3. Историческая динамика системы эстетических ценностей

Как видим, основные формы эстетического оценивания реальности в ее отношении к идеальному образуют определенную систему, что выражает потребность культуры эстетически осмыслить мир с возможными полнотой и всесторонностью. Вместе с тем история культуры показывает, что система этаподвижна, что она постоянно изменялась и реорганизовывалась, поскольку в разных типах эстетической культуры одна из «позиций» приобретает главенствующее значение, делая другие второстепенными, подчиненными.

Укажу прежде всего на различие типов эстетического сознания, одни из которых характеризуются резким противопоставлением эстетических ценностей и «антиценностей», другие — их скрещением, связями и переходами. Так, религиозная эстетика средневековья категорически требовала изображения божественных героев «абсолютно» прекрасными и возвышенными, а жителей преисподней — «абсолютно» уродливыми и низменными. В «Житиях» святых, как и в самом евангельском мифе, жизнеописание героя представало кактрагедия, комическому же места в искусстве не оставалось, ибо шутки и смех, как утверждал Иоанн Златоуст, идут не от Бога, а от черта. Хотя уничтожить «смеховую» культуру церковь была не в силах, в народном эстетическом сознании она оставалась неискоренимой его стороной, и не только в мире светских празднеств, строго отгороженном от высокой мистической литургии, но и в «смеховой», карнавальной культуре.

В XVII в. эстетика классицизма легализовала комическое, но лишь на правах «низшего жанра», категорически отрицая возможность смешения «высокого» и низкого»: в трагедии не должно было быть элементов комического, а в комедии — возвышенного, в поэзии столь же жестко разграничивались «героическая поэма» и «комическая поэма», в музыке — героическая опера и комическая опера, в живописи — исторический жанр и бытовой жанр. В каждом виде искусства классицизм устанавливал, таким образом, четкую иерархию жанров: одни жанры объявлялись «высокими», другие — «низкими», и каждому соответствовал свой художественный язык, свой, как говорили в России в XVIII в., «штиль».

Такая структура эстетического сознания была связана с характерным для идеологии феодального общества представлением о врожденном и абсолютном благородстве «высшего сословия» и столь же абсолютной вульгарности и подлости «низшего», худородного, сословия. Поэтому искусство, модели-

141

ровавшее социальную систему ценностной эстетической ориентации, должно было в одних жанрах воспевать и прославлять царей, вельмож, полководцев, исторических и мифологических героев, а в других — осмеивать тех, кто находился на низших ступенях социальной лестницы. «Несчастные короли и смешные горожане — вот весь возможный у нас театр», — заметил как-то П. Бомарше; аналогичной была эстетическая ситуация во всех других видах искусства. Даже пейзаж в живописи подымался на уровень «высокого жанра» лишь тогда, когда художник изображал не какой-либо конкретный ландшафт, как это делали «малые голландцы», а вымышленный образ природы, с руинами античных храмов, мифологическими персонажами, так, как это делали Н. Пуссен и К. Лоррен. Соответственно этим эстетическим представлениям создание произведения садово-паркового искусства требовало радикального преобразования естественных природных форм: так возник знаменитый версальский парк Ленотра с его геометрической планировкой и искусственными водоемами, так строился и петергофский парк под Петербургом.

Реализм и романтизм — главные противники классицистического искусства — в равной мере отвергали его эстетическую догматику, воспринимая жизнь как сложную взаимосвязь и переплетение различных эстетических качеств. Это было закономерным следствием развития буржуазных отношений, сокрушавших сословно-иерархическую структуру феодального общества и порожденные ею формы сознания — и религиозные, и светские. Непроходимые юридически узаконенные и освященные «божественной волей» грани между общественным «верхом» и «низом» ломались, и вместе с ними ломались казавшиеся ранее абсолютными границы между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, поэтическим и прозаическим, трагическим и комическим.

Искусство не могло не отразить эту историческую катастрофу общественного бытия и эстетического сознания. Романтизм, словно загипнотизированный открывшимся ему на рубеже XVIII и XIX столетий динамизмом социального мира, стал упоенно и азартно искать повсюду острые, контрастные эстетические противоречия. За внешней красотой человека романтики обнаруживали нравственную низость, а за уродливой внешностью — благородство духа (вспомним, например, героев «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго). Мифологические образы традиционно раскрывали в поэзии Дж. Байрона и М. Лермонтова противоречивый сплав отрицательных и положительных эстетических качеств. Могущественным средством выявления эстетической динамики жизни становится у немецких романтиковирония, которая заставляет возвышенное оборачиваться низ-

141

менным, а уродливое — прекрасным, которая постоянно «играет» на эстетических контрастах. Общий смысл этой игры, этого иронического «снижения» возвышенного состоял в том, что красота и величие признавались только в мире мечты, в поэтических вымыслах искусства, действительность же, по убеждению романтиков, губит, глушит, опошляет и прозаизирует все возвышенное и поэтическое. Вот почему классицистическая концепция взаимоотношения эстетических ценностей и принципы ее художественного отражения отвергались романтическим искусством.

Но их не принимало и реалистическое движение. Уже в эпоху Возрождения реализм стал вырабатывать свое решение проблемы, полемизируя с художественной методологией средневекового искусства. Разделению абсолютной красоты и абсолютного уродства (Христос — Иуда, рыцарь без страха и упрека — злой и коварный иноверец) крупнейшие реалисты Возрождения противопоставили идею сложности и противоречивости эстетических качеств человека. Этим отличается Дон Кихот от Неистового Роланда: высокое сплелось в нем со смешным и породилотрагикомический характер, неведомый всей предшествующей истории искусства. Другим же удивительным открытием Возрождения был Гамлет, над разгадкой противоречивого характера которого человечество будет биться вплоть до наших дней.

Следует подчеркнуть, что причудливая смесь эстетических качеств в трагедиях В. Шекспира существенно отличалась от той игры с ними, которую будет осуществлять романтическое искусство. Для Шекспира (как и для всего последующего реалистического движения) соотношение эстетических свойств в художественном образе должно было верно, глубоко и тонко раскрывать объективное их соотношение в реальной жизни. В отличие от романтиков реалисты не выносят положительные эстетические свойства за пределы действительности, асаму ее истолковывают как борьбу прекрасного с безобразным, возвышенного с низменным, героического с эгоистическим, поэтического с пошлым и вульгарным. Реализм Возрождения сделал на данном пути лишь первые шаги — эстетическая однолинейность характера и ситуации в искусстве этой эпохи встречается еще довольно часто (и у Леонардо, и у Петрарки, и у Шекспира). В XVII столетии реалистическая живопись в творчестве Рембрандта и Д. Веласкеса стала осваивать эстетическую диалектику жизни столь же глубоко, как это делали Д. Сервантес и В. Шекспир, а Л. Ленен и авторы французских «комических романов» этой эпохи (Ж. Сорель, П. Скаррон, А. Фюретьер) вступали в прямой конфликт с эстетикой классицизма и часто в еще наивной и художественно незрелой форме начинали нащупывать те принципы познания эс-

142

тетической структуры общественной жизни, которые два столетия спустя дадут поразительные по художественной силе плоды в искусстве критического реализма.

В XVIII в. Д. Дидро и Г. Э. Лессинг повели открытое наступление на позиции классицизма, ополчившись прежде всего против иерархической теории жанров, и обосновали право искусства находить прекрасное, возвышенное и трагическое в будничной, частной жизни простых людей. Так родилась «мещанская драма», которая должна была преодолеть эстетическую односторонность трагедии и комедии и которую Д. Дидро называл то «высокой комедией», то «бытовой трагедией», то «серьезным жанром».

В XIX в. реалистическому искусству пришлось уже оспаривать не только классицистическую, но и романтическую концепцию взаимоотношений эстетических красок бытия. Несомненно, критический реализм освоил и вобрал в себя то, что было в этом направлении сделано романтизмом, однако он выработал свое собственное решение проблемы, опиравшееся прежде всего на опыт реалистического искусства XVI— XVIII столетий. Крупнейший теоретик критического реализма В. Белинский вел борьбу на два фронта — против классицистической и против романтической эстетики одновременно. Если же мы сравним произведения одного и того же художника, созданные им в романтический период творчества и после его перехода на реалистические позиции, — а такой путь прошли и А. Пушкин, и Н. Гоголь, и О. де Бальзак, — то особенности реалистического понимания эстетического колорита изображавшейся ими жизни станут предельно отчетливыми. «Евгений Онегин» тем и отличается от «Бахчисарайского фонтана», а «Отец Горио» от «Истории тринадцати», что в реалистических творениях А. Пушкина и О. де Бальзака воссоздана реальная жизненная диалектика высокого и низкого, трагического и комического, поэтического и прозаического. Необыкновенно точно сформулировал этот принцип Н. Гоголь, говоря о своем стремлении раскрывать «видимый миру смех и невидимые миру слезы». Таким образом, эстетические качества выступают здесь не только в своейпротивоположности, но и вцелостном взаимопроникающем единстве. В романтических же произведениях А. Пушкина, Н. Гоголя и О. де Бальзака соотношение возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного выступает как ряд искусственно сконструированных антиномий, не знающих синтеза, не сливающих противоположности в сложное жизнеподобное целое.

То же можно увидеть в истории живописи. В самой глубокой своей картине — «Крестный ход в Курской губернии» — И. Репин связал в единый нерасторжимый узел величественное

143

и смешное, прекрасное и уродливое, горестное и пошлое. В этом живописном повествовании, которое по праву можно назвать так, как назвал В. Белинский роман в стихах А. Пушкина, — «энциклопедией русской жизни», взаимодействие всех эстетических начал образует подлинно симфоническое звучание, вызывающее в памяти музыкальную драматургию великих реалистических опер М. Мусоргского. Как резко отличается эта концепция от той, которая породила эстетическую монотонность брюлловской «Помпеи», построенной на типичном для классицизма чистом трехзвучии «прекрасное — возвышенное — трагическое»! Как резко отличается, с другой стороны, внутренне противоречивый в своей эстетической многоплановости образ М. Мусоргского в портрете И. Репина от эстетически однолинейного образа А. Пушкина в романтическом портрете О. Кипренского! Даже освященные тысячелетней традицией образы переосмысляются реалистическим искусством: в картине Н. Ге «Что есть истина?» Христос неожиданно предстает перед нами некрасивым, жалким и затравленным, а образ Иуды в «Тайной вечере» Н. Ге приобретает чуть ли не возвышенный характер.

Так постигало реалистическое искусство XIX в. эстетическую диалектику реальной жизни; реализм XX в. унаследовал и развил именно такое понимание эстетической структуры человеческого бытия — об этом говорят романы М. Горького и М. Булгакова, драматургия Б. Брехта и Ж. Ануйля, поэзия А. Блока и симфонии Д. Шостаковича. Когда же в нашей стране, стала складываться эстетика «социалистического реализма», ориентировавшая искусство не на правдивое воспроизведение жизни, а на ее идеализированное, приукрашенное представление, тогда изображение уродливого и низменного в жизни, а тем самым и комическое, были оттеснены на периферию художественной культуры, центральное же место заняло «воспевание социалистической действительности», т. е.преображение реальности для придания ей прекрасного и возвышенного облика. Теоретики доходили до абсурдных тезисов типа: «Прекрасное — это наша жизнь» или: драма — это изображение «борьбы отличного с хорошим, а не с плохим», ибо плохое — уродливое, низменное — «нетипично» для прекрасной социалистической действительности.

Так история искусства рассказывает нам об исторической динамике системы ценностей в эстетическом сознании общества и его художественной культуре.

144