантилизм (дословно "точечное письмо"). Высшей музыкальной ценностью пуантилизм объявил каждый отдельно звучащий звук. Музыкальная мысль разворачивается в таком случае как заполнение развертывающегося во времени пространства.

В этой технике работали такие композиторы как К.Штокхаузен, П.Булез, Л.Ноно.

Значительное место в музыкальном авангарде ХХ века занимает сонористика, использующая в качестве звучащей основы тембровые комплексы, особые звуковые массы ("соноры"), нерасчлененные во времени. Большую роль приобретает длительность звучания сонора. Сонор рассматривается как особый цвет звучания, краска, обладающая специфическим эстетическим воздействием. Высота отдельного звука, наоборот, теряет свою выразительную наполненность при восприятии.

Сонористика как прием уже существовал в академической музыке 19 века (например, аккорды "оцепенения" в опере Глинки "Руслан и Людмила" или "колокольный звон" аккордов первой части рахманиновского концерта для фортепиано с оркестром №2).

Сонористика повлияла на расширение традиционных музыкальных средств выразительности. Достаточно вспомнить знаменитые "Звоны" Р.Щедрина, музыку В.Кикты, Г.Коуэлла.

Еще одно интересное авангардное направление-алеаторика (дословно "игральная кость"). Она представляет собой особый прием композиции, предполагающий случайность соединения звуков и отсутствие рационально-логического подхода к формообразования. Например, вместо того, чтобы "сочинять музыку" композитор-алаеторик выбрасывает игральные кости и переводит полученные числа в ноты. Другой способ такого "сочинения"--разбрызгивание краски прямо по нотам. Иногда ноты для разных оркестровых партий записываются практически спонтанно, потом перемешиваются и раздаются музыкантам по принципу случайности.

Представителями алеаторики были П.Булез, В.Лютославский.

Академическая музыка оказывается неспособной удовлетворить возникшую тягу к развлечению, в котором отсутствует претензия на эстетическую оценку происходящего. Такая задача по силам только авангарду. Но авангард в музыке первой половины ХХ века оказывается слишком элитарным и непонятным для большинства людей. Он совершает отрыв от насущных проблем общества.

Решение ситуации связано с появлением такого музыкального феномена как "третий пласт" (существует так же такие термины, связанные с данным направлением как "мезомузыка", "легкая музыка", "популярная музыка"). Это понятие все чаще связывается не просто с новыми жанрами музыки, а с целым направлением совершенно своеобразных музыкальных явлений ХХ века. К ним относят прежде всего джаз и поп-музыку.

Джаз

Джаз возникает не на пустом месте, а в результате подготовленного для него развития. В качестве предтечей джазовых форм стал рэгтейм, блюз и джаз-бэнд.

До этого в музыку, преимущественно европейской царит мелодизм, отличающийся плавностью, вокальностью и последовательностью.

Рэгтейм ломает представление о мелодичности, как главного музыкального элемента, вводя в нее ритмическую ударность, как основную смысловую и художественно-эстетическую единицу. Он связан с новым образным содержанием музыки: сочетанием комичного и эротического начал. Вершиной этой образности считают кейкуок-танец с элементами маршевости, отличающийся пародизмом и открытой насмешливостью над важностью "белых" аристократов-американцев. Разрыв с традициями сентиментальности чувствуется и в фокстроте. Танцевальность новой музыки давала людям открыто проявлять свою чувственность.

Приблизительно в это же время возникает интерес к негритянскому блюзу. Блюз наполнен грустью и трагичностью. Само слово "блюз" связано с английским blue "синий", "необычный", "нетрадиционный", "угнетенный".

Блюзовое новшество в понимание мелодизма связано с пониманием мелодии не как отражения чувственного переживания, а как проявлением речевого интонирования. Эстетика блюза меняет установку "искусства красоты звучания" на установку "красоты спетой речи". Блюзовые традиции проявят себя не столько в джазе, сколько в рок-музыке.

Такое изменение мелодизма способствует вторжению в святое святых европейской музыки как фиксированность звукоряда. Блюз открывает красоту более узких чем полутоновые интервалов, получивших название "интервальных зон". Блюзовая мелодика отличается и тем, что в качестве мелодических оборотов она использует глиссандо, выкрики, хриплость звучания голоса исполнителя, придающие звучанию недопустимую в европейской музыкальной манере "гармоническую грязь". Мелодии блюзов часто не имеют завершающего с позиции европейской классической традиции завершающего конца, сама форма мелодической интонации скорее напоминает бесконечное варьирование заданных конструкций.

Гармония блюза наполнена интересом к обертону, необычному сочетанию, связанному с такими понятиями как дисгармония, диссонанс. Блюз ломает и такое понятие классической эстетики европейской музыки как исполнение. Он ставит на пьедестал почета импровизационность. Именно импровизационность станет одной из наиболее знаменитых характеристик джазовой музыки. Уже в раннем джазе импровизационность проявится в особых структурных вставках, названных "брейк", предполагающих импровизационность в исполнении.

Изменится и тембровость звучания. Если главным носителем тембровой характеристики мелодии в европейской традиции являлась скрипка, то пред-джазивый состав, названный джаз-бэндом коренным образом сломает эту традицию, отдав эту функцию ритмическим инструментам: банджо, гитаре, роялю и ударной группе. Рояль вообще по-новому начинает рассматриваться музыкантами этого направления. Он приобретает новую функцию, связанную с его возможностями ударно-ритмического инструмента. Но истинное своеобразие музыке нового поколения придает переосмысление духовых инструментов. Мелодические функции отданы саксофонам и тромбонам. Тембровая красочность джазовой музыки оказалась родственной такому направлению живописи ХХ века как фовизм. Яркость и красочность тембров джазовой музыки параллельна в восприятии цветовой экспрессии фовистов.

Эстетика блюза оригинальна тем, что она противопоставляет вокальность инструментальной партии и речевую наполненность мелодики вокала. Вокальность голоса блюзового исполнителя изначально лишена контиленности европейской традиции. В нем изысканно переплетаются вокальность и инструментальность. Примером такого синтеза можно считать творчество Луи Армстронга, труба которого не инструмент, а скорее "голос" исполнителя. С другой стороны "королева блюза" 20-х Бесси Смит создала особое вокальное исполнение, которое уравнивает человеческий голос с инструментальным звучанием.

Большую роль в развитии музыки "третьего пласта" сыграло возникновение и распространение технических новшеств: от электромузыкальных инструментов, принесших новые тембровые и исполнительские возможности, до тиражирования и фиксирования конкретного исполнения. Музыка получила возможность прийти в каждый дом и звучать тогда, когда это угодно человеку.

В музыке нового направления проявились достаточно сложные культурные явления: взаимодействие культур Востока и Запада, объединение элитарной и массовой культуры, проявление синтеза искусств аи достижений техники. Поэтому все чаще исследователи этого явления говорят не просто о джазовой или рок музыке, а о джазовой культуре и рок-культуре ХХ века.

Джаз получает множество направлений и разновидностей: свинг (танцевальное направление джаза), свит-джаз (сладкий), горячий джаз (hot-jazz), модерн-джаз, "теа-джаз" Утесова, госпел, соул, "белый" джаз, фолк-джаз и т.д. Самым удивительным становится то, что джаз, возникнув в самых "низах" общества, постепенно становится высоко элитарным искусством, отличающимся высокий профессионализмом.