2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне

Как было показано, содержание искусства двусторонне — оно связывает в одно духовное целоепознание мира в его отношении к человеку иценностное осмысление познаваемого; соответственно «расклад» видов искусства в художественной культуре должен определяться тем, как каждое из них способно решать обе эти задачи. Ведь, с одной стороны, характер формы определяется потребностями содержания, а с другой, — от нее зависит, (что бы ни говорил Б. Кроче, не признававший эффекта зависимости, выражения духовных процессов и материалов искусства). Несомненна зависимость того, что художник хочет высказать, от того, какими средствами он вынужден это делать, ибо вербальными средствами нельзя выразить то, что доступно рисунку и цвету, жесту и выражению глаз, звучанию скрипки или фортепьяно; и так во всех других случаях в сфере художественного творчества.

Начнем с анализа особенностей познавательного потенциала содержания разных видов искусства. Поскольку, как было показано, предметом художественного познания в отличие от предмета познания научного является унаследованное от мифологии единство объективного и субъективного, природного и человеческого, материального и духовного, каждая сторона этого двуединства может бытьнепосредственным предметом образного постижения, а может войти в духовное содержание произведения, лишьопосредованная другой его стороной: так пейзаж, написанный живописцем, непосредственно воссоздает картину природы, а опосредованно — ее переживание художником, а тот же ланд-

261

шафт, описанный поэтом, непосредственно раскрывает его чувства и мысли, а опосредованно — сам вызвавший их ландшафт. В содержании произведения искусства всегда постигается «одно через другое», и оно складывается как отношение смыслов текста и подтекста, внешнего для художника мира и его внутреннего, духовного мира.

Если рассуждать отвлеченно, то здесь возможны три ситуации: искусство может постигатьвнутреннее через внешнее, иливнешнее через внутреннее, или ходвзаимных превращений одного в другое. Анализ реальной художественной практики подтверждает справедливость этой теоретической выкладки.

Живопись является примером первой эстетико-гносеологической ситуации: непосредственным предметом художественного исследования является природа и сам человек с внешней стороны его реального бытия как телесно-природное существо; однако тем или иным способом живопись раскрывает таящуюся в теле жизнь духа и его способность одухотворять телесность природных явлений — гор и лесов, цветов и плодов, растений и животных, как и сотворенных людьми вещей. Сказанное относится и к другим видам изобразительного искусства — к скульптуре, графике, художественной фотографии.

Оказывается, однако, что искусство не ограничивает себя направленностью художественного познания на реальное бытие материального мира, которое предстает как существование единичных и своеобразных в этой единичности предметов. Вопреки распространенному в эстетике представлению, будто отличие художественного познания от научного определяется тем, что последнее открываетобщее, а искусство показывает, какобщее проявляется в единичном, т. е. имеет дело не с общим, а сособенным (представление Г. Гегеля, В. Белинского, Г. Лукача), художественное освоение действительности находит возможностьнепосредственно познавать общее в природе, подобно естественным и математическим наукам, — такова способность архитектуры, прикладных искусств, орнамента, дизайна. Они познают структурные и другие материальные отношения природы — отношения тяжелого и легкого, массивного и прозрачного, темного и светлого, округлого и прямоугольного, далекого и близкого, статичного и динамичного, устойчивого и неустойчивого, отношения масштабные, светоцветовые, фактурные и текстурные, — воплощая их в структуре создаваемых предметов, в их пропорциях и ритмах, тектонике и колорите, силуэте и игре света и тени. Но, познавая общее в бытииприроды, эти виды искусства в отличие от наук через воплощение такого знания раскрываютжизнь человеческого духа — они создают «говорящие вещи», выражающие и возбуждающие в людях определенные чувства, мысли, интеллектуальные эмоции, поэтическое восприятие мира.

261

Противоположен путь искусства слова и музыки. Их материально-знаковая форма позволяет им делать непосредственным предметом познания внутреннюю, духовную жизнь человека, ибо слово есть непосредственная действительность мысли, а музыкальная тембро-ритмоинтонация — непосредственная действительностьчувства (не случайно ее часто называют «стенографией чувств»). И только через словесное описание может литература представить явление природы и внешность самого человека, и только через вызываемые звучаниями ассоциации способна достигать подобной цели музыка.

Познавательные возможности искусства слова и музыки отличаются от этих возможностей изобразительных искусств еще и тем, что, поскольку материальные средства последних статичны, живопись, скульптура, архитектура, орнамент способны воссоздавать некие природные, тем самым и духовные,состояния, а не процессы, тогда какпроцессуальный характер речи и музыкальных звучаний открывает перед литературой и музыкой возможность познанияпроцессуальной формы бытия, которая непосредственно присуща жизни человеческого духа. Изменения свойственны, конечно, и жизни природы, но здесь они протекают столь медленно, что в человеческом восприятии «природное» означает не столькоизменяющееся, сколькопребывающее, не стольковременное, скольковечное, дух же человека находится в непрерывном и непрерывно ощущаемом нами движении, изменениях, развитии — таковыего сущность и форма существования, таково имманентное ему качество ощущений, переживаний, размышлений, мечтаний — короче, всех сторон психической деятельности.

В этой связи нужно решительно отвергнуть проникшее в эстетику и философию из физики представление об однопорядковости, если ненеразрывности, пространства и времени, заставляющее считать неправомерным традиционное разделение искусств на «пространственные», «временные» и «пространственно-временные». Такое их различение правомерно именно потому, что оно определяется не только особенностями их материальной формы, нохарактером духовного содержания, которое в этих формах выражается и в них нуждается. Ибо в литературе и музыке дух живет вродной для него стихии чистой длительности, не отягощенной чужеродной ему материальностью с имманентными ей пространственными измерениями. В изобразительных же и архитектонических искусствах духовное предстаетперевоплощенным, в «превращенной форме « вещи или изображения вещи (растение, животное, человек в этом, философском, смысле — тоже «вещи», т. е. материальные и потому пространственные предметы).

Соответственно важное различие познавательной стороны содержания временных и пространственных искусств состоит в том, что сила тех и других — в воссоздании разных аспектов

262

бытия: устойчивого, стабильного, непреходящего, в предельном случае вечного (вспомним хотя бы египетские пирамиды или образ бога Пантократора в древнерусской храмовой росписи) — и текучего, динамичного, меняющегося от мгновения к мгновению (в любовных стихах Сафо, в песне менестреля, в новелле А. Чехова). Культуре человечества необходимо знание того и другого и, разумеется, их диалектической взаимосвязи и взаимоопосредования, как необходимо нам знание взаимных превращений внешнего и внутреннего в человеке, природного и культурного, физического и психического. Такое непрерывноевзаимопревращение одной стороны человеческого бытия в другую реально происходит в повседневной жизни личности и требует поэтому адекватного художественного постижения. Оно не может быть осуществлено ни живописью, ни музыкой, не способны достичь этой цели ни архитектура, ни даже литература, но могут это сделать искусства,строение форм которых аналогично структуре реального бытия человека, — искусства пространственно-временные, имеющие своим материалом человека же —искусство актера и танец. Зритель-слушатель является прямым свидетелем того, как происходит превращение внутренних душевных состояний и импульсов персонажей в их внешне воплощающиеся действия и поступки и как эти последние превращаются в ощущения, переживания и размышления (вспомним хотя бы великолепное описание А. Пушкиным танца Семеновой).

Таким образом, строение системы искусств, выявленное в ходе анализа их формы, находит свое обоснование на содержательном уровне исследования их взаимоотношений. Зафиксируем его в таблице, переводя ее для удобства чтения из формы круга в форму прямоугольника, ибо на структурные отношения это никак не влияет:

263

Какие же морфологические последствия имеет многообразие конкретных конфигураций другой стороны художественного содержания — духовно-выразительной, оценочной, эмоционально-интеллектуальной!

Хотя сущность эмоций трактуется в современной психологической науке далеко не одинаково, представляется наиболее убедительным понимание эмоциональной активности человека как способа оценки всего того, что непосредственно затрагивает его потребности, интересы, устремления, тогда как главная функция мышления —познание объективной реальности, абстрагируемой от ценностного отношения к ней субъекта. Воплощая живое единство обеих форм психической активности, искусство дает весьма широкие возможности для воплощения ихразличных пропорциональных соотнесений.

Уже было отмечено, что литература и музыка располагают разными возможностями познания интеллектуальной и эмоциональной сторон духовной жизни человека. Вполне естественно, что таковы же и различия их экспрессивных, духовно-выразительных способностей: литературе ее словесный субстрат позволяет с предельной широтой, глубиной, тонкостью и развернутостью — короче,адекватно — выражать мысли писателя, а его переживания, чувства, настроения это искусство способно выражать лишь постольку, поскольку эмоциональные процессы могут бытьрационально осмыслены и тем самым «схвачены» словом; музыка, напротив, с предельной конкретностью, в идеалеадекватно, выражает переживания композитора и исполнителей его произведений, а размышления музыканта о мире может выразить только в ихэмоциональном опосредовании, т. е. в «превращенной форме», говоря философским языкам. Когда же словесное и музыкальное творчество объединяют свои усилия — в песне и романсе, кантате и оратории, опере и оперетте — эмоциональная и интеллектуальная выразительностиуравновешиваются, ибо они друг друга и поддерживают, и ограничивают; потому инструментальная музыка, полностью освободившаяся от связи со словом, имеет самые широкие возможности для выражения богатстваэмоциональных процессов, а письменная форма искусства слова — литература (термин «литература» произволен от латинского «литера», т. е. «буква»), полностью освободившаяся от связи с музыкальным звучанием, даровала ему безграничные возможности выражениямышления — и писателя, и его героев (вплоть до того, что в текст романа можно включать прямые философско-теоретические рассуждения — вспомним хотя бы романы Л. Толстого или Т. Манна).

Переходя к рассмотрению под этим углом зрения содержания пространственно-временных искусств, мы увидим там сходную

264

картину: хотя в пьесе и на сцене словом владеет не сам автор, а его персонажи, представляемые актерами, каждый из них несет в своем поведении частицу авторской идеи и может ее выразить с определенностью, близкой к выражению авторской позиции в повести или романе; с другой стороны, немой танец ограничивает выразительный язык танцора «певучим» жестом и действительно родствен музыке (потому он и сопровождается музыкальным аккомпанементом, образуя с ним одно духовно-содержательное целое) непосредственностью и мерой своей эмоциональной выразительности, при крайне ограниченных возможностях выразительности интеллектуальной. Однако эти искусства не повторяют друг друга, а дополняют, ибо те чувства, которые выражает танец, отличаются от эмоционального содержания музыки: сами по себе чувства беззвучны и бесплотны, но одни могут получитьпластический эквивалент, а другие —лишь звуковой; так же точно интеллектуальная выразительность искусства актера не повторяет мыслительное содержание написанного в пьесе литературного текста, а предлагает зрителюего интерпретацию, т. е. выражает «мысль по поводу мысли», и потому зритель всегда может различить позицию автора и позицию актера (которая «снимает» и позицию режиссера спектакля).

В этой же психологической плоскости, хотя и в неожиданно «перевернутом» виде, складываются отношения пространственных искусств: оказывается, что немота живописи (и всех других изобразительных искусств) при конкретности воспроизводимых ею явлений, лиц, вещей, событий сближает эту грань ее духовного содержания с танцем и музыкой, а не с литературой и творчеством актера, т. е. обусловливает эмоциональную, а не рациональную доминанту ее духовной выразительности; живописный пейзаж, изображение обнаженного тела, натюрморт, подобно их реальным прообразам, обращенык переживанию — как все конкретное. Иначе обстоит дело в архитектуре: хотя она родственна музыке и танцу, в выражаемом ею духовном содержании доминируетне эмоциональное, а интеллектуальное начало, порождаемое технико-конструктивной основой зодчества. Отсюда становятся понятными противоположные устремления архитекторов в их отношении к изобразительным искусствам: чем рациональнее стиль зодчества (строгий классицизм, конструктивизм, функционализм), тем ограниченнее его потребность в синтезе с изобразительными искусствами, а чем сильнее тяга архитектурного стиля к эмоциональному воздействию (от древневосточных типов зодчества до ампира и модерна), тем шире использует он средства монументально-декоративной скульптуры и живописи.

265

Резюмирую сказанное в очередной таблице, делающей наглядными и подобие, и различие содержательного и формального уровней морфологического анализа системы искусств: