1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
Пройдя через четыре века ренессансного и постренессансного перехода от тех условий своего существования, которые создал для художественной и эстетической граней культуры феодализм, к тем условиям; которые сложились с победой капитализма, эти сферы культуры преодолели описанную выше гетерогенность, порожденную резкими различиями бытия и сознания деревни и города, дворца и храма. Европейская культура XIX—XX вв.гомогенна — однородна в том смысле, что сталакультурой города, культуройсветской и культуройдемократической; это непосредственно характеризует и ее эстетически-художественные проявления.
В самом деле, фольклор — как было показано выше — в этих новых и абсолютно для него неблагоприятных социально-экономических и научно-технических условиях угасал, вырождаясь в самодеятельность эстрадно-концертного типа и сувенирное производство, а в подлинных своих, классических формах сохранялся лишь на правах музейного реликта былой, прекрасной, но безвозвратно ушедшей в прошлое культуры, подобно античной или первобытной. Утратила былую мощь и недавно еще столь могущественная религиозная субкультура, несмотря на усилия контрреформации и последующие отчаянные попытки возродить ее, которые периодически предпринимались романтиками, прерафаэлитами, неотомистами, мистиками и представителями других подобных движений, а в России — Н. Гоголем и А. Ивановым, славянофилами и почвенниками, М. Нестеровым и П. Флоренским, символистами и религиозными философами «серебряного века», наконец, деятелями нынешнего «православного Возрождения», ибо не дано людям произвольно
изменять закономерности историко-культурного процесса и восстанавливать безвозвратно ушедшее прошлое; научно-технический прогресс не оставлял пространства для самостоятельного существования и, тем более, господствующего положения религиозной субкультуры, для подчинения ею эстетического сознания и способов художественно-образного освоения мира; в конечном счете, осознание культурной антитезы «Запад — Восток» и тяга к Востоку противников европейской цивилизации и порождались сохранявшейся в восточных культурах, прежде всего буддийской и исламской, религиозной доминанты, которая культурой Запада была уже утрачена, и утрачена безвозвратно; сколько бы ни восстанавливалось сейчас в нашей стране храмов и монастырей, сколько бы новых красивых церквей в стилистике современной архитектуры ни возводилось в США или Финляндии, какие бы превосходные фильмы на темы евангельской легенды ни снимали итальянские кинематографисты, — все это не способно породить или возродить религиозное искусство каксамостоятельную область художественной культуры.
Такой вывод относится в полной мере и к третьей подсистеме культуры феодального общества — аристократической, дворцо-во-замковой, придворной; она отмирала на протяжении последних столетий вместе со своим социальным носителем, и ее пережитки, сохраняющиеся в ряде стран вместе с рудиментами монархического строя (типа смены караула у Букингемского дворца, военных парадов и дипломатических церемоний) воспринимаются в наши дни как всего лишь исторические реликты, подобные музейно-эстрадному бытию фольклора, как своего рода спектакли, театрализованные игры, но отнюдь не как элементыживой, современной культуры, питаемые ее собственной духовной энергией.
Итак, прямым носителем современной, в духовно-содержательном, а не формально-хронологическом смысле этого понятия, культуры был и остаетсягород — тот плод Западной цивилизации, который исподволь готовил «культурную революцию» в Средние века, который осуществил эту революцию в ренессансно-реформационной форме и который, начиная с XVII в., создавал необходимые условия дляничем не ограниченного развития научно-технического прогресса — фундамента европейской культуры Нового времени. Те принципы, на которых она основывалась, оказывалисьдиаметрально противоположными устоям феодальной культуры и с ней принципиально несовместимыми: это отчетливо видно уже из того, что многократные попытки органически соединить религиозную и научную формы сознания, мистику и рациональность, свободу личности и покорность «раба Божьего» своему Творцу, самоутверждение человеческой
индивидуальности и ее растворенность в религиозном конформизме оказывались безуспешными; альтернативой их противоборства является только компромисс по принципу «кесарю кесарево, а Богу Богово», или, говоря на современном научном языке, по«принципу дополнительности» (в точном боровском его смысле, т. е. в проявлении данных качеств в разных «экспериментальных ситуациях» человеческой жизни, что исключает возможность их синтеза, но позволяет тому, кто в этом нуждается, «совмещать» безразличное к ценностям знание и не подлежащую проверке знанием утешительную веру в потусторонние силы).
