1. К истории данного курса лекций

Полвека прошло с тех пор, как автор излагаемого курса лекций, будучи еще аспирантом Ленинградского университета, получил задание подготовить и начать читать во втором семестре 1945—46 учебного года на искусствоведческом отделении исторического факультета новый курс — «Основы теории искусства». Через несколько лет, после введения Министерством высшего образования в учебные планы гуманитарных факультетов и художественных вузов курса «Основы марксистско-ленинской эстетики», соответствующие преобразования произошли с преподаванием теории искусства. По заданию Министерства была составлена обязательная для исполнения во всех вузах страны и весьма примитивная, а в каких-то отношениях просто безграмотная и до предела идеологизированная программа (происходило это в годы «наступления Партии на идеологическом фронте», начатом после войны серией постановлений ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства), и, если преподаватель, которому выпала нелегкая задача читать такой курс, не хотел покорно следовать этой программе, он должен был в меру своего разумения и своей научной смелости самостоятельно выстраивать эстетическую концепцию на фундаменте марксистской философии — ведь у основоположников марксизма никакой эстетической теории не было, а были лишь фрагментарные суждения по различным конкретным проблемам эстетики и литературно-художественной критики; хотя они были еще в 30-е годы собраны и изданы в своего рода хрестоматиях, принципы их отбора и систематизации оказывались весьма спорными и не давали оснований для реконструирования целостной системы их эстетических взглядов (показательно, что К. Маркс отклонил предложение издателя американской энциклопедии написать для нее статью

13

«Эстетика», а В. Ленин предлагал А. Луначарскому самостоятельно решать сложные проблемы современного искусства, ибо не считал себя, как сам он признавался, в этой области специалистом).

Молодой преподаватель эстетики Ленинградского университета, безусловно принимая основные идеи марксизма, обладал той мерой самостоятельности мышления, которая позволяла ему не обращать внимания на министерскую программу, и начал разрабатывать собственную версию марксистской эстетической теории, от года к году ее совершенствуя. В середине 60-х годов стали вырисовываться общие контуры более или менее последовательно разворачивавшейся эстетической концепции и появилась возможность опубликовать ее на правах учебного пособия в университетском издательстве; в 1963—66 гт. и вышли в свет три книжки «Лекций по марксистско-ленинской эстетике». Этот курс лекций был переиздан в 1971 г., в расширенном и существенно доработанном виде; он получил признание и за рубежом — его переводы, для каждого такого издания дорабатывавшиеся автором, публиковались в Болгарии, Германии, Венгрии, Турции, Грузии, на Кубе, в Китае.

В нашей же стране отношение к изложенной в книге версии марксистской эстетики было двойственным: широко вошедшее в вузовскую педагогику, это учебное пособие встретило резко критическое отношение представителей официальной эстетической доктрины, обнаруживших в книге множество явных и скрытых в подтексте отступлений от тех идей, которые блюстители «чистоты» этого учения отстаивали всеми доступными им, дозволенными и недозволенными с нравственной точки зрения средствами¹. Теоретический смысл развернувшейся дискуссии состоял в принципиально различных и, по сути дела, несовместимых взглядах по основным проблемам эстетической теории. Предваряя последующий детальный анализ, отмечу три наиболее существенных расхождения, дабы сформировать установку читателя на восприятие всего последующего анализа.

Первый и наиболее общий вопрос — трактовка роли субъективного фактора в эстетическом отношении человека к дейст-

¹ Студенту и аспиранту в наши дни может быть и интересно, и поучительно знакомство с подобными формами теоретической «полемики» для лучшего понимания дистанции, отделяющей нас от недавнего прошлого, и потому ему не лишним было бы прочесть, например, стенограмму состоявшегося в 1974 году в Институте теории и истории искусства Академии художеств СССР и прошедшего под бдительным идейным руководством вице-президента Академии В. Кеменова обсуждения моей книги «Морфология искусства», развивавшей идеи «Лекций...» («Художник», 1974, № 11, 12), и монументальный памфлет М. Лифшица «Бессистемный подход», помещенный в сборнике его статей «В мире эстетики» (М., 1985).

