15. История возникновения и развития русских народных инструментов. Классификация народных инструментов.

Инструменты в фольклорной традиции используются в основном либо в быту пастухов, либо для аккомпанемента некоторых видов танцев и песен. Наиболее распространенные струнные инструменты – гудок (трехструнная скрипка, известна по раскопкам в древнем Новгороде с конца 12 в.), гусли (народные крыловидные, по данным археологии, относятся к 11 в.; шлемовидные, называемые также псалтирь, – их самые ранние изображения в рукописных книгах относятся к 14 в.). Наиболее известные духовые инструменты: дудка (она же сопель, пищалка) – продольная флейта, известная по данным новгородских раскопок с конца 11 в.; жалейка (рожок) – инструмент с одним или двумя деревянными стволами, с раструбом из рога, появившийся, по некоторым данным, в 18 в.; кувиклы (цевница, флейта Пана – инструмент, известный с 18 в., преимущественно в южном регионе. В летописях упоминаются также военные трубы (изображения на книжных миниатюрах конической и цилиндрической ратных труб относятся к 15–17 вв.), охотничьи рога (та же эпоха), бубны (ратные бубны упомянуты в летописях 12 в.). Распространение в народном быту таких инструментов западноевропейского происхождения, как балалайка, мандолина, гитара, баян (гармонь), относится к самому позднему периоду (19–20 вв.).

В синтетическом искусстве скоморохов были элементы цирка, драматического театра и оркестрового музицирования. Нас же в данном случае интересуют народные инструменты, на которых играли скоморохи. А играли они на гуслях, на свирелях, на бубнах... Но самым популярным скоморошьим инструментом была домра. Та домра, которая сегодня является ведущим инструментом народного оркестра! О ней стали упоминать уже в XVI веке.

На гуслях каждому звуку музыкальной гаммы соответствует определенная струна. Значит, чем больше струн, тем большее количество звуков разной высоты можно получить при игре на них, и наоборот. Подобного рода инструменты либо ограничены в своих возможностях (при их малой величине), либо очень громоздки и дорогостоящи.

А нельзя ли добиваться изменения высоты звука, пользуясь всего лишь одной-двумя-тремя струнами? Может быть, укорачивать эти струны путем прижатия их в определенных местах? Ведь додумались же то укорачивать, то снова удлинять колеблющийся столб воздуха в духовых инструментах, открывая или закрывая звуковые отверстия. И вот появляется новый тип музыкальных инструментов с грифом на длинной узкой шейке, вдоль которой натянуты струны. Есть у этих инструментов и свой резонатор — круглый у домр или треугольный у балалаек кузов, склеенный из деревянных пластинок и покрытый декой. В нижней его части крепятся струны и, проходя через подставку, приподнимающую их над грифом, закрепляются другими концами на головке. Прижимая струну к грифу в том или ином месте, можно получить звуки разной высоты.

Так, сократив количество струн до минимума, люди научились извлекать на них столь же разнообразные звуки, как и на многострунных арфообразных инструментах.

К сожалению, ни время появления домры на Руси, ни ее сколько-нибудь достоверные сохранившиеся экземпляры не известны. Даже само название инструмента не находит себе объяснения в русском языке.

Музыканты-ученые предполагают, что древним предком нашей русской домры явился египетский инструмент, получивший у греческих историков наименование «пандура». Инструмент этот под названием «танбур», возможно, проник к нам через Персию, торговавшую с Закавказьем. Кстати, в Малой Азии и Закавказье до сих пор бытуют инструменты, близкие нашей домре. А у народов, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими и азиатскими, есть совершенно аналогичные инструменты с похожими названиями: у грузин — чунгури и пандури, у южных славян — танбура, у украинцев — бандура, у туркменов — дутар, у монголов — домбур, у киргизов и татар — думра, у остяков — домбра, у калмыков — домр. Оказывается, у скромной русской домры огромная родня! Но это еще не все.

В Европу подобные инструменты проникли в раннем средневековье и получили наименование лютневых. Если у нас на Руси трудно себе представить скомороха без домры, то в Западной Европе трубадура или менестреля (бродячие певцы и музыканты) — без лютни. Развитие этого инструмента пошло там по своему, европейскому пути. Именно лютня стала впоследствии родоначальницей таких многострунных инструментов, как виола, мандолина, гитара. Но было время, когда на лютнях в процессе их совершенствования стали устанавливать слишком много струн, что привело к необычной громоздкости и сложности инструмента. Недаром один из современников остроумно заметил: «Лютнист, доживший до 80 лет, наверное, 60 из них провёл в настраивании своей лютни, притом большинство любителей неспособны настраивать чисто, а содержание лютни обходится так же, как содержание лошади...»

Домра же на Руси сразу попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром — косточкой или перышком), богатые художественные и технические возможности — все это особенно пришлось по душе вездесущим скоморохам. «Рад скомрах о своих домрах», — гласит старая пословица. Домра в те времена звучала всюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и в минуты грусти. Влияние искусства скоморохов стало на Руси так велико, что церковники не на шутку встревожились: а не слишком ли музыка отвлекает народ от бога? Вот почему так ополчились на домру сначала духовенство, а затем и правители государства. «Где появятся домры, сурны и гусли, — гласит царский указ XV века, — то всех их велеть вымать и, изломав те бесовские игры, велеть жечь, а которые люди от того богомерзкого дела не отстанут — велеть бить батоги». Понятно теперь, почему домра в ближайшие к нашему времени века совсем исчезла и о ней не сохранилось почти никаких сведений.

Тем не менее в конце прошлого века в Вятской губернии был найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса. Инструмент вскоре попал в руки Василия Васильевича Андреева, как раз в ту пору занимавшегося поисками и восстановлением сохранившихся в народе образцов старинных русских инструментов. Андреев, путем сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинках и гравюрах, а также по описанию, предположил в нем давно разыскиваемую домру. Правда, впоследствии было доказано, что так называемая «вятская домра» оказалась все-таки не домрой, а балалайкой с круглым корпусом. Но благодаря такой «ошибке» Андреев вплотную приступил к осуществлению своей давней мечты.

Именно по этому вятскому образцу и была воссоздана полузабытая русская домра, ставшая с того времени опять основным, ведущим инструментом русских народных оркестров.

Домра и сейчас известный и распространенный у нас музыкальный инструмент. Его выпускает наша музыкальная промышленность, он имеется почти в каждом клубе и Доме культуры, входит в состав домашних и школьных ансамблей. В музыкальных учебных заведениях — детских музыкальных школах, училищах и даже консерваториях — имеются классы по обучению игре на домре. Широко известны имена лучших домристов-виртуозов, таких, как В. Яковлев, А. Цыганков и В. Круглое из Москвы, Т. Вольская из Свердловска, Б. Михеев из Харькова. Музыкальными издательствами страны выпускаются многочисленные самоучители, школы, пособия и репертуарные сборники для домры.

Четырехструнная домра сконструирована в 20-х годах нашего столетия Г. П. Любимовым. Ее появление вызвано возросшей необходимостью в увеличении звукового диапазона этого ставшего популярным инструмента. Действительно, диапазон четырехструнной домры шире диапазона трехструнной почти на целую октаву, особенно в нижнем регистре. Более того, диапазон четырехструнной домры совпадает с диапазоном человеческого голоса; значит, на ней можно играть без специального переложения почти всю вокальную литературу. А общность строя и конструкции с мандолиной и скрипкой делает доступным для нее громадный репертуар, написанный и для этих инструментов. Но звук у четырехструнной домры сравнительно более слабый, что вызвано конструктивными особенностями многострунных инструментов. Поэтому в оркестрах, где требуется большая громкость звучания, как правило, используются трехструнные домры. Узость их диапазона там возмещается наличием других оркестровых разновидностей домры, как бы продолжающих диапазон друг друга: малых и пикколо — вверх, альтовых и басовых — вниз. В сольной же практике и особенно в малых ансамблях (дуэтах, трио, квартетах, секстетах) предпочтительнее четырехструнные домры. Сила звука здесь не столь важна, зато широта диапазона позволяет играть более обширный репертуар, включая и камерные произведения классиков.

Возвращение балалайки

Рассказывает В. В. Андреев.

«...Был тихий июньский вечер. Я сидел на террасе своего деревянного дома и наслаждался тишиной деревенского вечера... Совершенно неожиданно я услыхал дотоле еще неведомые для меня звуки... Игрок наигрывал плясовую песню вначале довольно медленным темпом, а потом все быстрее и быстрее. Звуки разгорались все ярче, мелодия лилась, полная ритма, неудержимо подталкивая к пляске... Я сорвался с места и подбежал к флигелю, откуда неслись звуки; передо мной на ступеньках крыльца сидел крестьянин и играл... на балалайке!.. Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приема игры на балалайке и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только с тремя струнами, может давать столько звуков!.. Присмотревшись внимательно, как играл Антип (имя работника), я попросил его тут же показать некоторые приемы игры».

Василий Андреев с детства интересовался музыкальными инструментами, бытовавшими у крестьян. Ко времени составления своих знаменитых чертежей он уже совершенно свободно играл на гармошке, на пастушьей брёлке, на свирели и многом другом. В несколько дней постиг он все премудрости игры Антипа. Но как музыкант он быстро почувствовал, что в своем тогдашнем состоянии балалайка не смогла бы дать большего: слишком ограничены ее технические, а самое досадное, — звуковые возможности. Вот почему молодой человек направился теперь к одному из музыкальных мастеров Петербурга, представляя, как элегантно будет выглядеть сверкающая лаком новая балалайка, а самое главное, как она великолепно зазвучит!..

Балалайка... Есть инструменты, ставшие музыкальным символом того или иного народа. Например, гитара — испанский национальный инструмент, мандолина — итальянский, волынка — шотландский, кантеле — карело-финский, бандура — украинский и т. д. Все в мире знают, что балалайка — это русское.

Любопытно уже самое название инструмента, типично народное, звучанием слогосочетаний передающее характер игры на нем. Корень слов «балалайка», или, как ее еще называли, «балабайка», давно привлекал внимание исследователей родством с такими русскими словами, как балакать, балабонить, балагурить, что значит болтать, пустозвонить. А эти слова в свою очередь, очевидно, произошли от татарских слов бала — ребенок, балалар — дети. Не отсюда ли наше баловаться, то есть резвиться, ребячиться? Не передают ли все эти понятия, дополняя друг друга, суть балалайки — инструмента легкого, забавного, бренчливого, не очень в те времена серьезного?

Первое из известных письменных упоминаний о балалайке относится к 1688 году. В документе под названием «Память из стрелецкого приказа в малороссийский приказ», найденном в наши дни в Центральном Государственном архиве древних актов СССР (см. статью Н. Черникова «Балалайка и балалаечники» в «Неделе» за 1968 год, № 38), упоминается «...посадский человек Савка Федоров... да Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозчичье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли...»

Любопытно, что балалайка была приписана самим Петром I калмыкам. Какие основания побудили его к этому, сказать сейчас трудно. Ни у татар, ни у калмыков инструмента с подобным названием нет. Но были и есть струнные щипковые инструменты, чрезвычайно напоминающие балалайку. И хотя назывались эти инструменты по-разному (у калымков — домр, у бурят — гор, у татар — думбра; см. главу о домрах), многие из них, в том числе калмыцкий, имели треугольную форму кузова, длинную шейку, две-три струны. И, самое главное, играли на них не плектром, а пальцами, типично балалаечным бряцанием.

С другой стороны, известно, что русские балалайки даже в пору своего широчайшего распространения по Руси не всегда и не везде имели треугольную форму. Многие из них, наподобие вышедшей к этому времени из употребления домры, имели овальный, тамбурообразный корпус. Более того, изготавливался этот корпус нередко из... тыквы. В «Мертвых душах» Н. В. Гоголь вспоминает «...молдованские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня...»

Знаменитый русский музыкант — композитор, скрипач, балалаечник и дирижер Иван Евстигнеевич Хандошкин (1747—1804) играл на балалайке, сделанной также из тыквы, проклеенной внутри порошком битого хрусталя, что придавало звуку, по свидетельству современников, особую чистоту и серебристость.

Можно предположить, что на определенном историческом этапе, как это часто бывало и бывает, произошло слияние двух-трех родственных щипковых инструментов, в результате которого именно русский человек развил и распространил совершенно новый, самобытный струнный инструмент — балалайку. От домры был заимствован корпус (неважно какой — овальный или треугольный), строй (по квартам), а от гуслей — способ игры. И вот, пожалуй, именно способ игры определил своеобразие нового инструмента. По богатству оттенков звука, по разнообразию штрихов балалайка превосходит своих предшественников. Тут и тремоло, как на домре, щипки пальцами правой руки и бряцание, как на гуслях, щипки пальцами левой руки, что идет, пожалуй, от арфы, большая и малая дробь, пиццикато, глиссандо, вибрато...

«...Сей инструмент в великом употреблении в России между простым народом», — написано в одной из книг издания 1795 года.

«Не легко найти в России дом, — читаем мы в другой, — где бы на этом инструменте молодой работник не наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить». Старинные печатные свидетельства говорят и о том, что балалайка была «в великом употреблении» не только «между простым народом». Мы уже упоминали имя И. Хандошкина, за которым утвердилась слава «первого сочинителя и игрока русских песен» и «первого виртуоза на балалайке». Историки свидетельствуют о широком распространении балалайки в богатых домах и даже при царском дворе.

О популярности балалайки говорит и довольно частое упоминание ее во многих русских народных песнях. В интереснейшей книге Ф. Соколова «Русская народная балалайка» собраны многочисленные выдержки из русского фольклора, связанного так или иначе с балалайкой.

Немало добрых слов о балалайке сказано Л. Толстым, А. Чеховым, И. Тургеневым, А. Островским, В. Майковым, вплоть до советских писателей и поэтов; на старинных гравюрах и более поздних рисунках один из наиболее приметных музыкальных инструментов — тоже балалайка. Однако в начале XIX века у балалайки появились серьезные конкуренты, совсем было вытеснившие ее из употребления. Вначале это была семиструнная гитара, а затем гармонь. Последняя-то и нанесла вообще всем струнным сокрушительный удар, и трудно сказать, как бы сложилась судьба нашей задорной трехструнки, если бы не тот самый молодой человек, которого мы оставили со своими чертежами у самого порога музыкальной мастерской. Вот как сам В. В. Андреев рассказывает о посещении им известного скрипичного мастера В. В. Иванова.

«Когда в 1880-х годах я обратился впервые к инструментальному мастеру, очень талантливому, известному особой выделкой смычков и починкой старинных инструментов, с просьбой сделать по моим указаниям из лучших сортов дерева балалайку, то вначале он принял мое предложение за шутку; когда же я уверил его, что говорю совершенно серьезно, он так обиделся, что перестал со мной разговаривать, вышел в другую комнату, оставив меня одного. Я был очень смущен, но тем не менее решил настаивать на своем; в конце концов мне удалось убедить его не словами, делом... Я принес ему простую деревенскую балалайку, стоившую 35 копеек, на которой в то время играл сам, сделанную из простой ели, с навязанными ладами, и сыграл ему на ней несколько песен. Моя игра его настолько удивила, что-он согласился сделать мне балалайку с тем, чтобы я дал ему слово никому и никогда о том не рассказывать, так как такая работа для него унизительна и может серьезно повредить его репутации. Я долгими часами просиживал у него, следя за работой... и неоднократно был свидетелем, как при каждом звонке он быстро вскакивал и накрывал верстак тут же лежащим наготове платком, чтобы кто-нибудь из его заказчиков или посторонних не увидел лежащей на верстаке балалайки...»

Звучание нового инструмента оказалось превосходным. Первый же сольный концерт молодого музыканта имел самый широкий резонанс.

В 1885 году новую балалайку для Андреева соизволил изготовить «поставщик его величества», знаменитый петербургский мастер Франц Станиславович Пасербский. Он почувствовал, что дела Андреева наверняка пойдут в гору и спрос на балалайки будет расти. Как оказалось, опытный мастер не ошибся. Новая балалайка была названа «пятиладовой» и принципиально отличалась от первой. На всех балалайках до Андреева не было зафиксированных, то есть врезанных в шейку грифа металлических или костяных порожков, к которым музыкант прижимает струну пальцами. Даже на балалайке мастера Иванова эти лады навязывались: шейка грифа в нужном месте перевязывалась толстой жилой. Приходилось делать 3—5 перевязей, которые то и дело сползали и их нужно было поправлять. Андреев зафиксировал лады и впервые на балалайке были врезаны постоянные порожки.

В 1892 году, во время гастролей во Франции Андрееву было пожаловано звание академика Французской академии «за введение нового элемента в музыку». Так Василий Андреев стал академиком в 31 год. О нем заговорили, и не только в среде слушателей, но и в кругу видных музыкантов, писателей, артистов. Его ансамбль стали приглашать на самые почетные сцены Петербурга. Петр Ильич Чайковский сказал, послушав игру балалаечного ансамбля под управлением Василия Андреева и при его непосредственном участии как солиста-виртуоза: «Какая прелесть эта балалайка! Какой поразительный эффект может она дать в оркестре! По тембру — это незаменимый инструмент!».

Восхищались русской балалайкой и Владимир Васильевич Стасов, и Лев Николаевич Толстой. Они оказывали оркестру Василия Андреева всемерную поддержку. Так слава возвращенной народу балалайки стала славой не только Василия Андреева — гражданина и патриота в самом большом смысле этого слова, но и славой всего русского музыкального искусства.

Наши лучшие советские балалаечники-виртуозы пользуются всенародной любовью и всемирным признанием. Напомним хотя бы такие имена, как ныне покойный Н. Осипов — заслуженный артист РСФСР, Б. Феоктистов — заслуженный артист РСФСР, Л. Воинов — народный артист Мордовской АССР и заслуженный деятель искусств РСФСР, П. Нечепоренко — народный артист РСФСР и лауреат Государственной премии и другие.

Нашествие гитары

Представьте себе уютную квартиру в тихом московском переулке. Она ничем не отличается от тысяч таких же уютных квартир. И хозяин ее, художник-график, — обыкновенный, очень симпатичный, уже пожилой человек. Но... поглядите на стены! Во всех комнатах они увешаны гитарами. Здесь более двадцати гитар — целая коллекция. Хозяин показывает большую красавицу с узким корпусом — «Иванъ Андреевъ Батовъ, 1815». Известно, что талантливый самоучка, скрипичный мастер из крепостных, Иван Батов сделал десять гитар. Эта — одна из сохранившихся до наших дней. Гитара, которая положила начало коллекции, сделана также очень известным мастером, на ней надпись: «Музыкально-инструментальный мастеръ С. П. Снигиревъ. Харьковъ, 1910 г.» Эта гитара имеет два грифа и поэтому обладает гораздо более широкими возможностями, чем обычная. На ней можно играть не только русские песни и легкие танцевальные пьесы, но и переложения классической музыки — Бетховена, Паганини, Моцарта, Чайковского, Алябьева...

Слово «гитара», как предполагают, происходит от древнегреческого cythare (кифара). Этим словом называли по преимуществу все инструменты, имевшие кузов, ручку и струны. Немцы называли такой инструмент zyther, а итальянцы citera. От того же названия произошло испанское слово guitarra. Такой инструмент обязательно должен был иметь плоский, а не выпуклый корпус. В Испании корпус такого инструмента получил своеобразную форму, близкую теперешней. В связи с этим Испании и приписывается изобретение гитары, хотя распространен этот инструмент был во всех странах Европы, особенно южной.

Во Франции гитара была известна уже в XI веке и называлась guiterne, guisterne. В то же время в Италии этот инструмент получил название chitarra, а в Германии guinterne. Последнее название связывают со словом «квинта» — пять. И действительно, в те времена у гитары было пять двойных струн. Это положение вещей сохранилось вплоть до середины XVII столетия. «Музыкальный лексикон» (1732 год) все еще определяет гитару как «плоский лютневый инструмент, снабженный пятью хордами двойных кишечных струн». Но в то самое время, когда писались приведенные строки, гитара уже переживала свое новое рождение. Сначала двойные струны были заменены одинарными. Это сделали немецкие мастера в конце XVIII столетия. А затем, около 1788 года, в Иене мастер Август Отто, по совету придворного саксонского капельмейстера Науманна, прибавил гитаре шестую струну. Три высокие были кишечными, а три низкие — шелковыми, обтянутыми серебряной канителью. Гитара стала самым популярным инструментом в Германии (и стоила она довольно дешево). Но если в Германии этот инструмент лишь сопровождал пение, то в Италии в это время появился профессиональный гитарист-виртуоз Джулиани; он впервые начал писать пьесы и вариации для ансамбля в составе гитары, скрипки и флейты.

Великий скрипач Никколо Паганини в первые годы своей артистической деятельности играл, кроме скрипки, на гитаре с таким мастерством, что современники затруднялись определить, на каком из двух названных инструментов игра его была совершеннее. На гитаре в молодости играли Гектор Берлиоз и Джоаккино Россини.

В России, в Москве и Петербурге, четырех-пятиструнная гитара стала известна с 1769 года. Но, как говорит один из современников, она «не успела приобрести себе здесь расположения, тем более, что не могла служить, как в Италии, для сопровождения влюбленных вздохов под окнами возлюбленной, в стране, где не в обычаях ни вечерние серенады, ни вздохи на улицах». Позднее, когда гитара попала в руки цыган, она приобрела популярность. Но к тому времени она уже была, как говорят, о семи струнах. (Как пишет историк музыки Фаминцин, семиструнной сделал ее в 1790 году Андрей Осипович Сихра, известный в то время виртуоз-арфист. Однако этот факт неоднократно опровергался. Во всяком случае, Сихре принадлежит одно из первых пособий по игре на семиструнной гитаре.) С тех пор с гитарой невольно связывалось представление о хорах московских цыган, певших русские и цыганские народные песни под аккомпанемент гитары. Их искусство производило на слушателей огромное впечатление, им увлекались многие выдающиеся художники.

В 20–30-х годах XIX столетия гитара становится в России модной в самых аристократических кругах.

В то же время в России получила распространение и шестиструнная, как ее называли, «испанская» гитара. Но пути обеих гитар, «русской» и «испанской», резко разошлись.

Уже в наш век иностранные виртуозы выражали удивление, узнав о том, что в России сохранилась семиструнная гитара. Знаменитый гитарист Андре Сеговия сказал: «Меня спрашивали, почему я играю на шести, а не на семи струнах. Можно спрашивать, почему виртуозы на скрипке и на виолончели играют на четырех, а не на пяти струнах? Все возможности игры на гитаре заключены в шести струнах... прибавление струн всегда производилось дилетантами, которым следовало бы серьезно работать над техникой инструмента...» Но Андре Сеговия не мог знать всех наших обстоятельств. Все поставил на место академик Борис Асафьев, отдававший предпочтение шестиструнной гитаре и писавший для нее, но тем не менее отметивший, что «особенность и своеобразие свойств семиструнной гитары утверждены ее исторически закрепленной жизнеспособностью в России и теперь в СССР». Сегодня понятно, что развитие шестиструнной гитары обусловлено тем, что она сразу же трактовалась как сольный, высокотехничный инструмент. А семиструнная гитара была инструментом прежде всего аккомпанирующим, на ее развитие влияла русская городская песня. Русский романс открыл пути для самого широкого музицирования. Но тем не менее и у семиструнки были свои виртуозы. Большую роль в ее развитии сыграл Семен Николаевич Аксенов (1784—1853). Он брал уроки игры на гитаре у Сихры. Но в отличие от своего учителя в основу своих обработок он положил русские мелодии, а не классику. Семиструнную гитару он считал инструментом более певучим и выразительным, чем изобразительным (как это считал сам Сихра).

Чувствительный удар по устоям семиструнников нанес советский гитарист Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912—1973), вписавший яркую страницу в историю русского гитарного искусства. Он выбил последний клин из-под колес семиструнки — начал делать переложения русских песен и романсов для шестиструнной гитары (раньше это было принадлежностью лишь семиструнной).

На Руси всякая игра на любом струнном инструменте называлась гудением, гудьбой. Самыми «гудящими» из них стали смычковые инструменты, а посему именно они и были названы гудками, а лучок стал называться сначала смыком, а затем смычком.

Гудок

Долго не могли найти ни одного экземпляра русского гудка. Имелись лишь упоминания об этом инструменте в народных песнях, припевках и исторической хронике и изображения его на старинных рисунках. Но совсем недавно во время археологических раскопок в Новгороде наконец-то были обнаружены подлинные экземпляры этого уникального скоморошьего инструмента.

Гудок имел корпус грушевидной формы, с плоским дном и прямой декой с небольшими резонаторными отверстиями. Струн было три. Две нижние настраивались в унисон, верхняя — в. кварту или квинту от них (как современная балалайка). Овальная скрипичная подставка под струны еще не была придумана, и струны располагались все на одном уровне от грифа.

При игре инструмент держали вертикально, чаще всего опирая его о колено. Смычком водили по всем трем струнам сразу, но мелодию извлекали на третьей струне, а две нижние служили непрерывно тянущейся педалью, бурдоном, как у волынки. Такое, хоть и примитивное, многоголосие было необходимо бродячему музыканту для создания собственного же сопровождения исполняемой мелодии. В ансамблях из нескольких гудков разной величины, а следовательно и разного строя, педальные звуки образовывали интересные гармонические сочетания, создавая впечатление звучащего оркестра. Недаром сохранились разнохарактерные названия гудка, соответственно его разновидностями: гудочек, гудок, гудило, гудище...

Гудок неоднократно пытались реставрировать и ввести в состав русских народных оркестров. Делал это и В. Андреев, но в конце концов он пришел к убеждению, что всякое усовершенствование гудка приведет к скрипке.