Развитие европейской культуры Нового времени на фундаменте научно-технической цивилизации расценивалось по-разному — от сциентистской и техницистской апологии прогресса до его осуждения как «грехопадения» человечества и противопоставления ему некоего идеального прошлого: то первобытного «золотого века», то романтически-идеализированного средневековья, то деревенской патриархальности, то идиллии восточного созерцательно-медитативного бытия... Реальным же фактом истории является формирование в послеренессансной Европе такого типа культуры, который словно вывернул наизнанку содержательную структуру средневековой культуры, противопоставив каждой ее мировоззренческой позиции противоположную и перевернув их соотношние: всем разновидностяммифологического мышления буржуазное сознание противопоставилонатуралистический эмпиризм; презрению к реальности — практицизм и утилитаризм; мистицизму (вспомним знаменитый принцип Тертуллиана: «Credo quia absurdum») —рационализм (классической его формулой стало Декартово: «Cogitoergosum»), в силу чего место религии в системе общественного сознания заняла наука; соответственно взгляд на человека как на «Божью тварь» («HomoDei») был вытеснен классификационной дефиницией К. Линнея: «Homosapiens»; диаметрально противоположным стало соотношениеценности изнания — ее примат сменился признанием его высшего авторитета — в конечном счете это привело к отвержению не только религиозных, но всяких вообще ценностей, поскольку они научно не постигаемы, не исчисляемы и не верифицируемы; безграничные правафантазии, не считающейся с опытом практической жизни и позволяющей верить в чудеса — и в те, что творил Христос, и в описанные волшебными сказками, рыцарскими романами, и в предрекаемые апокалипсическими пророчествами и ожиданием нового пришествия Сына Божьего, — были оспорены и осмеяны так называемым«здравым смыслом», который абсолютизирует данные реального, практического, индивидуального жизненного опыта и дискре-
дитирует фантазию как таковую от имени приобретшего абсолютный авторитет абстрактно-логического мышления. Вместо обожествлениядуха и принижения всяческой материальности — и физической в природе, и телесной в человеке — новое мышление обожествилоприроду, вначале буквально — пантеистически, а затем метафорически, не признавая реальность всего, что имматериально, и позитивистски редуцируя духовное к психическому, затем психическое к физиологическому и социальное к биологическому; соответственно все культурное — труд, общение, язык, обряд и ритуал, игра, нравственность, искусство, эстетическое сознание — оказывалось сведенным к его предпосылочным формам в жизни животных.
В интересующем нас аспекте истории культуры чрезвычайно важным является то, что сейчас «перевернутым» оказалось ценностное соотношение пространства и времени, а в пределах того и другого — соотнесение разных их измерений: непонимание ценности времени, свойственное культуре феодального общества вследствие неподвижности, застойности практической жизни иверы в вечность, т. е. во вневременность потустороннего бытия, сменилось в буржуазной культуре формированиемисторического сознания, которое воспринимает реальное существование как движение от одного состояния к другому и противопоставляетувековечиванию прошлого — основе основ традиционализма —культ настоящего как непосредственно переживаемой реальности, что принципиально отличает настоящее не только от прошлого, но и отбудущего (последнее если и не мифически-ирреально, то ирреально в своей проблематичности: «Лучше единожды сегодня, чем дважды завтра», сказал один из идеологов нового общества Б. Франклин); в этих условиях и становится возможной и закономернойэмансипация эстетического отношения к миру от религиозного и его превращение в определенных обстоятельствах в доминирующее в ценностном сознании: такова сущностьэстетства, получившего столь широкое распространение в конце XIX—начале XX вв., — ведь непосредственным предметом эстетического переживания, основанном на чувственном восприятии, может быть тольконастоящее. Вместе с тем для художественной культуры эта переоценка ценности настоящего и прошлого означала разрыв с основополагающими принципамитрадиционной культуры, которая ведь покоится на признаниивласти прошлого над настоящим, и вытеснение всех форм художественного творчества, ориентированных на античную классику или средневековый символизмреалистической ориентацией на изображение современного бытия.
Что касается восприятия пространства, то если средневековая культура утверждала ценностную доминанту вертикали над
горизонталью — ибо вертикаль связывает людей с небожителями, материально-земное превращает в свето-воздушное, бестелесное и тем самым воспринимается как символ духовного, что отчетливо видно по принципам формообразования в средневековой архитектуре, скульптуре, живописи, — то культура буржуазная несет с собойдоминанту горизонтали: вначале, в эпоху Возрождения (Г. Вельфлин проницательно показал это в анализе искусства XVI—XVII вв.), — в структуре художественно конструируемого пространства, расстилающегося перед наблюдателем слева направо или справа налево, а затем в искусстве барокко, уходящем в глубину; оно и естественно — ведь практика реальной деятельности людей, ставшая фундаментом культуры в эпоху научно-технической цивилизации, развертываетсяименно в этой пространственной двухмерности (даже в начале XX в. теория относительности расценила время какчетвертое измерение пространства, и только в конце нашего столетия И. Пригожин и И. Стенгерс выявили истинное значение времени вего автономности и решающей роли в развитии бытия как процесса самоорганизации сложных систем, что связано, несомненно, с переориентацией общественного сознания в эпоху Постмодернизма с абсолютизации ценности настоящего на значение переходаот настоящего к будущему — ибо там решатся судьбы человечества быть ему или не быть на Земле, и если быть, то в каком состоянии, — не случайно так широко стал развиваться жанрнаучной фантастики в литературе, киноискусстве, телевизионных программах).
История постренессансной европейской художественной культуры делает предельно наглядным вытеснение традиционализма религиозного, политического, юридического, этического, эстетического, художественного новой культурной доминантой —креативизмом, т. е. признаниемабсолютной ценности новаторства, отрицающего старое, порождающего все более быстрое обновление всех сторон жизни общества и поэтому чреватого постояннымиконфликтами поколений (ситуация «отцов и детей», точно смоделированная И. Тургеневым, а в наше время ставшая одной из острейших и эстетических, и политических проблем).Коллективизм патриархального сознания, растворявший «я» в «мы» и противопоставлявший «мы» враждебному «они», вытесняется теперь прямо противоположным и в конечном счете оказавшимся столь же односторонниминдивидуалистическим сознанием, которое абсолютизирует ценность уникального, неповторимого «Я», по отношению к которому не только «они», но и «мы» и даже «ты», оказывается всего лишь проявлениями «не-Я» — по терминологии И. Фихте, удивительно точно обозначившей эту небывалую еще в истории культуры
ситуацию. В художественной сфере буржуазной культуры ее воплощение открыл Романтизм, не случайно опиравшийся в Германии на философское учение И. Фихте.
Вопреки традиционному представлению о Романтизме как о художественном движении, я исхожу из его понимания (неоднократно уже высказывавшегося в печати) как исторического типа культуры, охватившего все ее духовные и художественные проявления и сопоставимого по масштабу с Просвещением (потому, когда речь идет о Романтизме в этом широком смысле, а не узко-художественном, я пишу его тоже с заглавной буквы). Романтизм был ответом европейской культуры на Великую французскую революцию, на вдохновившее ее Просвещение и новый буржуазный миропорядок, на всех его уровнях — от господства товарно-денежных отношений до мещанской психологии, вкусов, идеалов; соответственно просветительскому рационализму, культу знания, социально-преобразовательной ориентации Романтизм противопоставилвысшую ценность духовной жизни свободной и суверенной Личности, живущей не разумом, а чувством и воображением, независимо от того, ностальгически-ретроспективную или социалистически-футурологическую, религиозную или богоборческую, гражданственную или эстетскую, националистическую или индивидуалистическую направленность имели ее сознание и поведение. Именно потому, что буржуазная реальность не только не была поколеблена первым романтическим бунтом, но на протяжении последующих двух столетийукреплялась, расширялась, укоренялась в глубинах психологии и практической деятельности сменявших друг друга поколений, Романтизм не умирал, но вновь и вновь проявлялся, лишь меняя свой облик в изменявшихся социокультурных условиях:неоромантическими по существу своему были западный неотомизм и русская религиозная философия, ницшеанство и персонализм, разные вариации утопического социализма, славянофильство и почвенничество, революционное народничество и всевозможные формы сектантства, и религиозного, и этико-эстетического, типа движений хиппи и панков, а в художественной культуре — прерафаэлитизм и «искусство для искусства», примитивизм и фовизм, символизм и ориентализм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм... Порожденный буржуазным обществом и научно-технической цивилизацией, Романтизм был ихнеустранимым спутником-антагонистом. Но именно по этой причине романтическое движение не было единственным направлением в духовной жизни Европы вXIX—XX вв. — отвергаемый им тип цивилизации не мог не породить исвое позитивное ментальное отражение, которое и получило соответствующее имя —Позитивизм.
Я снова пишу это слово с заглавной буквы, ибо, подобно тому, как Романтизм был не узко художественным движением, Позитивизм неправомерно рассматривать как чисто философское учение, известное по концепции О. Конта и его последователей (что является само по себе выражением типично позитивистского поклонения факту, которое обязывает употреблять понятие только в том конкретном значении, в каком оно вошло в употребление, т. е. называть «романтиками» и «реалистами», «позитивистами» и «натуралистами» только тех, кто так сам себя именовал). Позитивизм — явление общекультурное, ибо философия не «изобрела» его, а лишьтеоретически сформулировала, обосновывая новый тип мышления, который складывался в ходе становления научно-технической цивилизации как ее «родное детище» (потому его первые ростки мы находим в XVIII в. в Англии — родине этой цивилизации, совершившей уже в это время свою «промышленную революцию»).
Действительно, Позитивизм, поначалу абсолютизировавший эмпирико-фактологический метод познания, завоевывал господство во всем мире наук, ибо объявил принципы «позитивного» знания, свойственные изучению природы, общим гносеологическим законом; в конечном счете не только гуманитарное знание, но и философия были выдворены за пределы научной мысли, поскольку уже герменевтикой, а затем и неокантианством было установлено существенное отличие тех способов познания, которые свойственныhumanities, от методологииsciences, т. е. естествознания; а в той мере, в какой усилия человеческой мысли все же устремлялись к познанию человека, его духовной жизни, культуры, позитивистское мышление выработало принципредукции — сведения духовного к материальному, социокультурного к биологическому, психологического к физиологическому, сведения нравственного и эстетического сознания, обрядов и ритуалов, сущности искусства, языка, игры к инстинктивным импульсам и коммуникативным системам животных, их генетически транслируемым формам поведения.
Позитивизм как тип мышления, захватив в разных своих конкретных проявлениях все сферы культуры как оппонент романтического идеализма и утопизма, проявился с не меньшей широтой и определенностью в искусстве, порывая его связи и с традиционно классицистическим, и с романтическим, и символистским способами идеализации и мифологизации реальности и устремляя его к изображению этой реальности в ееподлинном, эмпирическом существовании, — так, как это стал делатьреализм, а затемнатурализм иимпрессионизм; не обошла искусство ипозитивистская редукция — сведение социокультурного в человеке
к биологическому, психологического — к физиологическому, духовного — к материальному.
Таким образом, на протяжении двух последних столетий европейская художественная культура и ее эстетический потенциал развивались в напряженном поле противостояния и непрекращающегося конфликта Позитивизма и Романтизма, что сближает это ее состояние через голову Просвещения с культурой драматического XVII столетия. Следует видеть и то, что соотношение сил этих антагонистов менялось: в начале XIX в. наиболее влиятельным было романтическое движение, уже в середине века оно отступило на второй план, хотя отчаянно сопротивлялось неумолимой и жестокой поступи научно-технического прогресса, его позитивистскому — психологическому, идеологическому и научно-теоретическому — отражению, все чаще оказываясь своего рода «диссидентом», «внутренним эмигрантом» в культуре сциентистски-техницистской, вещистской, прагматистской ориентации (характерны такие вошедшие в обиход обозначения этого оппозиционного ей движения, какэстетизм, эскейпизм, ретроспективизм, декадентство, бегство на«башню из слоновой кости» и др.), а в первой половине XX столетия в культуре Модернизма их силы приблизительно уравнялись, ибо стало ясно, что они подобны двум сторонам медали, друг без друга невозможным и друг друга дополняющим в конфликтном бытии этого общества и этой цивилизации, и потому ни один из противников не может победить другого, вытеснить его из сознания общества.
- Оглавление
- Каган Моисей Самойлович
- Часть вторая мир эстетических ценностей
- Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- Часть четвертая историческая морфология искусства
- Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- 1. К истории данного курса лекций
- 2. О философских основаниях эстетической науки
- 3. О принципах построения настоящего курса
- 1. О содержании понятия «эстетика»
- 2. Зарождение и становление эстетической мысли
- 3. Эстетика как философская наука
- 4. О типах и формах эстетической рефлексии
- Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- 1. Общая характеристика системного мышления
- 2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- 3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- 4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- 1. О бытии и небытии
- 2. Природа и общество в системе бытия
- 3. Человек как системное единство природы и общества
- 4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- 1. Homo agens — человек деятельный
- 2. Практика и духовность в деятельности человека
- 3, Строение человеческой деятельности
- 4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- 1. Человек как творец культуры
- 2. Процессы опредмечивания и общения
- 3. Предметное бытие культуры
- 4. Процессы распредмечивания и общения
- 5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- 6. Место и функции философии и искусства в культуре
- Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- 1. О происхождении эстетического чувства
- 2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- 3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- 1. Эстетическая ситуация
- 2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- 3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- 4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- 1. Прекрасное и безобразное
- 2. Возвышенное и низменное
- 3. Поэтическое и прозаическое
- Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- 1. Сущность трагического и его основные формы
- 2. Комическое и его модификации
- 3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- 1. Общая характеристика эстетической культуры
- 2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- 3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- 4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- 5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- 1. Краткое историографическое введение
- 2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- 3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- 4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- 1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- 2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- 3. Труд и художественное творчество
- 4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- 5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- 1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- 2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- 3. Искусство в художественной культуре
- Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- 1. Проблема предмета искусства
- 2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- 3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- 1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- 2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- 3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- 1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- 2. Структура художественно-творческого процесса
- 3. Художественное произведение как органическая целостность
- 4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- 1. Функции искусства в его отношении к человеку
- 2. Функции искусства в его отношении к обществу
- 3. Функции искусства в его отношении к природе
- 4. Функции искусства в его отношении к культуре
- 5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- 6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- 1. Два исторических корня художественной деятельности
- 2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- 3. Выделение и развитие художественного производства
- 4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- 5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- 1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- 2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- 3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- 1. Род искусства как морфологическая категория
- 2. Искусство слова как система родовых форм
- 3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- 4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- 1. Художник как субъект творчества
- 2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- 3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- 1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- 2. Общественное сознание и художественное творчество
- 3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- 4. Национальная структура общества и искусство
- Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- 1. Внутренняя логика развития художественного познания
- 2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- 3. Логика развития художественного мастерства
- 4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- 5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- 1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- 2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- 3. Творческий метод и художественное направление
- 4. Творческий метод и художественный стиль
- Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- 1. Методологическое введение
- 2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- 3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- 1. Три пути выхода из первобытного состояния
- 2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- 1. Проблема Возрождения в истории культуры
- 2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- 3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- 1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- 2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- 3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- 4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- 1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- 2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- 3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- 4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- Библиографическое приложение
- I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- 1) Источники.
- 2) Поэтапные исследования.
- II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- III. Теоретические исследования
- 1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- 2) Разработка отдельных проблем эстетики
- IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- 1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- 2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры