3. Эстетика как философская наука
Мы видели, что история эстетической мысли начинается с осознания особого ценностного качества мира, человека и плодов его деятельности, которое фиксировалось в образах мифологического сознания, а затем получило понятийно-словесное обозначение во всех языках мира, соответствующее тому, что в современном русском языке именуетсякрасотой, илипрекрасным (в древнерусском языке это называлосьлепотой — отсюда современное «великолепный», или «красным» — скажем, «крас-
33
норечие», «красный угол», «Красная площадь», «На миру и смерть красна»; «прекрасный» и означает «очень красивый»).
Уже было отмечено, что изначально все эти понятия не имели чисто эстетического значения, — первобытное сознание (как и в наше время сознание ребенка) еще не различает разные аспекты ценности — «прекрасное» означало и «очень красивое», и «очень хорошее» в том или ином смысле; мы и сегодня говорим «прекрасная погода», «прекрасный поступок», выражаем одобрение словом «прекрасно» в смысле «хорошо» — это значит, что ценностное сознание зарождается у человека как синкретическое, недифференцированное переживание положительного или отрицательного значения для него тех или иных явлений, предметов, процессов, действий (вновь сошлюсь на восприятие мира ребенком, точно отраженное В. Маяковским в его известных стихах «Что такое хорошо и что такое плохо», в которых эти оценки имелицелостно-нерасчлененный характер, включавший и эстетический аспект). Однако в ходе развития культуры — и культуры человечества, и культуры каждого человека — ощущение положительного или отрицательного ценностного значения расслаивалось и осознавались специфические чертынравственной ценности,религиозной ценности,политической ценности,эстетической ценности,художественной ценности; соответственно начинала осознаваться возможность расхождения разных аспектов значения одного и того же предмета, явления, действия — вещь может быть, как выяснялось, полезной, но некрасивой, также как красивой, но бесполезной; манеры человека — изящными, а его поступки — подлыми; сам он — некрасивым, но благородным или очень красивым, но безнравственным; посланцем дьявола в облике обнаженной красавицы и посвятившим себя служению Богу калекой-уродцем (можно вспомнить, как подобные противоречия запечатлевались в искусстве — в средневековой живописи на мифологические темы, в контрастных образах королей и шутов у Д. Веласкеса, в противопоставлении Квазимодо и Феба в «Соборе Парижской богоматери» или Пьера Безухова и Анатоля Курагина, Наташи и Элен в «Войне и мире»).
Вместе с тем процесс осознания отличия красоты от пользы, добра, священности, истинности был связан с пониманием того, что в разных сферах бытия и культуры красота проявляется особенным образом: например, красота архитектурного сооружения имеет совершенно иную структуру, чем красота горного ландшафта, красота звездного неба совсем не похожа на красоту человеческого тела, а красота создаваемой ремеслом вещи — на красоту растения или животного — потому-то природные формы, попадая в искусство, радикально изменялись, как это
можно увидеть в облике капителей древнеегипетских и греческих храмов, в растительных и зооморфных орнаментах у всех народов земного шара, в фольклорных изображениях растений, животных, человека... Но уже пифагорейцы, а вслед за ними Платон стали искать те черты красоты, которые являются общими, инвариантными для всех ее конкретных и бесконечно разнообразных проявлений, желая понять, что представляет собойкрасота как таковая. Подобная постановка вопроса и оказалась собственно философской, ибо цель ее не выявление специфических приемов деятельности людей, стремящихся создавать красивые формы в той или иной области деятельности или же способность наслаждаться ими в той или иной области искусства, практической жизни, общения с природой, но постижениесамой сущности красоты, в каких бы конкретных формах она ни проявлялась.
Дальнейший ход развития культуры привел к тому, что потребность познания сущности красоты заставляла обращаться к помощи разных наук, каждая из которых открывала какую-то сторону ее сложного, многогранного существования, функционирования и развития: так в XIX в. вычленился психологический подход к изучению красоты, социологический, педагогический, а в XX в. — и математический, и кибернетический, и теоретико-информационный, и культурологический... Но хотя все эти подходы выявляют, и часто весьма успешно, разные грани целостного бытия, функционирования и развития эстетических ценностей, они неспособны, по самой их научной природе, осуществить целостный анализ эстетического как такового; между тем, потребность в таком анализе сохраняется в культуре, а удовлетворить ее способен толькофилософский подход,философский уровень обобщения, который и свойствен эстетике в собственном и точном смысле этого понятия. Оттого появление всех перечисленных частнонаучных «эстетик» не привело к ликвидации эстетики философской, а лишь обогатило спектр наук, изучающих эту сферу культуры.
И еще один фактор сыграл тут существенную роль — постепенное расширение предмета эстетики: если еще в начале прошлого века ее определяли обычно как философию красоты, то сейчас она рассматривается какфилософское исследование эстетической культуры во всем многообразии конкретных проявлений эстетического, ибо выяснилось, что «эстетосфера» не сводится к одной только красоте, но охватывает широкий спектр ценностных свойств реального мира и его художественного удвоения в творениях искусства — ивозвышенное, итрагическое, икомическое, и разнообразныеих модификации, сплетения и взаимопереходы. Перед современной эстетикой возникла в этой
связи важная и чрезвычайно интересная проблема строения эстетосферы культуры и закономерностей ее исторического развития — проблема, решение которой доступно только философскому на нее взгляду.
Аналогично в методологическом отношении сложился эстетический подход к изучению искусства. Отмечу, прежде всего, что эстетику уже с древнейших времен стали интересовать в культуре те особенности человеческой деятельности, которые обозначаются разными значениями одного и того же слова «искусство»: оно обозначает ведь и высокую степень мастерства во всех сферах деятельности людей (мы говорим о военном искусстве и дипломатическом искусстве, об искусстве хирурга, виртуозно делающего сложнейшие операции, и о шахматном искусстве), но то же слово обозначает испецифическую область творческой деятельности, которая создает художественные произведения — поэтические, музыкальные, сценические, пластические ит. п.; вместе с тем в часто употребляющемся выражении «литература и искусство» последний термин имеет еще более узкий смысл. Хотя эстетическая ценность присуща всему, что мы называем «искусством», поскольку красота есть следствие искусности во всем, что бы человек ни делал, и органически присуща всем формам художественного творчества, к нему эстетика проявляет специальный интерес. Мы увидим в дальнейшем, чем это объясняется и как по-разному складывалось ее понимание взаимоотношения красоты и искусства, эстетического и художественного, а сейчас обратим внимание лишь на то, что предметом исследования эстетики является не тот или иной вид искусства, не та или иная семья искусств, а искусствокак таковое, какособый способ освоения действительности, как специфическая —художественно-образная — сфера человеческой деятельности.
В истории культуры эта его сфера издавна и по сей день привлекает внимание целого спектра научных дисциплин, так и называющихся искусствоведческими. Каждая из них изучает определенный вид искусства (литературу, музыку, театр и все другие или целую группу искусств — изобразительные, сценические и т. п.) в двух плоскостях:исторической итеоретической. Теоретическое изучение каждой конкретной ветви художественно-творческой деятельности непосредственно соприкасается с изучением искусства эстетикой, и нередко, как уже отмечалось, последняя развивалась в недрах теории отдельных искусств. Однако такое теоретическое исследование только тогда приобретает эстетический масштаб, когда его проблематика выходит за пределы особенностей данного вида искусства (или данного семейства искусств), восходя на тот горизонт, на котором находят-
ся общие законы художественного освоения человеком мира, а затем и их специфические проявления в данной конкретной области искусства, — так вошли в историю эстетики «Поэтика» Аристотеля, «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, ибо коренное отличие эстетической теории, которое и придает ей философский характер, состоит в том, что предметом ее рассмотрения являетсяцелостное бытие искусства в культуре, т. е. сама сущность художественной деятельности и вытекающие из нее дифференцирующие силы, превращающиеискусство в мир искусств (законы морфологии искусства).
Точно так же, как эстетосфера культуры становилась предметом изучения разных конкретных наук и художественная деятельность входила в поле зрения широкого круга наук, поскольку они находили в искусстве проявление изучающихся ими сил и процессов; при этом оказывался возможным двоякий масштаб исследования — видовой, ограничивавший психологию искусства, социологию искусства, семиотику искусства каким-то одним видом художественного творчества, иобщеэстетический, т. е. предполагающий рассмотрение данных свойств и процессов во всех искусствах. Понятно, что во втором случае эти науки непосредственно соприкасаются с эстетикой, но остаются принципиально от нее отличными формами конкретно-научного знания — именно потому, что каждая рассматривает их общий с эстетикой объект вкакой-то одной плоскости, тогда как задача эстетики состоит в том, чтобы «видеть» искусство, художественную деятельность, художественную культуру в ихмногосторонней целостности; такое «видение» не может возникнуть из простого суммирования той информации, которую добывают конкретные науки, только философское мышление эстетики способно теоретически смоделировать эту целостность. А это означает, что осмыслению подлежат здесь не произведения искусства сами по себе, и не психология творчества данного художника, или мастеров данного вида искусства, или вообще Художника, и не социальная детерминация его творчества, и не причудливая история восприятия, оценки и переоценки его произведений и т. п., азакономерности всего процесса порождения художественных ценностей, их образных содержательно-формальных характеристик, их реактивации в ходе сотворческого восприятия—переживания—осмысления произведений искусства, их роли в формировании сознания личности и в истории культуры.
Особое место и специфические функции искусства в культуре обусловливают взаимоотношения наук, изучающих культуру и искусство.
Как мы уже видели, многообразие видовых форм художественного творчества делает необходимым два подхода к его изучению: конкретно искусствоведческий, нацеленный на каждый вид искусства в особенностях его содержания и формы, структуры и функций, морфологии и истории, ифилософско-эстетический, рассматривающий общие законы художественного освоения человеком мира, инвариантные по отношению ко всем его видовым модификациям. Но аналогична ситуация в сфере научного изучения культуры: науковедение, религиоведение, история и методология философии, история техники и технологии, политология, этика и т. п. изучаютконкретные формы культуры, афилософия культуры — еецелостное бытие, функционирование и развитие. Схематическое изображение делает наглядным складывающуюся здесь симметричную картину.
Поскольку же по отношению к культуре искусство является се самосознанием, а культура по отношению к искусству —контекстом, в котором рождаются, живут и «работают» художественные тексты, постольку интересы философии культуры и философии искусства скрещиваются — и та и другая должны исследовать взаимосвязи.
Но есть и еще одно существенное основание связи эстетики и философии культуры. Я имею в виду необходимость выявления и интерпретации связей между ее двумя проблемными «полями» — изучением сфер эстетических ценностей и художественной деятельности, поскольку обе они принадлежат культуре и непосредственно в ней соприкасаются, пересекаются, взаимодействуют. Мы уже видели, что вопрос о связи красоты и искусства всегда беспокоил эстетическую мысль. Она давала на него самые различные ответы — от абсолютного подчинения искусства прекрасному (например, в эстетике В. Соловьева) до признания враждебности красоты подлинному искусству (например, в учении Л. Толстого); от утверждения, что подлинная красота возможна только в искусстве и что эстетика должна быть поэтому «философией искусства», до попыток конституировать эстетику как «науку об эстетических ценностях» или «эстетических эмоциях», не касающуюся проблематики художественного творчества, а эту последнюю разрабатывать в пределах другой, самостоятельной науки. В начале XX в. в Германии был основан существующий по сей день «Журнал по эстетике и всеобщему искусствознанию», само название которого, как и одноименного капитального труда основателя журнала М. Дессуара, говорило о том, что «эстетическое» и «художественное» —самостоятельные, но неразрывно взаимосвязанные явления. Проблема эта будет специально рассмотрена в дальнейшем, а пока отмечу только, что то или иное ее решение — не только в теории, но прежде всего на практике, в реальном соотнесении художест-
венной деятельности и эстетических установок, — обусловлено характером культуры и закономерно меняется поэтому в ее истории: сопоставим хотя бы принципиальный антиэстетизм ортодоксального религиозного сознания в его наиболее последовательных проявлениях — скажем, в идеале аскетической жизни, подавляющей все формы чувственности во имя «чистоты» духовного общения с божеством, или же войну с красотой, объявленную у нас после революции идеологическими фанатиками, видевшими в ней примету буржуазного сознания и мещанского образа жизни («Сделайте мне красиво!» — восклицал комедийный персонаж у В. Маяковского, поскольку пролетарский образ жизни мыслился как новый вариант аскетического бытия; официозный философский журнал выступил еще в 1930 г. со статьей «Долой красоту!», а в теоретической дискуссии доказывались невозможность марксистской эстетики и идеологическая «порочность» самого термина «эстетика»!), с завоевывавшим в буржуазной культуре XIX—XX вв. все более широкие позиции культом красоты, доходившим до ее объявления высшей ценностью, оттесняющей или даже исключающей все другие, не только религиозные и политические, но даже нравственные (вспомним хотя бы декларации Т. Готье, Ш. Бодлера, О. Уайльда, модернизм в искусстве начала нашего столетия, рождение и победное шествие абстракционизма, безжалостно вытолкнувшего из искусства все «анэстетическое», вплоть до реальных форм предметного мира, поскольку они отягощены грузом внеэстетических ассоциаций).
Уже тут обнаруживается с предельной отчетливостью различие между двумя позициями эстетики, полемически сталкивавшимися на всем протяжении ее истории — между установками так называемой «нормативной» эстетики и эстетики «дескриптивной»: первая видела смысл своего существования в установлении неких абсолютных норм, канонизированных принципов эстетически значимого поведения и подчиняющегося им художественного творчества; вторая, напротив, считала научно недопустимым какое бы то ни было навязывание стихийному потоку жизни и творчества эстетических норм, абсолютизируя саму их историческую изменчивость и, следовательно, релятивность. Эстетическая доктрина, господствовавшая в нашей стране в недалеком прошлом, была типичным образцом нормативной эстетики, именно в таком духе трактуя стилистику «социалистического реализма», как и ритуального поведения людей в жестко регламентированной — в частности, регламентированной эстетически — практике их поведения и в общественно-политической жизни, и в частном быту, и в воспитании детей, начиная с детского сада.
Освобождение нашего бытия от эстетической догматики требует последовательного проведения исторического подхода к анализу процесса развития эстетической культуры человеческого общества и ее взаимоотношений с художественной культурой; но преодоление нормативности не должно вести кабсолютному релятивизму. Конечно, свобода позволяет не подчиняться навязываемым тебе обществом нормам; потому если тоталитарная система порождает нормативность — и политическую, и религиозную, и этическую, и эстетическую, — то система демократическая освобождает личность от принуждения теми или иными, в том числе и эстетическими, нормами. Однакосвобода — в эстетической сфере, как и во всех других, — может оборачиватьсяпроизволом и разрушать тем самым общность социального целого, противопоставляя капризное своеволие индивида интересам других членов общества. Человечество не могло бы вообще существовать, если бы не были выработаны определенные правила поведения людей в их совместной жизни, т. е. некаясистема норм — например, та, что была сформулирована в библейских заповедях. Следует лишь отчетливо понимать, что в разных поведенческих сферах и сферах деятельности соотношение социальных норм и индивидуальной свободы различно, и поэтому нельзя на художественную жизнь переносить механически меру нормативности, которая продуктивна в нравственной регуляции поведения, а ее отождествлять с нормами правовыми или религиозными. Соответственно современная эстетическая теория, не будучи нормативной, не вправе отказаться от признания определенных эстетических принципов, которые позволяют отличать поведение воспитанного человека и хама, грубияна, пошляка, самовлюбленного и эгоцентричного индивидуалиста, отличать подлинное искусство от суррогатов так называемого кича, художественно-продуктивное новаторство от натужного оригинальничанья тех, кто, по прекрасному суждению К. Станиславского, «любит не искусство в себе, а себя в искусстве».
