Мир в зеркале сцены

Не будучи законодателями в изобразительном искусстве, эпигоны итальянцев и французов во многих жанрах литературы, англичане, безусловно, лидировали в области драмы. Театр стал тем искусством, в котором реализовалось все самое оригинальное и талантливое, что породила эта нация. Своего высшего пика английский театральный гений достиг в 80—90-е годы XVI в.

Иностранцы, попавшие в Англию во второй половине XVI в., бывали поражены интенсивностью местной театральной жизни, количеством театров, пьес и исполнявших их трупп, а также невероятным энтузиазмом публики. Именно особое умонастроение аудитории создавало здесь благоприятную почву для драматического искусства: немногочисленное, тесно сплоченное патриотической национальной идеей общество переживало в этот момент героический период своей истории, одержав победу над внешним врагом и утвердив приоритет своих религиозных ценностей. Ничто так не отвечало душевному подъему елизаветинцев, как публичное действо, объединявшее всех общим переживанием, адресованное самому широкому зрителю, независимо от его сословной принадлежности. Национальный триумф вызвал всплеск интереса к отечественному прошлому: нигде в Европе не было такого спроса на пьесы-хроники, драмы исторического содержания. Глубокий патриотизм, историчность и высокая политизированность — характерные черты английской драмы XVI в.

Взлет елизаветинского драматического искусства был, безусловно, подготовлен всей предшествующей традицией. Театральная жизнь в Англии была интенсивной уже в XIII—XV вв.; здесь играли моралите, миракли, фарсы, интерлюдии. Реформация нанесла смертельный удар церковной литургической драме, призванной в основном разъяснять и иллюстрировать ход ведущейся на латыни службы. Моралите ушли в прошлое, но интерлюдии и комические фарсы продолжали ставиться городскими корпорациями и странствующими актерскими труппами.

К началу XVI в. театр проник во все поры английской жизни: живые картины разыгрывались на городских улицах во время праздников, торжественных процессий и приемов иностранных послов; разрасталась драматическая часть рыцарских турниров; во дворцах постоянно играли не только приглашенные актеры-профессионалы, но и сами придворные. Любительство вообще было очень развито: семейными постановками увлекались в поместьях дворянства, в университетах профессора и студенты ставили латинские драмы, от них не отставали ведущие юридические корпорации Лондона, дававшие по праздникам спектакли в присутствии коронованных особ.

При этом даже двор обнаруживал весьма демократические вкусы: приглашенные актеры играли народные фарсы с их площадными шутками и сочным языком, на сцене царили шуты и клоуны, исполнявшие джиги. Но уже в эпоху Генриха VIII в Англию проникли новые веяния, связанные с общим подъемом интереса к классической литературе и драме в том числе. Их проводниками стали университеты и ученая гуманистическая среда, которая занялась пристальным изучением античных театральных канонов: теоретических положений Аристотеля и Горация, образцовых комедий Плавта и Теренция, греческих трагедий в переложении Сенеки. В подражание им университетские любители создавали десятки пьес, написанных на латыни, на сюжеты из греческой или римской истории. Знакомство с классическим каноном, предписывавшим соблюдать единство места, действия и времени, четко делить пьесу на акты и сцены, не смешивать жанры, избегать ужасов и кровавых сцен на глазах у зрителя, вызвало появление и чисто английских пьес, придерживавшихся правила трех единств, в противовес местной традиции, которая допускала свободное перенесение действия в пространстве и растягивание его на годы.

Внедрение классических образцов не привело к отрицанию опыта английского национального театра, а завершилось в конечном итоге плодотворным слиянием обоих направлений. Удачным примером такого синтеза стало творчество Николаса Юдала — преподавателя королевского колледжа в Итоне, писавшего пьесы для своих юных воспитанников. В 50-х годах XVI в. были особенно популярны его комедии «Иголка кумушки Гаммер Гартон» и «Ральф Ройстер Дойстер», сочетавшие академические принципы с народным юмором и бытовой тематикой. Расцвет «классической» университетской драмы пришелся на 60-е годы и ознаменовался появлением трагедии Т. Сэквила и Т. Нортона «Горбодук». Восприимчивый к новым веяниям двор на время отдал предпочтение продукции ученых сочинителей, но скоро вернулся к своим обычным пристрастиям — старинным английским комедиям.

Хотя уже Генрих VIII имел при дворе труппу, состоявшую из 8 комедиантов, рождение профессионального театра совершилось в «славное правление» его дочери Елизаветы, страстно любившей драму и покровительствовавшей актерам. Примеру государыни следовали ее вельможи. Обыкновенно труппа насчитывала не более 12—15 человек, актерами в елизаветинской Англии были только мужчины; в конце века большую популярность завоевали чисто детские труппы, сумевшие на время оттеснить взрослых. Подбор пьес и руководство всеми сторонами жизни труппы были обязанностью антрепренеров, самыми предприимчивыми и процветающими из которых были Барбедж, прекрасный актер, и Хэнслоу, но доходы комедиантов оставались невелики, а их социальный престиж еще ниже. Поэтому они с радостью принимали ливреи и звания слуг своих патронов. В 1603 г. лучшая столичная труппа, в которой играл У. Шекспир, получила от короля Якова I почетное звание «актеров его величества» и пурпурные ливреи.

Заслуга двора состояла в поддержке театра именно в тот момент, когда профессиональные труппы достаточно окрепли, чтобы обзавестись постоянными специализированными помещениями с более совершенной сценой, но встретили резкое сопротивление городских властей Лондона и церкви. Почтенные старшины обвиняли актеров в том, что спектакли собирают огромные толпы зрителей, которые мешают проезду, торговле, подвозу товаров и провоцируют беспорядки. Протестантских же проповедников возмущало, что комические зрелища по субботам и воскресеньям отвлекали англичан от церковной проповеди, предлагая «низкие удовольствия». Актеров гнали из деловой части Лондона, подчиненной лорду-мэру, и запрещали играть во время церковных служб. Но в многочисленных тяжбах, возникавших между мэрией и актерами по этому поводу, правительство поддержало последних, увеличив время, в которое разрешались постановки.

В 1576 г. руководитель «труппы лорда Лейстера» Барбедж, в прошлом плотник, построил на окраине города за пределами Сити первое настоящее театральное здание, которое так и назвал — «Театр». Спустя год рядом выросло второе — «Куртина». На южном берегу Темзы в предместье Саутверк, вне пределов юрисдикции лорда-мэра один за другим возникали все новые театры — «Роза», «Лебедь», «Глобус». К началу XVII в. в Лондоне было уже около 20 театров, проникавших и на «запретную территорию», обосновываясь в гостиницах и даже в бывшем монастыре (Блэкфрайарс). Каждый из них вмещал 1—1,5 тыс. зрителей. Наибольшей популярностью пользовался «Глобус», символом которого стал Геркулес, несущий на своих плечах целый земной шар, и девиз «Весь мир играет комедию».

Когда над театром поднимали флаг — знак предстоящего спектакля, к нему устремлялись зрители всех возрастов и званий. Устройство театральных зданий того времени подчинялось единым принципам: по периметру с трех сторон сцену окружали двухъярусные галереи для состоятельной публики. В партере толпилось под открытым небом простонародье — ремесленники, слуги, молодые подмастерья — большие поклонники театральных зрелищ, скандалисты и участники перебранок и драк с актерами и «чистой публикой». «Благородные» зрители располагались прямо на сцене, среди декораций, окружая актеров и отчаянно мешая им. Молодые аристократы поднимались посреди действия и разгуливали меж исполнителей, приветствуя друзей и демонстрируя свои костюмы.

Сама сцена далеко выдавалась в партер, что позволяло использовать как дальний, так и ближний планы. Она не имела занавеса для перемены декораций, поэтому вся бутафория, предназначенная для спектакля, выставлялась сразу, и посреди интерьера, представлявшего дом, могло неожиданно оказаться дерево, изображающее лес в другом акте. Только в самой глубине сцены обыкновенно находился занавешенный альков, что позволяло создать там декорацию внутренних покоев. На галерее над сценой располагались музыканты, но ее могли использовать в ходе спектакля как скалу, балкон или нос корабля. В целом же художественное оформление спектакля в публичных театрах оставалось скудным и зрителям предоставлялось домысливать картину. Чтобы помочь им ориентироваться в быстро меняющихся сценах, актеры выносили таблички с надписями, разъясняющими, где происходит действие, остальное дорисовывала пылкая фантазия. Только когда актеры играли в частных театрах аристократов или при дворе, для них создавались специальные декорации: по итальянской моде это были живописные холсты, изображающие перспективу улицы, дома и разрисованный задник. К началу XVII в. в Англию проникло новейшее изобретение итальянцев — вращающиеся рамы с натянутыми холстами, позволявшие быстро менять декорации к каждой сцене.

Драматурги этой поры рассчитывали на богатое воображение своих зрителей, превращая последних в соучастников действа; игнорируя его техническое несовершенство, те были готовы не замечать, что прекрасных героинь играют мужчины, юнцы с ломкими голосами, а кровавые битвы изображают два-три актера. В прологе к «Генриху V» Шекспир прямо взывал к своей публике:

Пусть вам дополнит,

Чего не достает, воображенье.

Пусть каждый человек у вас в глазах

Разделится на сотни. Создавайте

Войска воображеньем...

Должны вы перескакивать свободно

Чрез время и пространство, сокращая

В ничтожный миг, что делалось годами.

Актерская игра той поры была чрезмерно аффектированной: с нарочито громкой декламацией, преувеличенной жестикуляцией (при этом особые позы, жесты и гримасы выражали страх, гнев, любовь). Но эта манера игры вполне отвечала вкусам зрителей, бурно и непосредственно реагировавших на все, что происходило на сцене.

В 80—90-е годы репертуар английских театров отличался чрезвычайным жанровым разнообразием. На сцену выступила плеяда прекрасных драматургов, составивших славу елизаветинского века, каждый из которых имел собственное лицо: «университетские умы» — Дж. Лили и Дж. Пил; выходцы из демократической среды — Кр. Марло, Р. Грин; с ними соперничали лондонские «остроумцы» — Т. Кид, У. Шекспир, Б. Джонсон, Т. Хэйвуд, Т. Нэш, Т. Деккер и др.

Пьесы Дж. Лили, построенные по классическим канонам, полные риторики и ссылок на античную историю, были адресованы придворной среде. Большим успехом пользовались его комедии, прославляющие Англию в царствование Елизаветы и высмеивающие испанцев и короля Филиппа II. Р. Грину академические принципы не помешали создать чисто английскую патриотическую пьесу «Джордж Грин, вейкфилдский сторож» об исполненном достоинстве иомене. Томас Кид, автор «Испанской трагедии», был мастером интриги и кровавой драмы «плаща и кинжала». Каждый из популярных драматургов пробовал себя в разных жанрах — комедии, трагедии, исторической пьесы, и почти все они были чрезвычайно плодовиты. Грин утверждал, что написал 220 пьес. Эта цифра тем не менее не представляла ничего необычного для той поры: такая интенсивность работы определялась постоянным спросом театров на новые пьесы (ибо редкая держалась на сцене более одного месяца, после чего надоедала публике и не давала сборов), а также мизерными авторскими гонорарами. По подсчетам театроведов, с 1558 но 1642 г. в Англии было написано и поставлено около 1600 пьес. Часть их неизбежно была простой переделкой старых сюжетов, популярных новелл и романов, приспособленных к сцене.

Особенностью английской драматургии осталось традиционное смешение высоких и низких жанров — трагедии и комедии, юмор соседствовал в ней с глубокими переживаниями. В угоду публике драматурги сохраняли разрушающие единство замысла интермедии шутов и клоунов, однако эти черты старого театра придавали английским пьесам живость и реализм, исчезнувшие из безупречных классических творений их континентальных собратьев по перу.