2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
Особенность XVII в. в истории европейской культуры состоит в том, что он весь пронизан противоречиями, конфликтами, столкновением уходящих в прошлое социальных и духовных сил и развивающегося вширь и вглубь нового типа практики и сознания: в политической сфере это было столкновениеабсолютизма иреспубликанизма, в религиозной — борьбареформации иконтрреформации, в философии — противостояниематериализма иидеализма, рационализма исенсуализма, натурализма и мистицизма, дедуктивного ииндуктивного методов в теории познания,стоицизма иэпикуреизма в этике,идеализирующей и
реалистической установок в художественном творчестве. Коллизия эта принимала разные формы в разных странах Европы, но повсеместно культура неудержимо двигалась к состоянию, в котором победа одной из этих сил в следующем столетии заслужила ему имявека Просвещения. На языке синергетики эту поступь нового типа культуры можно объяснить тем, что егопритягивало будущее, принадлежавшее, как показала история, завоевавшим господствующее положениенаучно-технической цивилизации, индустриальному обществу, экономической системе капитализма с отвечавшим их требованиям типом ментальности, эстетического сознания, художественной практики.
Кризис ренессансной культуры на рубеже XVI и XVII столетий непосредственно и драматично сказался на эволюции эстетического восприятия действительности и ее художественного воплощения. Оказалось, что ренессансная диалогическая позиция не могла разрешить острейшие социальные противоречия и связанные с ними идеологические, социально-психологические, эстетические, художественно-творческие конфликты. Эстетическое сознание общества раскололось, обнажив противостояние «высокого» вкуса аристократии и «пошлого», с ее точки зрения, «вульгарного» вкуса буржуа, мещанина, люмпена, которые, однако, уже не только смирялись со своей эстетической неполноценностью и пытались перенять принципы аристократического «высокого» вкуса (вспомним, как осмеял Мольер такую позицию его героя — «мещанина во дворянстве»), но отваживались утверждать полноправность своей «мещанской « эстетики — в картинах бытового жанра, ставшего господствующим в буржуазной Голландии, но развивавшегося и в других странах Европы, в презиравшемся классицистами жанре бытового же, реалистического романа, полемически отвергавшего всякие мифологические вымыслы — например, в «Дон-Кихоте» Д. Сервантеса — и осмеливавшегося предъявлять свои эстетические права в самих своих названиях — таких, как «Приключения Франсиона» (т. е. «представителя Франции», «типичного француза») Ш. Сореля или «Буржуазный роман» А. Фюретьера.
Конфликтной стала ситуация и в «высоком» стиле искусства, вылившись в полемику «архаистов» и «новаторов» в литературе, сторонников классицистического и барочного вкусов — «пуссенистов» и «рубенсистов» — в живописи; более того, в разных областях искусства XVII век выявлял эстетическую полноценность реалистических принципов художественного творчества: достаточно вспомнить произведения великих испанцев в литературе и живописи, а на севере Европы — искусство Рембрандта и Вермеера. Так обнажились исчезнувшие, казалось, противоречия между противоположными и несовместимыми эстетическими позициями, только в послеренессансной культуре они имели
иной характер, чем в доренессансной, — буржуазное общество несло с собой иные противоречия, чем те, которые были порождены феодализмом. Искусство Нового времени запечатлевало особенности этой конфликтной ситуации с объективностью и оперативностью, глубиной и тонкостью, всегда свойственными художественному самосознанию культуры; это сделало характернейшей социально-психологической чертой его содержания не отличавшую Возрождение гармоничность, адраматизм — потому-то именнодрама стала ведущей формой художественного творчества, начиная с В. Шекспира, П. Корнеля, П. Кальдерона; она оказала воздействие и на другие виды искусства, сделав драматизмгосподствующей эстетической краской и живописи, и скульптуры, и музыки, и даже барочной архитектуры, и передала эту эстафету в следующее столетие. В конце концов, барокко потому и завоевало столь сильные позиции в XVII в., подхватив инициативу ревизовавшего основные принципы ренессансной эстетики маньеризма и сохранив свое влияние в XVIII в., чтоидейно-психологической доминантой этого стиля был драматизм, — это убедительно показал в свое время Г. Вельфлин, хотя и не сумел столь же убедительно объяснить радикальную смену закрепленных в искусстве «способов видения».
Осуществленный этим замечательным ученым анализ противостоящего ренессансной классике стиля барокко был ограничен рамками пластических искусств — живописи, скульптуры, архитектуры. Однако укорененность этого стиля в духовной жизни Западной Европы XVII века побудила многих искусствоведов искать его проявления и в других видах искусства, и неудивительно, что известные аналогии по ряду признаков были найдены в драматургии, поэзии, музыке этой эпохи в некоторых национальных школах, преимущественно на севере Европы, и сам Г. Вельфлин впоследствии пришел даже к выводу, что барокко —не историческое, а национально-специфическое явление, выражающее мироощущение германских народов, тогда как ренессансная классика присуща художественному сознанию романских народов. Это заключение, явно сделанное под влиянием завоевавшей господство в Германии в 30-е годы расистской идеологии, не получило признания в мировой искусствоведческой литературе, хотя несомненной была разная степень распространения барокко в культуре разных европейских стран, объяснявшаяся, однако, не расовыми, а социальными причинами — соотношением сил феодализма и развивавшихся буржуазных отношений, религиозного мистицизма и светского сознания. Чрезвычайно сильным оказался соблазн найти в художественной культуре XVII в. некийединый стиль, подобный единому стилю в искусстве предшествовавших эпох — античной классике, средневековой готике, ренессансному классицирующему реализму: обуреваемые этой идеей искусствоведы не останавлива-
лись даже перед тем, чтобы признать основного оппонента барокко в художественной культуре этой эпохи — французский классицизм (вспомним хотя бы полемику «пуссенистов» и «рубенистов»!) — некоей разновидностью стиля барокко. Так вошло в искусствоведческий обиход понятие «эпоха барокко», весьма удобное в классификационных целях, но неверное по существу и потому не получившее всеобщего признания.
Неверно оно по двум причинам: с одной стороны, потому что барокко не равномасштабно Возрождению, коему оно противопоставляется, — последнее есть историческийтип культуры, и не только художественной, тогда как понятие «барокко» обозначает конкретныйхудожественный стиль; с другой стороны, потому что в европейском искусстве XVII в. рядом с барокко существовали и другие, никак не сводимые к его стилевым характеристикам художественные движения — уже упоминавшийся его эстетический оппонентклассицизм, канонизировавший принципы творчества, которые сложились в античности и были возрождены Ренессансом, и не укладывавшийся вообще в какие либо стилевые рамки, оппонировавший и классицизму, и барокко,реализм.
Суть дела состоит именно в том, что в XVII в. не было — и не могло уже быть! — единого стиля эпохи, ни в романских, ни в германских странах: острота социальных противоречий на этой фазе перехода от традиционного типа культуры феодального общества к культуре буржуазно-демократической была такова — ведь начиналась уже эпоха буржуазныхреволюций как единственного способа разрешения этих противоречий, — что ни в одной сфере жизни, как было только что показано, не существовало единства сознания и деятельности. Барокко было, действительно, глубоко укоренено в духовной атмосфере времени, найдя точные и сильные художественные средства для воплощения егодраматизма, но драматизм этот выразился и в том, что развитие эстетического сознания эпохи и ее художественной культуры утратило гармоническую цельность, столь характерную для Возрождения, и пошлонелинейным образом, разным в известном смысле взаимоисключающими путями, что делалохаотичной общую картину художественной жизни всех европейских стран, — в этом легко убедиться, сопоставив творчество французских живописцев Н. Пуссена, С. Вуэ и Л. Ленена, «малых голландцев» Я. Вермеера, Ф. Хальса и Рембрандта, или в общеевропейском масштабе Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса и Ш. Лебрена, или в драматургии П. Корнеля, Мольера и П. Кальдерона, или в прозе Д. Сервантеса, П. Скаррона и Г. Гриммельсхаузена; такой стилевой хаос становится особенно впечатляющим при сравнении с гармонично непротиворечивой, стилистически однородной художественной жизнью России того же XVII в., остававшейся до конца столетия средневековой
страной с традиционной по структуре и спиритуалистической по духовной доминанте культурой.
XVII в. следует рассматривать как продолжение того переходного периода, который был начат Возрождением, потому что в искусстве, как и в культуре в целом, да и в жизни западно-европейского общества, продолжался острый спор между разрушавшейся, но судорожно цеплявшейся за жизнь феодальной социокультурной системой и наступавшей на нее, одерживая одну победу за другой, системой буржуазной. Именно сила инерции уходившего в прошлое типа традиционной, основанной на мифологическом сознании культуры и острота ее сопротивления новым общественным отношениям, новой психологии и идеологии, этике и эстетике затянули этот процесс.
Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры, который видел источник «света» (во французском языке слово «Просвещение» звучит просто как «свет» — lumière)не в Боге, а в Разуме, не в мистическойВере в потустороннее, а в добываемом мышлениемЗнании посюстороннего — в науках о природе, человеке и обществе, не в теологии, а в опирающейся на научное знание философии, т. е. естествознании, психологии и педагогике, в социологии и культурологии, в реалистической ориентации искусства. Концентрированным выражением произошедшей в культуре смены ориентации стали знаменитая французская Энциклопедия, и не менее характерное для идеологии Просвещения превращение имманентной феодальной идеологии политической концепции монархизма в теорию «просвещенной монархии», которая не только «осветила» идею государственной власти светочем Разума, но и попыталась синтезировать ее с идеей демократии, именно в свете Разума раскрывающей свое соответствие правам Человека как разумного и свободного существа.
Век Просвещения потому и заслужил свое имя, что сделал очевидной победу нового типа культуры — даже на западной и восточной окраинах Европы, в Испании и в России, мучительно выходивших из средневекового религиозно-традиционалистского прошлого к новому образу жизни и мышления; творчество Ф. Гойи в одном случае и А. Радищева — в другом — достаточно ярко раскрываетдиалектику общего и различного в движении этих стран от одного образа жизни и уровня культуры к другому.
В художественном самосознании данного типа культуры эти его качества преломились в развитии той стилевой гетерогенности, которая сложилась в XVII в., однако судьба унаследованных творческих принципов оказалась неодинаковой:классицизм был принят просветительским мышлением, потому что отвечал его рационалистической природе и высоким нравственным принципам, но питавшие его социальные идеалы радикально изме-
нились, став гражданственно-демократическими, барокко, напротив, утратило свой изначальный идейный пафос, обернувшись галантной фривольностью и гедонистическим декоратизмом нового стиля — рококо; реалистическое же движение наращивало силы, углублялось в познание и критическое осмысление новой социальной реальности и ее влияния на формирование личности. Вполне естественно, что соотношение этих «эстетических сил» оказывалось различным в культуре разных европейских стран в зависимости от того, как складывалось соотношение социальных и идеологических сил, — в Англии, ставшей уже вполне буржуазной страной, хотя и сохранившей феодальную «упаковку» новых общественных (и сохраняющей ее по сей день), в Германии, оставшейся феодально-раздробленной и лишь вырабатывавшей свое национальное самосознание, в Италии и Испании, таковое уже обретших, но упорно сопротивлявшихся развитию новых общественных отношений, во Франции, неуклонно шедшей к революционному взрыву как единственному эффективному способу разрешения социальных противоречий, который и разразился в конце века и потряс не только ее, но всю Европу. Если же отвлечься от всех этих различий и посмотреть на данную завершающую стадию процесса перехода от одного исторического типа эстетического сознания и художественной практики к другому, то нельзя не увидеть в ней нарастания энергии и творческих достижений устремленного в будущеереалистического творческого метода, в основе которого лежало обращение искусствак изображению реального мира, непосредственно воспринимаемого художником и воссоздаваемого в его жизненно-реальном облике в повестях и романах, в картинах и скульптурах, в пьесах и, спектаклях; это направление получало все более решительную и теоретически обосновывавшуюся поддержку в литературно-художественной критике и теории искусства. Реалистическое идейно-эстетическое движение противопоставило традиционному типу художественного сознания и эстетического вкуса новый его тип, никаким традициям и, тем более, канонам не желавший подчиняться, —креативный тип, ибо главными критериями ценности становились для негоновизна содержания и средств художественного изображения,оригинальность трактовки мира и человека, проистекающие не из равнения на классическое прошлое, а на все более резко отличавшиеся от прошлого бытие и сознание современного человека.
Такое радикальное изменение эстетической установки и творческого метода было прямым следствием разрушения «мы-сознания» и завоевания господства «я-сознанием», которое несло с собой утверждение ценности того, что отличает личность от всех других людей, a не того, что ее с ними роднит.Суверенность, самоценность и самодостаточность личности — вот что нес с собой новый тип общественного сознания, вырастав-
ший из нового экономического положения человека — свободного товаропроизводителя и продавца произведенных товаров, включая «товары» художественные (вспомним драматический пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом»), и получавший политико-юридическое обеспечение в новых конституционных нормах, признающих и защищающих суверенные права личности в демократически реорганизуемом обществе.
Так складывались новые экономические и политические условия художественной деятельности в культуре формирующегося буржуазного общества, радикально отличавшиеся от традиционных: художник уже не является рабом или крепостным, придворным или прицерковным исполнителем требований и вкусов его господина, он становится так называемым «свободным художником», способным подчиняться либо требованиям собственного вкуса и игре своего воображения, либо вкусам покупателей создаваемых им «художественных товаров»...
Этот строй художественной культуры, опосредованный радикальной перестройкой эстетического сознания, и формировался в XVIII в. более или менее последовательно во всех странах Европы и всюду встречал сопротивление не только со стороны идеологов феодального режима, реакционеров, мистиков, традиционалистов, но и со стороны мыслителей и художников, проницательно усматривавших в нарождающемся строе культуры, эстетического сознания, метода художественного творчества опасность одностороннего, рационалистического развития человека и искавшихспособы преодоления этой односторонности. Так родились французский сентиментализм, германская «буря и натиск», английский предромантизм, российские вариации всех этих трех движений; трагический ход Великой французской революции, обещавшей претворить в жизнь идеалы Просвещения, но развеявшей эти иллюзии, отозвался в формировании на рубеже веков нового типа культуры — резкоантипросветительского, антирационалистического и антиклассицистического; имя его —Романтизм.
- Оглавление
- Каган Моисей Самойлович
- Часть вторая мир эстетических ценностей
- Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- Часть четвертая историческая морфология искусства
- Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- 1. К истории данного курса лекций
- 2. О философских основаниях эстетической науки
- 3. О принципах построения настоящего курса
- 1. О содержании понятия «эстетика»
- 2. Зарождение и становление эстетической мысли
- 3. Эстетика как философская наука
- 4. О типах и формах эстетической рефлексии
- Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- 1. Общая характеристика системного мышления
- 2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- 3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- 4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- 1. О бытии и небытии
- 2. Природа и общество в системе бытия
- 3. Человек как системное единство природы и общества
- 4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- 1. Homo agens — человек деятельный
- 2. Практика и духовность в деятельности человека
- 3, Строение человеческой деятельности
- 4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- 1. Человек как творец культуры
- 2. Процессы опредмечивания и общения
- 3. Предметное бытие культуры
- 4. Процессы распредмечивания и общения
- 5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- 6. Место и функции философии и искусства в культуре
- Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- 1. О происхождении эстетического чувства
- 2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- 3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- 1. Эстетическая ситуация
- 2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- 3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- 4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- 1. Прекрасное и безобразное
- 2. Возвышенное и низменное
- 3. Поэтическое и прозаическое
- Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- 1. Сущность трагического и его основные формы
- 2. Комическое и его модификации
- 3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- 1. Общая характеристика эстетической культуры
- 2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- 3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- 4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- 5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- 1. Краткое историографическое введение
- 2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- 3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- 4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- 1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- 2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- 3. Труд и художественное творчество
- 4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- 5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- 1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- 2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- 3. Искусство в художественной культуре
- Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- 1. Проблема предмета искусства
- 2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- 3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- 1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- 2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- 3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- 1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- 2. Структура художественно-творческого процесса
- 3. Художественное произведение как органическая целостность
- 4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- 1. Функции искусства в его отношении к человеку
- 2. Функции искусства в его отношении к обществу
- 3. Функции искусства в его отношении к природе
- 4. Функции искусства в его отношении к культуре
- 5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- 6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- 1. Два исторических корня художественной деятельности
- 2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- 3. Выделение и развитие художественного производства
- 4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- 5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- 1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- 2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- 3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- 1. Род искусства как морфологическая категория
- 2. Искусство слова как система родовых форм
- 3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- 4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- 1. Художник как субъект творчества
- 2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- 3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- 1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- 2. Общественное сознание и художественное творчество
- 3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- 4. Национальная структура общества и искусство
- Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- 1. Внутренняя логика развития художественного познания
- 2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- 3. Логика развития художественного мастерства
- 4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- 5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- 1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- 2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- 3. Творческий метод и художественное направление
- 4. Творческий метод и художественный стиль
- Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- 1. Методологическое введение
- 2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- 3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- 1. Три пути выхода из первобытного состояния
- 2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- 1. Проблема Возрождения в истории культуры
- 2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- 3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- 1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- 2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- 3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- 4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- 1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- 2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- 3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- 4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- Библиографическое приложение
- I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- 1) Источники.
- 2) Поэтапные исследования.
- II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- III. Теоретические исследования
- 1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- 2) Разработка отдельных проблем эстетики
- IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- 1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- 2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры