2. Зарождение и становление эстетической мысли

Уже на самой ранней ступени развития общественного сознания, когда оно имело еще не теоретический, а образно-мифологический характер, в кругу осмыслявшихся им проблем мы обнаруживаем поиски ответов на вопросы, которые впоследствии будут названы эстетическими: что есть красота и откуда она в мире? как обрел человек способность к различным способам

24

воспроизведения предметов окружающего его мира и самого себя — к той удивительной деятельности, которая позднее будет названа художественным творчеством! чем объяснить очевидную взаимосвязь между этими двумя явлениями —красотой иискусством! Сходные сюжеты, содержащие постановку подобных вопросов, встречаются в мифах многих народов, живших на разных концах земного шара, — один этот факт говорит о том, сколь существенными были реально, в практической жизни наших самых далеких предков, эти зарождавшиеся формы сознания, деятельности, культуры. Наиболее ярко и развернуто проблема представлена в мифологии древних греков — в ставшем широко известным мифе о боге красоты Аполлоне и предводительствуемых им Музах, каждая из которых олицетворяла одну из форм художественной деятельности (эпическую и лирическую поэзию, танец и разные жанры сценического искусства — оттого всех их греки стали называть «мусическими искусствами», а в лексикон всех европейских народов вошло слово «музыка»); вместе с тем в хороводе Муз находились покровительницы-вдохновительницы астрономии и истории (Урания и Клио), но не было Муз живописи, пластики, зодчества — это значит, что ясное представление о различиях между художественным и научным способами постижения мира еще не было выработано, равно как и понимание сущностного единства всех видов искусства; такое понимание и такое представление сложатся гораздо позже, в Новое время, что и станет одной из причин, породивших эстетику какспособ философско-теоретического рассмотрения всего «мира искусств» и его специфического, отличающегося от научного, отношения к красоте.

Вполне естественно, что красоту природы и человека, равно как и его способность к художественно-образному «удвоению» мира (греки называли это «мимесисом», т. е. «воссозданием», «воспроизведением», «подражанием» реальности), в ту пору можно было объяснить только творческим могуществом богов, создавших мир, как мы говорим сегодня, «по законам красоты» и реализующих через деятельность людей этот свой творческий дар; потому на поэта, сказителя, певца, актера смотрели не как на творца образов, сюжетов, произведений, а как на избранника богов, устами которого глаголет Муза, — вспомним, например, типичное для эстетического сознания того времени начало великой поэмы Гомера:

Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса...

Или у Пиндара:

Пой мне, о богиня, а я возвещу твои пророчества, людям.

25

Описание вдохновения как творческой силы, не зависящей от воли художника, в образе посещающей его Музы сохранилось до наших дней, и, разумеется, не только у нынешних поэтов, но и у А. Пушкина подобные образы («Являться Муза стала мне» или «Да здравствуют Музы! Да здравствует разум!») — это уже чистые метафоры, греки же и гомеровой эпохи, и эпохи Платона, который видел в акте художественного творчества форму безумия, представляли себе связь художника с богами отнюдь не метафорически и тем более высоко ценили эту, как им казалось, мистическую по своей сути деятельность.

И точно так же эмоционально схватывавшиеся, вызывавшие радостное изумление свойства природы — пропорциональность, симметричность, ритмическая организованность, гармоничность, оборачивание хаоса космосом, т. е. превращение беспорядочного в упорядоченное (например, способность увидеть в хаотичной россыпи звезд на небе земные прообразы — конфигурации животных, людей, вещей) — могли быть объяснены лишь великим мастерством сотворивших мир богов, на которых народное мифологическое сознание переносило приметы человеческого мастерства, формообразующей энергии художественного творчества. Весьма примечательно, что в мифологии многих народов Бог предстает в образе гончара, формующего из глины человеческое тело, а в Библии сотворение мира описано по той же модели эстетически впечатляющего ремесла:

«Вначале сотворил Бог небо и землю», воскликнул: «Да будет свет!» и «увидел, что он хорош», и увидел, что небо «хорошо», и что суша и море «хороши», и что все растения на земле, им сотворенные, «хороши», и все рыбы, и птицы, и звери, и люди «хороши», и что вообще все, созданное им, «хорошо весьма».

Эта настойчиво повторяющаяся оценка «хорошо» имеет не узко утилитарный смысл, но самый широкий, синкретично соединяющий в одну недифференцированную еще положительную оценку переживание мастерски сделанного, совершенного, прекрасного. И христианская мифология, как и языческая у греков, фиксирует оппозиционное ценностное представление обезобразном, отвратительном, низменном, страшном, враждебном человеку и потому вызывающем противоположную эмоциональную реакцию; конечно, и его источником считали потустороннюю мифическую силу — злых духов, сопротивление дьявола творящему благо и красоту Богу.

Неудивительно, что выраставшее из мифологии философско-теоретическое осмысление мира и места человека в мире и формировавшаяся рядом с философией наука сделали красоту одним из первых предметов познания — об этом говорит учение пифагорейцев в Древней Греции, в котором математический

26

анализ строения бытия и астрономический анализ космоса, философски осмыслявшиеся, имели существеннейший эстетический аспект: числовые отношения и геометрические структуры обнаруживали способность вызывать у людей, созерцающих звездное небо, симметричное строение природных форм, пропорциональное и исчисляемое телосложение самого человека — каким описал его в своем трактате «Канон» и наглядно представил в фигуре Дорифора великий скульптор-пифагореец Поликлет — особое душевное состояние, что и заставляло размышлять об' удивительной природе красоты. И хотя ее познание оказывалось нелегким делом («Трудно дается прекрасное...» — так заключил Платон один из своих диалогов, посвященных этой проблеме), она уже не выпадала из проблемного поля философской рефлексии. А рядом с ней и в переплетении с ней обсуждались вопросы, связанные со строением и функционированием искусства, которое играло огромную роль в культуре и повседневной жизни греческих полисов; оттого его сущность, формы его бытия, его воздействие на человеческую душу, перспективы его развития в будущем обсуждались крупнейшими мыслителями — Сократом, Платоном, Аристотелем, Плотином, теоретиками поэтического искусства, ораторского искусства, музыки, архитектуры...

Таковы первые шаги к теоретическому осознанию своеобразия эстетического отношения человека к миру. Решение этой задачи еще не привело в античной культуре — ни в греческой, ни в римской — к выделению эстетики как самостоятельной научной дисциплины или хотя бы самостоятельного раздела философии, потому не появился в ту эпоху и термин «эстетика», коим впоследствии она была наречена; в лексиконе греческой философии фигурировало понятие «эстезис», обозначавшее «чувственность», «чувственное восприятие», но сознание роли духовной чувственности как связующей красоту всех форм бытия и всех форм искусства психологической «субстанции» не пришло еще в античную культуру. Это значит, что применительно к данной эпохе мы вправе говорить об уже складывавшейсяэстетической мысли, о формировавшейсяэстетической теории, но еще не обэстетике как таковой, как самоопределившейся дисциплине, со своими четко вырисовавшимся предметом, методом его изучения и взаимоотношениями с философией, миром наук, искусств, идеологий.

Такое положение дел сохранялось в Средние века. Унаследовав традиции платонизма и аристотелианства, христианская теологическая мысль на протяжении всей своей долгой тысячелетней истории — от Блаженного Августина до Фомы Аквината в сочинениях византийских и российских богословов — обсужда-

27

ла те же проблемы, но в проекции на связь красоты и искусства с религиозной верой и религиозным культом. Ибо в отличие от языческого сознания христианство и другие мировые монотеистические религии встали перед острой проблемой глубинного противоречия между материальностью реального бытия красоты и духовностью божественной субстанции, между эстетическим наслаждением и религиозным экстазом, между телесно-чувственной природой художественной формы и бесплотностью божественного мира и его недоступностью присущему искусству образному представлению. В разных религиях эти противоречия решались по-разному: иудейство и мусульманство запретило изображение всего живого, ограничив сферу пластических искусств неизобразительными формами архитектуры, прикладных искусств, орнамента; католицизм, как и сохранивший тесные связи с язычеством буддизм, признал правомерным и живописное, и трехмерно-скульптурное, и мистериально-театральное изображение богов, мифологических героев и сюжетов; православие на протяжении нескольких веков дебатировало в Византии и на Руси проблему правомерности или святотатства изображения на иконах и стенных росписях храмов содержания библейско-евангельских мифов (дискуссия между иконоборцами и иконопочитателями). Но любое разрешение этих противоречий требовало теоретического обоснования, равно как и аскетическая мораль с ее открыто и последовательно антиэстетической направленностью. Потому эстетическая проблематика занимала большое место и в сочинениях теологов, и в проповедях священников, и в папских посланиях, и в постановлениях Соборов, вместе с тем не вычленяясь в сколько-нибудь самостоятельную отрасль знания и рассуждения, что подорвало бы ее полную подчиненность содержанию религиозного сознания.

Возрождение, ставшее своего рода «культурной революцией» в истории Европы и всего западного мира, радикально изменило и эстетическое сознание: вместе с философией оно перестало быть «служанкой богословия», и эта его десакрализация привела к тому, что его разработка стала преимущественно делом самих художников — Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрера, Ломаццо и многих других, а затем и теоретиков искусства — Скалигера, Кастельветро; подчас же делалось это не в теоретической, а в образно-поэтической форме — например, в сонетах Шекспира или Микеланджело... Так эстетика становиласьсамосознанием художественного творчества.

XVII век продолжил развитие эстетической мысли по такому конкретно-искусствоведческому пути. Хотя в эту эпоху расцветает философия, в полной мере обретая самостоятельность по отношению и к религиозному сознанию, и к научному позна-

28

нию природы, направленность ее интересов определялась потребностями нарождавшегося типа цивилизации, стержнем которого был научно-технический прогресс; потому крупнейшие философы того времени не проявляли сколько-нибудь серьезного интереса к эстетическим проблемам, оставляя их разработку художникам и теоретикам различных видов искусства; наиболее известный из них — автор «Поэтического искусства» Н. Буало.

Такое положение сохранялось в первой половине следующего, XVIII, столетия. Впрочем, в одном отношении наметился существенный сдвиг в эстетической мысли основных европейских стран: ее во все большей степени начинает интересовать сравнение разных видов искусства, позволяющее выявить и особенности каждого, и роднящие их качества. От француза Ж.-Б. Дюбо, немца Г.-Э. Лессинга — автора ставшего классическим сочинения «Лаокоон», англичанина Д. Харриса дорога эта привела к трактату Ш. Батте, само название которого говорило о постановкесобственно-эстетической проблемы: «Виды искусства, сведенные к единому принципу». А в это же время навстречу французскому критику шел немецкий философ А. Баумгартен, извлекший из учения Г. Лейбница и его последователей о трех основных духовных силах человека —разуме, чувстве и воли — заключение, что философскому осмыслению нужно подвергнуть не только работу разума и воли, что издавна и происходило в рамках таких философских дисциплин, каклогика иэтика, но и деятельность чувства; решению этой задачи философ посвятил трактат, названный им придуманным для этой цели термином«эстетика», означавшим «теория чувственности».

Оказалось, однако, что реальным содержанием этой теории стали не общие закономерности чувственного восприятия, но его идеальная форма, егосовершенство, в котором А. Баумгартен усмотрел сущность прекрасного; поскольку же наивысшее воплощение, по убеждению этого типичного для эпохи господства классицизма мыслителя, прекрасное получает в искусстве, постольку эстетика становилась в конечном счетефилософией искусства.

Так эстетическая мысль конституировалась в виде самостоятельной философской дисциплины — эстетики в собственном, точном смысле слова. Последующее развитие философии показало, что эстетика заняла в ней прочное место, необходимое для полноты и цельности самой философской концепции, — об этом свидетельствуют учения И. Канта, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Г. Гегеля, В. Соловьева...

Однако в середине XIX в., казалось бы, прочно обретенный эстетикой теоретический статус был поставлен под сомнение.

28

Все более стремительное и продуктивное развитие естествознания и опиравшихся на него техники и технологии производства повышало авторитет конкретного, «позитивного» научного знания и возбуждало недоверие, если не прямое пренебрежение, к абстрактному, отвлеченному от эмпирической реальности, «спекулятивному» философскому умозрению. В этой интеллектуальной атмосфере эстетика стала искать опору не в философии, а в точных науках, в эмпирических исследованиях; так родилась «психологическая эстетика», называвшая себя «экспериментальной», затем «социологическая эстетика», «искусствоведческая эстетика», замыкавшаяся в границах того или иного конкретного вида искусства, «лингвистическая эстетика», а в XX в., благодаря появлению ряда новых наук, — «семиотическая эстетика», «кибернетическая эстетика», «информационная эстетика»... Одновременно широкое поле для решения различных конкретных эстетических проблем предоставляла художественная критика. И все же философская эстетика не сдавалась; хотя все более широкий круг профессиональных философов в соответствии с общим духом эпохи размышлял над проблемами, непосредственно связанными с научно-технической революцией и с революцией социальной, а духовная оппозиция индустриальной цивилизации и классовой борьбе выражалась в попытках возрождения союза философии с религией или хотя бы в ее растворении в абстрактно-этических, абстрактно-лингвистических, абстрактно-психологических учениях. Выдающиеся мыслители XX столетия оставались верными традициям классической философской эстетики, отчетливо сознавая, что каковы бы ни были достижения всех этих конкретно-научных исследований эстетических проблем, недоступными им остаются те закономерности, которые могут быть открыты только на философском уровне исследования. О чем же тут идет речь?