3. Логика развития художественного мастерства

Точно так же, как в сфере материального производства развитие техники и технологии представляет собой логически последовательное движение от одного уровня к другому, так и в истории искусства развитие его специфических техник и технологий, способов образного моделирования жизни и конструирования художественной формы не может не иметь своей внутренней логики, тем более что мастерство никогда не является плодом индивидуальной работы художника. Мастерство в искусстве, как и во всех других областях человеческой практики, —плод коллективных усилий многих поколений.

322

К опыту своих предшественников и современников каждый серьезный художник относится как к достоянию, которым он может и должен пользоваться, развивая его и совершенствуя. «Я беру мое добро там, где нахожу его», — говорил Мольер, отвечая на обвинения в разнообразных заимствованиях из драматургического наследия, и он доказал свое право на такие заимствования, ибо делал их не как бездарный копиист или бессовестный плагиатор, а как мастер, включавший бытовавшие до него приемы в новую и оригинальную художественную систему и разрабатывавший их в нужном этой системе направлении.

Даже в тех случаях, когда два художника или два художественных стиля совершенно чужды друг другу идейно, один из них может опираться на формальную систему другого, развивая и оттачивая ее. Именно так революционный буржуазный классицизм XVIII в. поступил с наследием аристократического классицизма XVII столетия; так революционно-демократическое крыло немецкого экспрессионизма использовало в 20-е—30-е годы нашего века художественный опыт раннего буржуазного экспрессионизма; так подхватывало социально-ориентированное творчество В. Маяковского формальные эксперименты В. Хлебникова; так П. Элюар и В. Незвал, встав на реалистические позиции, удержали и продолжали испытывать ряд художественных приемов, выработанных ими на раннем, сюрреалистическом, этапе творчества.

Возможность подобных смысловых трансформаций художественных средств объясняется относительной самостоятельностью формы искусства. Выкованные для нужд определенного содержания, ее выразительные возможности не могут быть исчерпаны при первом употреблении; поэтому история искусства удерживает их, поворачивает разными гранями, оттачивает, стремится извлечь из них максимум выразительных возможностей до тех пор, пока не раскроются все их потенции. В результате художественное развитие обретает некуюформальную внутреннюю логику, специфичную для каждого вида искусства.

Рассматривая под этим углом зрения историю европейского симфонизма XVIII—XX вв. от В. Моцарта до И. Стравинского, или историю русского романа XIX в. от А. Пушкина до Б. Пастернака, или историю архитектуры XX в. от модерна к конструктивизму и к функционализму, или всю историю киноискусства, мы обнаруживаем всякий раз закономерную в своей логической последовательности эволюцию художественных средств данных вида, разновидности, жанра искусства.

Вполне естественно, что мера относительной самостоятельности развития художественной формы оказывается несравнен-

323

но большей, чем степень автономности содержательной динамики искусства. Это объясняется тем, что в ряду внешних детерминант художественного развития только техника, а отчасти и общественная психология непосредственно влияют на эволюцию формальной стороны искусства, в целом же между социальными запросами и художественной формой прямой связи нет. Обществу нужны в искусстве идеи, а не формы, и в тех пределах, в каких это позволяют интересы адекватного воплощения художественных идей, оно принимает и апробирует любые формы. Вот почему социальная детерминанта затрагивает форму главным образомне непосредственно, а через посредство содержания. А это означает, что соотношение социокультурно обусловленного и автономного на уровне содержания и на уровне формыразлично, если не противоположно. И чем выше поднимаемся мы от элементов внутренней формы к элементам внешней формы искусства, тем отчетливее сказывается доминирующее значение логики развития самого процесса формообразования.

Понятно, что наиболее последовательно эта закономерность обнаруживается при анализе семиотических параметров художественной формы, т. е. при выяснении того, как эволюционируют применяемые искусством системы образных знаков.