5. Интегративные процессы в истории художественной культуры

Потребность в использовании всех предоставляемых искусством возможностей для образного моделирования человеческого бытия в его живом единстве с миром породила и противоположные дифференцирующим тенденциям устремления художественного творчества — поиски разнообразных способов интеграции все более специализированных и как бы «разбегающихся» в решении своих частных задач видов и разновидностей искусства. Процесс этот приводил ктроякого рода результатам — к созданиюконгломеративных, ансамблевых иорганических художественных структур.

С первым типом мы встречаемся, когда произведения разных видов искусства механически объединяются в некоем отрезке пространства или времени, так что в образующемся конгломерате каждый его компонент полностью сохраняет свою художественную самостоятельность. Таков концерт на эстраде или цирковое представление, объединяемые только формально связующими действиями конферансье; потому здесь каждый номер легко может быть в случае необходимости заменен другим или просто изъят из программы. Аналогична структура конгломеративной городской среды, в которой стихийная и хаотичная застройка ставит одно сооружение рядом с другим, нимало не заботясь о том, возникнет ли из их сочетания некое эстетическое целое, архитектурно-скульптурный ансамбль. Когда же зодчие и скульпторы обладаютансамблевым мышлением (подобно авторам классических петербургских ансамблей), каждый компонент пространственно-пластического целого обретает ужене абсолютную, но лишь относительную самостоятельность: мы можем, конечно (а в известной мере даже должны), рассматривать поочередно и сосредоточенно здание Александрийского театра, памятник Екатерине Великой, стоящий перед ним, перспективу улицы Росси за ним, однако все эти и многие другие элементы созданного здесь замечательного ансамбля рассчитаны на ихсоотнесение друг с другом, ибо вне этой системы пропорциональных отношений, ритмических повторов, пластических «рифм» и контрастных оппозиций нельзя ощутить духовно-эмоциональный, эстетический смысл каждого сооружения и рождающегося из их взаимосвязи образного целого.

Однако ни конгломеративный способ объединения разных художественных произведений, ни даже ансамблевый не приводят к появлению новых видов искусства. Они возникают только тогда, когда из скрещения двух или нескольких искусств рождаетсякачественно своеобразный и структурно однородный художественный текст, в котором все составившие его способы художественного формообразования слились воедино так плотно,

253

что только теоретический анализ способен их разъединить и рассмотреть обособленно один от другого. Так стали видами искусства драматический_f оперный и балетный театр, разные отрасли прикладного искусства, художественный кинематограф, искусство радиокомпозиции, телевизионное искусство. Какие же побудительные силы заставили художественную культуру средствами синтеза вернуться к изначальному творческому синкретизму?

Прежде всего замечу, что это «возвращение» весьма относительно —< структура современного театрального и тем более кинематографического или телевизионного зрелища отнюдь не идентична строению древнего обрядово-художественного действа, — синтетический образ опосредован многовековой историй самостоятельного развития каждого из его компонентов. Само же возвращение художественного творчества к принципу многомерного формообразования объясняется тем, что распад первобытного синкретизма и обретение самостоятельности разными способами художественного освоения мира имели и положительные, и отрицательные последствия. Положительные — потому, что здесь, как и в других областях материальной и духовной культуры, разделение труда оказывалось условием прогрессивного развития и совершенствования обосабливавшихся друг от друга и становившихся узкоспециализированными форм деятельности. Например, отделение словесного творчества от музыкального и музыкального от словесного привело к появлению, с одной стороны, таких художественных структур, как повесть, роман, поэма, а с другой, — фуга, соната, симфония, каждая из которых обрела духовно-познавательные и выразительные возможности, какими не обладал словесно-музыкальный синкретизм эпических песен, сковывавший «по рукам и ногам» и слово, и интонацию. И в то же время — такова уж диалектика развития, что за всякое завоевание надо платить дорогую цену! — обособившиеся друг от друга способы художественного освоения бытия теряли туразносторонность воссоздания связей человека и мира и связей разных сторон духовной жизни самого человека, которая была доступна синкретическому творчеству древности. Неудивительно, что в художественной культуре Нового времени то и дело выражалась ностальгия по утраченному единству искусств и делались попытки восстановить его, опираясь на фольклор, в котором, как уже отмечалось, сохранялась структура первобытного творчества.

Попытки эти оказывались тщетными, потому что человечеству, как и отдельному человеку, не дано возвращаться в состояние детства; оставалась единственная реальная возможность — искать новые способы объединения отдельных искусств, их, так сказать, «гибридизации», для получения неизвестных прошлому синтетических художественных структур. Таков смысл поисков

254

синтеза искусств на сценической основе Р. Вагнером, А. Скрябиным, С. Дягилевым, затем, когда развитие техники предоставило для этого возможности кинематографического и телевизионного синтеза, соединения того и другого типа чешского эстрадного представления «Латерна магика», а в сфере пространственных искусств — образования сложных многокомпонентных синтетических структур в экспозиционно-оформительском творчестве, приобретшем огромную популярность в XX в. благодаря систематической организации грандиозных национальных и международных выставок; показательны настойчиво, хотя пока и не достигающие больших эстетических результатов, проводимые эксперименты в области светозвукового и цвето-музыкального синтеза. Во всяком случае, примечательно во всех этих поисках стремление слить воедино средства всех трех классов искусств — пространственных, пространственно-временных и чисто временных, которое сказалось и в высокой активности сценографии в театре, и в рождении искусства мультипликации в кино и на ТВ, и в разных способах включения музыки, танца, записанного и звучащего слова в дизайнерские композиции рекламного и экспозиционного назначения.

Существенно при этом, что образование синтетических художественных структур не вело к отмиранию «простых» видов искусства; напротив, они продолжают жить рядом с искусствами многоэлементными, сложными по строению образной ткани — скажем, искусство чтеца рядом с театральным и киноискусством, станковый рисунок рядом с мультипликацией, танец рядом с балетом и хореографическим фильмом (например, снятым на ленинградском ТВ А. Белинским с участием Е. Максимовой и В. Васильева), «чистая» архитектура и «чистые» (станковые) формы скульптуры и живописи рядом с синтетическими ансамблями (типа дворцов в Версале и Фонтенбло или в Петергофе и Царском Селе). Эта рядоположенность двух типов творчества — лучшее свидетельство незаменимости обоих, которая объясняется особенностями духовного содержания того и другого, его специфическими изобразительно-выразительными возможностями и специфическими границами этих возможностей. Если же какой-то способ художественного освоения мира отмирал — например, античный эпос, или средневековый карнавал, или фольклор, — то объясняется это экстраэстетическими причинами — изменением социальных форм бытия, материальной и духовной культуры, делающим невозможным дальнейшее существование ставших архаическими форм художественной деятельности.

Теперь можно резюмировать весь анализ исторического аспекта морфологической структуры художественной деятельности, дополнив предыдущую схему изображением интегративных процессов:

254