1. Внутренняя логика развития художественного познания

В историческом процессе каждый новый шаг, опираясь на накопленный опыт, развивает сложившуюся традицию; вместе с тем этот новый шаг преемственно связан с прошлым, предопределен прошлым, им «запрограммирован». Такое сочетание традиционного и инновационного я и называю внутренней логикой развития.

Стоило, например, ренессансной живописи сделать основным предметом познания систему «человек—природа», и дальнейшая историческая эволюция этого искусства оказалась во многом предопределенной, так как принятая живописью установка на познание видимого мира должна была быть проведена до конца, с необходимой логической последовательностью.

Начало этого процесса — в становлении самого ренессансного искусства, постепенно преодолевавшего повествовательную и внеоптическую подробность ранних изображений и наращивавшего конкретность живого зрительного наблюдения, линейной, воздушной и цветовой перспективы; еще дальше пошел XVII век, освободившийся от свойственного живописи Возрождения многопланового построения пространства, совмещенности в одной картине двух или даже более оптических точек зрения, локальности цвета и света; и хотя дальнейшее движение в этом направлении было надолго задержано эстетической догматикой классицизма, который жаждал идеального и потому был весьма умеренным в деле воссоздания в картине зримой конкретности реального, логика развития изобразительных средств живописи раньше или позже должна была взять свое. Стоило классицизму пасть под натиском непреодолимых сил социального развития, и живопись вернулась к искусственно прерван-

319

ным поискам максимально точного моделирования зрительного восприятия мира, придя на этом пути к изобразительной системе импрессионизма. Впрочем, ни К. Моне, ни О. Ренуар, ни Э. Дега, ни В. Ван-Гог не сказали тут последнего слова. Логика последовательного развития самой импрессионистической системы позволяла — и даже вынуждала! — пойти еще дальше, к пуантилизму Ж. Сера и П. Синьяка.

Оказалось, однако, что последовательность французской школы в проведении принципа оптической конкретности живописного изображения угрожающе сужала возможности живописи как искусства, оттесняя и подавляя все другие ее способности — способности обобщать видимое, передавать устойчивое, пребывающее в мире, а не одно лишь мимолетное и текучее, воссоздавать материальность, весомость, плотность предметов, а не только вибрацию цвета в атмосфере, строить картину, выражающую глубокую мысль о человеческой жизни, а не ограничиваться этюдами, фиксирующими случайные впечатления, наконец, передавать переживания художника, его волнение, страсть, а не одни радостные зрительные ощущения.

Такой итог был глубоко закономерен, и он не мог не вызвать реакции, ибо дальше в этом направлении двигаться было действительно некуда. Подобную реакцию мы и обнаруживаем в творчестве П. Гогена, П. Сезанна, затем А. Матисса и П. Пикассо, затем В. Кандинского и П. Клее, каждый из которых по-своему пытался открыть живописи новые пути, решительно выводя ее за границы оптической достоверности, либо устанавливаяиной предмет познания — не материальный, а духовный, либо в самом материальном мире ориентируясь на познание абстрактного, а не конкретного, либо, наконец,отказывая живописи вообще в познавательных возможностях. Это значит, что, взаимодействуя тем или иным образом с социально-детерминирующими силами, в истории европейской живописи XV—XX столетий действовали исилы внутренние; только в этой «системе координат» могут быть достаточно убедительно объяснены как неуклонное движение живописи к импрессионизму, так и антиимпрессионистический бунт, приведший ее, в конце концов, к абстрактному искусству, а затем новый своеобразный возврат к оптической основе «опарта» и «фотореализма».

Такую же внутреннюю логику развития можно увидеть и в истории реалистического романа, уже в XVII в. обратившегося к художественному исследованию системы «человек—общество». И здесь мы обнаруживаем стремление к последовательному проведению данной познавательной установки, и здесь каждый новый шаг вытекал из предыдущего, будучи им подготовлен и как бы запланирован. Вначале описывавшаяся в романе связь

320

личности и социальной среды была внешней, фабульной — бесконечная цель приключений позволяла героям романов Ш. Сореля, А. Лесажа и даже Д. Сервантеса двигаться через общество и показывать его с различных сторон; структура повествования оставалась при этом типично средневековой, восходила к строению «плутовского» и «рыцарского» романов, только художественный центр тяжести сместился с самого приключения на познание нравов, обычаев, социальной фактуры человеческой жизни. XVIII век, особенно в Англии, но отчасти и во Франции (вспомним «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо) сделал новый необходимый шаг в этом направлении: здесь столкновения героя со средой рождают не только физические, но и психологические события; социальный опыт интериоризируется личностью, формирует и изменяет ее взгляды, характер, дальнейшее поведение. Роман ХЕХ в. в Англии, Франции, России пошел по этому пути еще дальше, углубляясь в недоступные художественному познанию в прежние времена тайники духовной жизни героя, в «диалектику души» изображаемой личности, дабы понять,в какой мере ее духовный мир порожден миром социальным.

Чем дальше шел роман в этом направлении, чем последовательнее развертывалась логика познания отношений человека и общества, чем конкретнее старался он воспроизводить и героя, и его социальную среду, тем ближе подходил он к тому самому «обрыву», к которому, как мы видели, вплотную подошел в живописи импрессионизм: к изображению единичного, фактического, документально фиксируемого. Конечно, здесь действовало и могучее влияние позитивизма — оно известно хотя бы по творческой биографии Э. Золя, но нет никакого сомнения в том, что в этом же направлении толкала романсама логика развития его познавательных устремлений, ибо задолго до Э. Золя, в 40-е годы ХЕХ в., аналогичные установки привели к рождению так называемого физиологического очерка. И если очерковый, или натуралистический, крен не стал определяющим ни в западно-европейском, ни в русском романе, то фантастика, сказочность, обращение к мифу были в реалистическом романе скомпрометированы полностью, а подчас под сомнение ставилась вообще художественная правомерность вымысла, воображения, обобщающей типизации.

Вряд ли стоит удивляться тому, что реалистическое искусство XX в., продолжая испытывать в разных жанрах возможности совмещения художественного познания с документальной точностью изображения реальных фактов, одновременно метнулось и на иной, антихроникальный, путь познания жизни, достигая значительного масштаба обобщения с помощью сказочного вымысла, чистой фантастики, обращения к мифу. Показательно,

321

что так поступают в XX в. не только символисты и сюрреалисты, не только Ф. Кафка или С. Дали, но и подлинные реалисты: Т. Манн, Ж. Ануй, Л. Висконти. То, как М. Булгаков сопрягает в «Мастере и Маргарите» сатирический реализм с мифологическим реализмом, или же то, как Дж. Апдайк вдвигает в «Кентавре» бытовую достоверность современной жизни в античный миф, возвещает новый шаг в логическом саморазвертывании художественного познания жизни — попытку синтеза конкретности изображения эмпирической социальной реальности с могучими обобщениями нравственно-философского порядка. Будущее покажет, удастся ли искусству найти более органичное совмещение этих двух планов, но в движении Постмодернизма, как мы увидим, поиски в данном направлении будут упорными и напряженными.