Таким образом, особенность эстетики и ее место в системе наук, изучающих эстетическую и художественную сферы культуры, определяются ее философской природой. Потому эстетические концепции, кем бы они ни разрабатывались и сколь бы самостоятельными, самобытными они ни были, представляют собой, так сказать, «прикладную философию» — это и дает основания говорить об эстетике кантианской и шеллингианской, гегельянской и марксистской, позитивистской и экзистенциалистской, а в иных эстетических теориях обнаруживать противоречивое сцепление разных философских позиций и методологических принципов. Дело, конечно, не в классификационных
41
ярлычках, а в уяснении теоретического происхождения эстетической концепции, ее глубинного мировоззренческого смысла, в частности, и самого типа эстетической рефлексии.
- Оглавление
- Каган Моисей Самойлович
- Часть вторая мир эстетических ценностей
- Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- Часть четвертая историческая морфология искусства
- Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- 1. К истории данного курса лекций
- 2. О философских основаниях эстетической науки
- 3. О принципах построения настоящего курса
- 1. О содержании понятия «эстетика»
- 2. Зарождение и становление эстетической мысли
- 3. Эстетика как философская наука
- 4. О типах и формах эстетической рефлексии
- Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- 1. Общая характеристика системного мышления
- 2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- 3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- 4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- 1. О бытии и небытии
- 2. Природа и общество в системе бытия
- 3. Человек как системное единство природы и общества
- 4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- 1. Homo agens — человек деятельный
- 2. Практика и духовность в деятельности человека
- 3, Строение человеческой деятельности
- 4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- 1. Человек как творец культуры
- 2. Процессы опредмечивания и общения
- 3. Предметное бытие культуры
- 4. Процессы распредмечивания и общения
- 5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- 6. Место и функции философии и искусства в культуре
- Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- 1. О происхождении эстетического чувства
- 2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- 3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- 1. Эстетическая ситуация
- 2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- 3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- 4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- 1. Прекрасное и безобразное
- 2. Возвышенное и низменное
- 3. Поэтическое и прозаическое
- Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- 1. Сущность трагического и его основные формы
- 2. Комическое и его модификации
- 3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- 1. Общая характеристика эстетической культуры
- 2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- 3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- 4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- 5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- 1. Краткое историографическое введение
- 2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- 3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- 4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- 1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- 2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- 3. Труд и художественное творчество
- 4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- 5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- 1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- 2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- 3. Искусство в художественной культуре
- Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- 1. Проблема предмета искусства
- 2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- 3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- 1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- 2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- 3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- 1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- 2. Структура художественно-творческого процесса
- 3. Художественное произведение как органическая целостность
- 4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- 1. Функции искусства в его отношении к человеку
- 2. Функции искусства в его отношении к обществу
- 3. Функции искусства в его отношении к природе
- 4. Функции искусства в его отношении к культуре
- 5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- 6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- 1. Два исторических корня художественной деятельности
- 2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- 3. Выделение и развитие художественного производства
- 4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- 5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- 1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- 2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- 3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- 1. Род искусства как морфологическая категория
- 2. Искусство слова как система родовых форм
- 3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- 4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- 1. Художник как субъект творчества
- 2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- 3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- 1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- 2. Общественное сознание и художественное творчество
- 3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- 4. Национальная структура общества и искусство
- Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- 1. Внутренняя логика развития художественного познания
- 2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- 3. Логика развития художественного мастерства
- 4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- 5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- 1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- 2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- 3. Творческий метод и художественное направление
- 4. Творческий метод и художественный стиль
- Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- 1. Методологическое введение
- 2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- 3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- 1. Три пути выхода из первобытного состояния
- 2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- 1. Проблема Возрождения в истории культуры
- 2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- 3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- 1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- 2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- 3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- 4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- 1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- 2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- 3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- 4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- Библиографическое приложение
- I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- 1) Источники.
- 2) Поэтапные исследования.
- II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- III. Теоретические исследования
- 1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- 2) Разработка отдельных проблем эстетики
- IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- 1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- 2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры