5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства

Социально детерминированы все компоненты художественной культуры: художественное творчество и художественное восприятие, художественное образование и художественная критика, работа художественных учреждений. Вместе с тем в процессе реального функционирования каждое звено данной системы оказывается связанным с другими ее звеньями и зависящим от них в такой же мере, в какой они зависят от него. Так, чтобы нормально работала кинофабрика, нужны, с одной стороны, сценаристы, актеры, режиссеры, с другой — зрители, желающие ходить в кинотеатры, и сами эти кинодемонстрационные залы, нужны художественная критика, реклама, конкурсы, премии ит. п.; точно так же любой другой элемент данной .системы является необходимым условием существования всех остальных.

Относительная самостоятельность развития художественной культуры определяется тем, что необходимость добиваться высокого художественного уровня и творчества, и восприятия, и оценок произведений искусства делает ее относительно замкнутой, саморегулирующейся системой, специфическая программа которой заключается в том, чтобы все социальные и культурные ценности перерабатывались в ценности художественные.

Проблема художественной ценности рождается именно в системе художественной культуры и становится ее главным специфическим критерием. Поскольку, как показала история культуры, все прочие ценности: нравственные, религиозные, политические, эстетические — не оборачиваются автоматически ценностью художественной, постольку развитие художественной культуры и должно обеспечить с помощью всех своих внут-

325

ренних механизмов превращение всех других ценностей в ценность художественную. Эту цель преследует прежде всего художественное образование, обязанное отбирать, растить и поставлять обществу художников, которые сочетали бы нужное ему миросозерцание с высокой одаренностью, талантом; этой цели добиваются все художественные учреждения, которые призваны создавать условия для реализации замыслов художника, отбирая роман для публикации, принимая для постановки пьесу, покупая картины для музейной экспозиции.

Во-вторых, художественная культура силами критиков постоянно контролирует эффективность решения данной задачи всеми художественными учреждениями и правильность оценок произведений искусства публикой, помогая и им, и ей устанавливать случаи несовпадения внехудожественной и художественной ценностей конкретных произведений искусства, когда по тем или иным причинам случаи эти все же имеют место.

В-третьих, развитие художественной культуры имеет собственной своей высокой целью совершенствование вкуса воспринимающих искусство людей, чтобы они могли сами достаточно точно определять истинную художественную ценность предлагаемых их восприятию произведений.

В разных исторических условиях степень автономности художественной культуры различна: в рабовладельческих деспотиях Востока она была меньшей, чем в демократических полисах Древней Греции; в феодальных государствах Европы она была гораздо более скромной, чем в капиталистических странах, где мера самостоятельности художественной культуры оказывается столь значительной, что создается иллюзия ее полной, абсолютной независимости от всех социальных требований и стимулов, иллюзия замкнутого в себе «мира искусства», заколдованного художественного царства, куда нет доступа влияниям прозаической и вульгарной социальной жизни. Иллюзия эта многократно разоблачалась на протяжении последних полутора веков, но показательно, что всякий раз она возрождалась, как Феникс из пепла, и находила новые теоретические обоснования. Это говорит* не только о глубоко укорененной в сознании художественной интеллигенции мечте о свободе творчества, но и о том, что в капиталистическом обществе нити, связывающие художественную культуру с социальной жизнью, действительно стали тоньше, чем когда бы то ни было, что привело в эпоху Модернизма к полной изоляции многих художественных течений от жизни общества.

Свидетельством социокультурной детерминированности и одновременно самостоятельности истории искусства является открытая Г. Гегелем закономерность — неравномерное развитие различных областей художественного творчества. В самом деле,

326

в каждую эпоху все виды, роды и жанры искусства получают единый «социальный заказ», единый духовный импульс и мобилизуют все свои ресурсы для его исполнения; однако в различных сферах художественного творчества ресурсы эти неодинаковы, и потому разные способы художественного освоения мира не могут с равной степенью чуткости реагировать на идейно-эстетические запросы общества. Это значит, что один и тот же вид, род, жанр искусства встречает на своем историческом пути то более, то менее благоприятные условия развития, и его общественная ценность постоянно меняется, в зависимости отмеры соответствия его художественных возможностей нуждам социальной жизни и культуры. С другой стороны, — и этого Гегель еще не видел, — поскольку художественное творчество получало в одно и то же время разные, а подчас и прямо противоположные социокультурные стимулы и двигалось в разных направлениях, то распределение эстетических сил (видов, родов и жанров искусства) в пределах каждого художественного направления складывалось особым образом, и это придавало неравномерному развитию различных участков художественной культуры еще более острый характер.

Эстетическая мысль давно уже говорит о неравноценности видов, родов и жанров искусства, но чаще всего закономерность эта получала метафизическую интерпретацию: своеобразная расстановка художественных сил, которая складывалась в современную тому или иному теоретику эпоху и в защищавшемся им художественном направлении,абсолютизировалась, объявлялась единственно истинной, отвечающей якобы самой природе искусства. Соответственно эстетика утверждала, что одни виды и жанры искусства «выше», «совершеннее», «могущественнее», чем другие, поскольку сущность художественного творчества проявляется в них будто бы с наибольшей полнотой, чистотой и определенностью. Так рассуждал, в частности, Леонардо да Винчи, сопоставляя живопись с литературой и музыкой и доказываяабсолютное превосходство живописи над всеми другими искусствами; так рассуждал и Альберти, называя живопись«тончайшим», «благороднейшим», «достойнейшим», «замечательнейшим « из всех пространственных искусств. В эстетике классицизма подобные иерархические представления выделились вценностную теорию жанров, разделявшихся в каждом виде искусства на «высокие» и «низкие», а отсюда выводилась и неравноценность «штилей», которые М. Ломоносов, например, делил на «высокий», «низкий» и «средний».

Хотя в эпоху Просвещения классицистическая иерархия жанров была опрокинута Д. Дидро и Г. Э. Лессингом, хотя Вольтер язвительно утверждал, что «все жанры хороши, за исключением

327

скучного», хотя эстетическая мысль XVIII в. все чаще обращалась к сравнительному исследованию разных видов искусства и выявляла при этом относительный характер преимущества и ограниченности каждого из них (сошлюсь на трактат Г. Э. Лессинга «Лаокоон»), все же просветители далеко не в полной мере освободились из плена традиционных представлений о неравноценности видов искусства и разделяли в этом смысле эстетические пристрастия классицизма, отдавая явное предпочтениедраматургии и театру перед всеми другими областями художественного творчества.

На тех же методологических позициях оставалась и эстетика романтизма. И она толковала соотношение искусств метафизически, внеисторично, расходясь с теоретиками классицизма и Просвещения лишь в конкретном построении шкалы эстетических ценностей: романтики объявляли «высшим» видом искусства не театр, а поэзию (Ф. Шлегель) илимузыку (В. Ваккенродер, А. Шопенгауэр) и считали наиболее совершеннымлирический род художественного творчества, а не эпический и не драматический.

Преодолеть метафизический взгляд на соотношение видов, родов и жанров искусства удалось только Г. Гегелю. Историзм гегелевской методологии позволил обнаружить, что в ходе развития художественной культуры соотношение различных форм творчества непрерывно менялось, поскольку менялась способность искусства быть самопознанием «абсолютного духа»: на первом этапе, названном Гегелем «символическим», главенствовала архитектура, на втором этапе, «классическом», на авансцену художественной культуры вышласкульптура, на третьем же этапе, «романтическом», приоритет принадлежал вначалеживописи, затеммузыке и, наконец,поэзии, т. е.литературе, ибо в этой последовательности видов искусства нарастал удельный вес духовного содержания, тем самым приближая искусство к Абсолюту.

В дальнейшем, оставаясь, как правило, в плену абстрактных представлений о месте каждого искусства в системе искусств, теоретики иначе решали вопрос о мере художественной ценности разных его видов. В. Белинский долгие годы пытался установить, какое искусство «выше» — литература или театр, какой род «совершеннее» — эпический или драматический. Правда, уже в ранних его статьях проскальзывала мысль об исторической изменчивости эстетической ценности разных областей искусства, о том, что есть не только «идеи времени», но и «формы времени», а знакомство с эстетическим учением Г. Гегеля укрепило его на этих методологических позициях. Преодоление идеалистического миропонимания и выработка материалистических взглядов вели В. Белинского к поискамреальных причин неравномерного развития видов и жанров искусства. Он нашел эти

327

причины в соответствии различных способов художественного творчества исторически меняющимся «интересам « общества. Литература, объяснял он, развивается успешнее и играет неизмеримо большую роль в культуре XIX в., нежели все другие искусства, потому что она сумела наиболее успешно удовлетворить социальные запросы времени, осуществив«поэтический анализ общественной жизни «. В самой же литературе по указанной причине на первый план выступили жанрыромана иповести. Не предвосхищая последующего описания всего процесса развития взаимоотношения искусств, ограничусь характеристикой ситуации, сложившейся в художественной культуре XX в.

В эпоху Модернизма право литературы, театра, живописи занимать верховное место в художественной культуре общества категорически отрицалось, поскольку во всех этих искусствах слишком сильно начало жизнеподобия, слишком велика рольсодержания, слишком явнанесамостоятельность формы. Порожденная индивидуализмом буржуазной идеологии и психологии, потребность видеть в искусстве свободную и ничем не ограниченную дорогу «самовыражению» личности закономерно вела к утверждениюабсолютного превосходства музыки над всеми другими искусствами, а стремление обосновать формалистические принципы художественного творчества приводило к односторонней интерпретации идеи И. Кантаоб орнаменте как наиболее «чистом « в эстетическом смысле виде искусства, к признанию орнамента высшим проявлением художественного гения и к «орнаментализации» всех других искусств: живописи, скульптуры, поэзии, музыки. Так обосновала эстетика вступление художественного творчества на путь абстракционизма.

В 20-е годы В. Фриче пытался дать марксистскую интерпретацию закона неравномерного развития видов искусства, но влияние вульгарного социологизма не позволило ему убедительно решить эту задачу. В нашей искусствоведческой науке прочно укоренился принцип изучения развития той или иной отрасли художественной культуры как замкнутого ряда, изолированного от развития других видов искусства. Опыт сравнительного изучения истории нескольких искусств, предпринятый в 30-е годы И. Иоффе, энтузиастом «синтетического изучения» искусств, не получил продолжения. Только спустя полвека в двухтомном коллективном исследовании истории художественной культуры, выполненном на кафедре этики и эстетики Ленинградского университета, а затем в моей монографии «Музыка в мире искусств», была развита на современной основе идея Г. Гегеля о неравномерном развитии искусств; в заключительных лекциях настоящего курса, посвященных общей характеристике разви-

328

тия мировой художественной культуры, будет освещен и этот его аспект. Резюмирую сказанное о взаимосвязи саморазвития искусства и детерминации этого процесса, а затем рассмотрим те механизмы, которые его обеспечивают:

432