1548 Г. Прадо. Мадрид.

Бургундское влияние пережила и испанская мода, но, сохранив во многом региональное своеобразие (широкие расклешенные юбки, плотный геометрический орнамент), в то же время как нельзя лучше выразила стремление испанского двора к застылости и величественности. И мужской и женский испанские костюмы имели четкие геометрические формы; они не только не подчеркивали, но даже скрывали пластику человеческого тела под плотными, шитыми серебряными и золотыми нитями тканями, кожей, металлическими пластинками; у мужчин со второй половины XVI в. костюм имитировал латы: для придания формы его подбивали ватой; этим достигалось впечатление одновременно мужественности и галантности. Как правило (в противоположность итальянской ренессансной моде), одежда была закрытой — под горло, шею скрывал широкий кружевной воротник. Портреты членов королевской семьи кисти Пантохи де ла Крус, Санчеса Коэльо дают прекрасные образцы этого стиля, который получил большое распространение в Западной Европе, и не только при дворах, но и в городской среде.

Двор по примеру других династий Западной Европы стремился стать и культурным центром, привлекая к себе поэтов, актеров, художников, как своих, так и чужеземных. Начало этому было положено еще арагонским двором XV в., имевшим тесные связи с Италией. На службе при португальском дворе тоже постоянно пребывали выходцы из Италии. При испанском дворе в начале XVI в. побывали П. Мартир, И. Мюнстер, Л. Сикуло, Дж. Силицио и др. Карл V покровительствовал Пьетро Аретино, который пользовался в Испании известностью и любовью. При Карле же, в первый период его правления, в Испании получили значительное распространение труды Эразма Роттердамского, так что историки считают возможным говорить об эразмианстве как особом течении в Испании. Правда, влияние его было кратковременным, ибо в 30-е годы большинство связанных с ним людей подверглись преследованиям инквизиции, и достаточно поверхностным, если учесть, что эразмианцами числили себя и кардинал Сиснерос, и Великий инквизитор Алонсо Манрике.

Одним из наиболее ярких испанских эразмианцев был Хуан де Вальдес. Он принадлежал к аристократическому роду, брат его, Альфонсо (1490—1532), был секретарем Карла V. Хуан состоял в переписке с Эразмом, объединяя вокруг себя молодых людей, интересовавшихся религиозными и церковными вопросами. После доноса на него в инквизицию с обвинением в лютеранстве ему пришлось бежать, и он нашел себе пристанище — парадокс! — при дворе папы римского. Его взгляды известны нам по сочинению «110 божественных рассуждений», где, не подвергая сомнению католицизм, Хуан де Вальдес призывает к реформе и очищению церкви. Тех же взглядов придерживался и Альфонсо де Вальдес в своих диалогах 20-х годов. Идеи реформы церкви и достижения истинной веры сочетаются в них с надеждой на императора Карла V и на создание справедливого христианского государства на земле.

Испанский двор императора был украшен и именами поэтов, среди которых звезда первой величины — Гарсиласо де ла Вега (1501—1536). Он сочетал в себе изысканные манеры придворного с артистизмом художника и отвагой воина, представляя идеального гармоничного человека Возрождения. Поэзия Гарсиласо впитала в себя итальянские мотивы и формы — впервые на испанском языке зазвучали сонеты, элегии, канцоны, воспевая красоту, ее источник — природу, любовь. Вокруг Гарсиласо и помимо него сложилась целая группа придворных поэтов.

Тем не менее гуманистический слой и при дворе, и в стране в целом был достаточно узок. По социальному происхождению испанские гуманисты были гораздо ниже итальянских из-за отличий в развитии городов и дворянства и, соответственно, менталитете этих слоев. Гуманисты не ощущали, как это было в Италии, внимания и участия со стороны верхушки общества. За редким исключением знать не была склонна к меценатству, ориентируясь на старинный принцип: ученость мешает военной деятельности. Характерно, что эта тема — «оружие и искусства» — являлась предметом полемики и среди гуманистов. И в 1578 г. Хуан Коста, профессор Саламанкского университета был вынужден констатировать: знать плохо пишет, чтобы отличаться от низов. Положение образованных людей при дворе — секретарей, воспитателей — было таково, что его, по словам одного из гуманистов, можно назвать рабским. Низка была и самооценка испанских гуманистов.

Попытки Изабеллы создать ученый придворный круг оборвала ее смерть. Внимание Карла было устремлено за Пиренеи. Филипп II, которого обучали трое гуманистов, говорил лишь по-испански и португальски, немного писал на латыни. Да и в других областях культуры двор привлекали в основном внешние формы, пышность новой ренессансной культуры, иногда — следование моде. Гуманизм в узком смысле слова, тем более его философская основа, не стали парадигмой, обусловившей отношение к учености, тип знатного человека, место образованности в обществе. Отсюда — приглашение ко двору иноземных художников, но запрет на обучение в иноземных университетах.

Процесс создания концепции двора завершился при Филиппе II. Его квинтэссенцией и наиболее полным выражением стал Эскориал. Решение о его возведении было принято Филиппом в 1561 г. Новый дворцовый комплекс должен был олицетворять силу испанской монархии и испанского оружия, напоминая о победе испанцев при Сан-Кантене. Постепенно планы разрастались, равно как и значимость сооружения. В нем было решено воплотить завет Карла V — создание династического пантеона, а также, объединив монастырь с королевским дворцом, в камне выразить политическую доктрину испанского абсолютизма. В то же время с самого начала Филипп II хотел сделать Эскориал и пристанищем королевской коллекции произведений искусства и библиотеки, вполне в духе культурных веяний эпохи.

Хуан де Эррера. Эскориал. XVI в. Южный фасад.

Место для дворца-монастыря было выбрано в 60 км от Мадрида, на горном склоне Гвадаррамы. В 1563 г. был заложен первый камень. Проектом вначале руководил Х.Б. де Толедо, затем его дело продолжили X. де Эррера и Дж. Б. Крещенци. Комплекс представлял собой почти квадратное в плане сооружение, в центре которого располагалась церковь, к югу — помещения монастыря, к северу — дворец; для каждой из этих частей предусматривался свой внутренний двор.

Филипп следил за всеми этапами проектирования и строительства Большое значение с концептуальной точки зрения имел выбор архитектурного стиля. Конец XV — начало XVI столетия дали странам Пиренейского полуострова два стиля, которые в последний раз напомнили о прошлых восточных влияниях — мануэлину и исабелино, по именам монархов той эпохи, когда они складывались. Им принадлежат великолепные архитектурные памятники — собор и монастырь в Вальядолиде, собор в монастыре Томар, монастырь Жеронимуш, так называемые Незавершенные капеллы в Баталье. Изысканный и обильный декор порталов, дверных и оконных обрамлений и аркад сочетается в них со строгой гладью стен, контаминируя таким образом орнаментику стиля мудехар и позднюю пиренейскую готику. Дошедшие до нас памятники этого рода поражают величавостью и пышностью. Для Португалии мануэлину был стилем новой империи, отразившим внутреннее напряжение Ренессанса, но, как и исабелино, корнями уходившим в традицию. Филиппу II, наоборот, нужно было подчеркнуть разрыв со средневековым прошлым и европейское значение своей державы. Этому требованию в наибольшей степени соответствовал тот стиль архаизированной ренессансной архитектуры, который и был предложен для Эскориала.

Для внутреннего убранства использовались лучшие материалы и были собраны лучшие мастера полуострова и других стран. Деревянная резьба была выполнена в Куэнке и Авиле, мрамор привезен из Арасены, скульптурные работы были заказаны в Милане бронзовые и серебряные изделия изготовлялись в Толедо, Сарагосе, Фландрии. 13 декабря 1584 г. последний камень был уложен в здание комплекса. После этого за работу взялись художники и декораторы, среди которых были итальянцы П. Тибальдини, Л. Камбиазо, Ф. Кастелло и др.

И после окончания строительства Филипп II не оставлял своими заботами Эскориал. Здесь он собрал большое количество работ испанских и европейских живописцев, сюда свозились ценные книги и рукописи. Уже после смерти Филиппа II коллекции продолжали пополняться его наследниками, и теперь Эскориал хранит работы Тициана, Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Тинторетто, Коэльо и др.

Покои короля, в противоположность роскоши больших военных залов и мрачной пышности пантеона, были отделаны крайне просто. Кирпичные полы, гладкие беленые стены — это было выдержано более в традиционном духе испанских жилищ и, кроме того, отвечало сотворенному образу Филиппа-монарха.

Эскориал блестяще воплотил заложенные в нем идеи. Воздвигнутый из светлого песчаника в ясных и строгих формах, он высится на фоне горной зелени так же спокойно и уверенно, как смотрит на нас Филипп II с портрета Коэльо. Удивительно соответствие формы каждого из сооружений своему назначению: простота королевских покоев, светлый и высокий интерьер церкви, легкий строй аркад в библиотеке, мрачное великолепие усыпальницы. Внутренние дворы с зеленью как бы разрежают камень и впускают горный свет в покои. Недаром Филипп II так любил свое детище. Сюда он приказал перевезти его при приближении смерти. Эскориал стал образцом дворцовых комплексов, которому подражали или от которого отталкивались последующие испанские короли.

XVII век многое изменил в положении испанского двора и в его самоощущении. Сложная ситуация в стране и в Европе в целом, кризис в отношениях с заморскими территориями, с одной стороны, требовали еще больших усилий по поддержанию впечатления величия двора и державы, с другой — в действительности переносили акцент с религиозно-политического смысла монархии в другие сферы. Особенно это стало заметно в правление Филиппа IV.

Великому монарху соответствовал двор. При Филиппе IV он насчитывал около 1700 человек. По большей части, если двор не отправлялся в одну из загородных резиденций, он располагался в мадридском Алькасаре, который еще Карл V перестроил, а Филипп II превратил в постоянную королевскую резиденцию. Весь Мадрид, возникший вокруг двора, продолжал и в XVII в. жить его интересами и в зависимости от него. Редкие торжественные выходы короля к жителям его столицы были праздником для города и всегда ожидались задолго. Центром таких праздников, как и других публичных действ, стала Пласа Майор, вокруг которой были сооружены общественные здания, окна и балконы которых служили ложами и трибунами. На площади проходили и маскарады, и аутодафе, и конные состязания, в которых любил участвовать сам монарх.

Литературная и артистическая жизнь Мадрида тоже вращалась вокруг двора. Сочинители и художники, соперничая, искали при дворе знатных покровителей.

Любитель и знаток живописи, Филипп IV постарался дополнить уже сложившиеся коллекции своих отца и деда и привлек итальянских и испанских живописцев ко двору, среди которых блистали Х.Б. Майно, учившийся в Италии, и молодой Д. Веласкес. При дворе устраивались живописные конкурсы, на одном из которых, в частности, победил Веласкес. Но более всего, пожалуй, Филипп IV был пристрастен к театру. В молодые годы, бывало, он посещал по несколько спектаклей в день. Во дворце для театральных зрелищ была отведена специальная зала. Дворцовый театр был предметом неусыпной заботы Филиппа. Сосредоточившись на меценатской функции короля, Филипп ориентирует на это придворную жизнь. Пышность и продолжительность празднеств, равно как и роскошь одежд, поражали даже привыкших к придворной жизни зарубежных гостей короля. Однако глубже этого меценатская деятельность Филиппа IV не шла.

Театр

Становление того испанского театра, который заслуженно приобрел мировую славу театра «золотого века», приходится на конец XV в. Процессы секуляризации искусства, обретения самостоятельности художественного творчества наглядно проявляются в театральном деле. Происходит постепенный распад более или менее сходных по способу отражения мира театральных форм на несоприкасающиеся друг с другом: в XV в. переживает расцвет и отливается в законченные формы религиозная драма, которая, используя приемы театрализации и даже машинерию, остается воспроизведением сакрального события и включает в сферу своего действия всех присутствующих (одним из примеров может служить празднование Успения Богоматери в городке Эльче на юге Испании). В это же время распространяется практика религиозных процессий, позже включивших в себя и карнавальные, и театральные элементы. Наконец, придворные праздники и торжества нередко принимали вид театрализованных диалогов или представлений. Именно для придворных торжеств пишет свои эклоги Хуан дель Энсино (1468— 1529), творчество которого положило начало театру нового типа. В его эклогах на религиозные сюжеты еще очень сильно использование доступной и знакомой всем символики, и, таким образом, сохраняется прежний способ общения со зрителем; в любовных же эклогах смена, казалось бы, лишь сюжета влекла за собой и смену способа выражения, поиск и создание нового театрального языка (в жесте, костюме, действии).

В еще большей степени потребность в новых театрально-художественных элементах и в актерской игре как таковой ощущалась при исполнении комедий Лукаса Фернандеса (1474—1542) и Бартоломе Торреса Наарро (ок. 1485—1530), использовавших фарсовые и гротесковые образы и приемы, равно как и португальский драматург Жил Висенте. Ответом на эту потребность и стало создание Лопе де Руэдой (нач. XVI в. — 1565/66 г.) постоянной профессиональной труппы, в которую входили актеры и актрисы, умеющие петь, танцевать и играть, и музыканты. Скудость реквизита и декораций, ибо его труппа играла без принятой в Италии сценической коробки, на пустой сцене, заставляла Лопе де Руэду делать акцент на действии, а не на слове, сокращая монологи, вводя бытовые сценки, танцы и т.д.

Оппозицию такого рода театру составляла драма, опиравшаяся на ренессансный классицизм. Основой ее были античные и отечественные исторические сюжеты. Огромное значение в ней имело слово, монолог, пронизанный нравственным содержанием. Она переживает упадок с 80-х годов XVI в., когда под влиянием гастролей итальянской комедии масок многие испанские театры ради привлечения зрителей перешли на более «кассовые» спектакли.

Театр во второй половине XVI — начале XVII в. стал для испанца не только времяпрепровождением, но и авторитетом. Пьесы обсуждал весь город. Если на представлении было меньше 200 человек, пьесу исключали из репертуара, а 400 и более зрителей было нормой, при том, что спектакли начинались днем, часа в два-три. В XVII в. в употребление стало входить искусственное освещение, что делало возможным вечерние спектакли. По крайней мере, в девяти городах существовали публичные стационарные театры, не говоря уже о столице, где их было несколько. Там, где их не было, играли на помосте, сооруженном на заднем дворе арендованного дома или трактира, который был виден из окон и с балконов этого и соседних домов, где располагались привилегированные места. В партере — во дворе — ставили скамьи. В конце XVI в. в Севилье театры стали работать каждый день. Усложнилась техника — были созданы верхняя и внутренняя сцены, помогавшие разводить действие, использовались сценические машины. Роскошные яркие костюмы выполняли функцию сценографического элемента.