14

вительности и в ее художественном освоении. При господствовавших в те времена взглядах в эстетику механически переносилось то понимание соотношения объективного и субъективного, которое было свойственно теории познания и изложено в книге В. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм»: цель познания — получение объективной истины, требующее элиминирования всего субъективного, если не из процесса познания, то из его результата; потому само понятие «субъективное» становилось обозначением чего-то отрицательного, способного лишь исказить объективную истину, и отождествлялось с «субъективистским», а понятие «субъектное» как определение атрибутивных качеств субъекта в процессе деятельности вообще не употреблялось. Даже в считавшейся крамольной и вызывавшей ожесточенную критику концепции «эстетических свойств» действительности, которую так называемые общественники противопоставляли наивным рассуждениям «природников», искавших красоту в объективных материальных свойствах природы, сохранялся тезис об «объективности прекрасного», хотя и не физико-математического или биочогического свойства, а социального. Между тем, в «Лекциях...» было показано, что специфика эстетического отношения состоит в качественно иной роли в нем субъективного фактора, нежели та, какую он играет в научном познании: сущность эстетического отношения состоит в том, утверждалось в «Лекциях...», что оно являетсяобъективно-субъективным, т. е. ценностным, а не познавательным. На этом основании их автора объявляли субъективистом, а значит — антимарксистом.

Второе принципиальное его расхождение с официальной эстетической доктриной касалось понимания сущности искусства иприроды реализма как метода художественного творчества: господствовавшая с середины 30-х годов и жестко задогматизированная точка зрения проистекала из того же примитивного «гносеологизма» советской философии, выросшего из сведения всего ее содержания к изложенной в книге В. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» теории познания (не только антропология — философское учение о человеке и аксиология — теория ценности, но даже онтология — учение о бытии — были объявлены идеалистическими и невозможными в пределах марксистского мировоззрения!). Опрокинутая на искусство, теория познания, интерпретированная в духе ее понимания В. Лениным, приводила к выводу, что оно есть «способ познания» действительности, подобный науке и отличающийся от нее всего только образной формой познания; следовательно, адекватным способом художественного познания реальности должен был быть признан реализм; всю мировую историю искусст-

15

ва, начиная с первобытности, сводили к «борьбе реализма и антиреализма», подобно тому, как в истории философии видели только борьбу материализма и идеализма; потому художественно полноценным признавалось во всей истории искусства только то, что «правдиво отражает действительность», «правдивость» же сводилась в конечном счете к внешнему сходству изображения с изображаемым (в соответствии с заимствованной совсем не у К. Маркса, а у Н. Чернышевского и примитивно интерпретированной формулой: искусство есть «изображение жизни в формах самой жизни»); естественно, что высшей формой реализма был объявлен «социалистический реализм» — создававшиеся его «классиками» идеализированные картины народной жизни и истории страны выдавались за «объективно-правдивое познание действительности»...

Между тем, в «Лекциях...» излагалась совсем иная концепция: художественное творчество рассматривалось здесь именно как творчество, которое, имея в разных видах искусства, на разных этапах его истории и у разных художников более или менее развитый познавательный аспект, никак не сводилось к познанию мира даже в тех случаях, когда задача познания реальности была для художников главной (скажем, у великих реалистов XIX в. на Западе и в России — тот же Н. Чернышевский доказывал, что искусство не только воспроизводит жизнь и объясняет ее, но и выносит ей «приговор», т. е. судит ее, оценивает, не говоря уже о его способности вызывать эстетическое наслаждение в процессе восприятия его произведений).

Системный подход к человеческой деятельности, который разрабатывался мною с конца 60-х годов в ряде специальных методологических статей и написанных на этой основе монографиях «Морфология искусства» (1972) и «Человеческая деятельность» (1974) и в переработанном втором издании «Лекций...», позволил установить, что деятельность человека реализуется в четырех основных формах: в познании действительности, в ееценностном осмыслении, в еепреобразовании, материально-практическом и проектно-идеальном, и вобщении людей в процессе их совместной жизни и деятельности; что же касается художественного освоения мира, то оно имеетсинкретический характер, т. е. в немсливаются воедино, взаимно отождествляясь, все четыре исходные вида деятельности; формой этого слияния являетсяхудожественный образ. Поскольку же в его структуре каждая составляющая может иметь больший или меньший удельный вес и соответственно играть большую или меньшую роль, становясь в одних случаяхструктурной доминантой образа, в других — оттесняясь на задний план, а в третьих — лишь просвечивая из подтекста образной ткани произведения, по-

15

стольку ситуация, при которой познавательная интенция художественного творчества является определяющей, порождая тем самым реалистический метод, оказывается только одной из возможных, порождаемая определенными социокультурными обстоятельствами; к тому же нет никаких оснований признавать реалистическое искусство превосходящим по своей эстетической ценности плоды других методов художественного творчества — скажем, классицистического, или романтического, или символистского, или сюрреалистического,— ибо реализм столь же односторонен в решении духовной задачи художественного освоения мира, как и каждый другой творческий метод.

Сторонники официальной эстетической доктрины стремились укрепить свои взгляды ссылками на воззрения классиков марксизма, суждения которых — а вовсе не сама реальность! — были в те времена главным критерием истины; для этого еще в 1933 г. уже упоминавшийся М. Лифшиц так скомпоновал изданную им хрестоматию «Маркс и Энгельс об искусстве», чтобы читатель воспринял конкретные суждения основоположников марксизма на различные эстетические темы и выражения их личных вкусов в оценках тех или иных произведений литературы и искусства как некую теоретически выработанную, целостную и последовательную систему взглядов; почему-то оказалось, что система эта поразительно точно соответствовала... теории «большого реализма», проповедовавшейся в это время Г. Лукачем — видным венгерским философом, литературоведом и эстетиком, единомышленником составителя хрестоматии, работавшим в то время в Москве и признанным главным интерпретатором эстетики марксизма.

В 1968 г., в рецензии на очередное издание хрестоматии «Маркс и Энгельс об искусстве», опубликованной в журнале «Иностранная литература», я показал явную тенденциозность подобной «реконструкции» эстетических воззрений основоположников марксизма; отметив, что создатели аналогичного сборника, изданного в ГДР уже после Второй мировой войны решили данную задачу совсем иначе и несравненно более объективно, придав ключевое значение не высказанным в частных письмах К. Маркса и Ф. Энгельса суждениям о реализме, а фундаментальному Марксову определению искусства как способа «практически-духовного освоения» действительности, осуществляемого силою воображения, творческой фантазии и потому родственного, и историко-генетически, и структурно-логически, мифологии. Дополнительные аргументы для превращения марксистской эстетики в апологию реалистического метода в искусстве сторонники теории «большого реализма» черпали — на сей раз без особого труда — в серии статей В. Ленина о Л. Толстом и в его уже упо-

16

минавшемся сочинении по теории познания; но и тут далеким от науки оказывалось само превращение чисто гносеологических рассуждений В. Ленина и егочастных литературно-публицистических суждений вэстетическую теорию; но таков уж был обычный в ту пору догматический способ конструирования так называемой «марксистско-ленинской» эстетики...

Третья «ересь», содержавшаяся в «Лекциях...» и логически связанная с описанными выше, состояла в критике «литературоцентризма» официальной эстетической доктрины, основанной на восходившем к Г. Гегелю (а опять-таки отнюдь не к К. Марксу) признанию искусства слова «высшим» видом художественного творчества; так содержание эстетики фактически подменялось изложением принциповпоэтики, теории литературы — так легче всего было доказывать, что искусство является формой познания, родственной науке. Что же касается «Лекций...», то в нихвсе законы искусства последовательно рассматривались на сопоставлении разных его видов, что само по себе показывало несостоятельность сведения искусства к форме познания реальности, а в специальных главах рассматривались морфологические закономерности видовой дифференциации искусства, из чего следовалопринципиальное равенство всех его видов в условиях ихнеравномерного развития в истории мировой художественной культуры.

Критика «Лекций...» и выросшей из них «Морфологии искусства» была не только непристойной по форме, но и несправедливой по существу, ибо изложенная в этих книгах система взглядов в гораздо большей степени соответствовала духу, а иногда и букве, философских взглядов К. Маркса, чем квазимарксистские, вульгаризаторские и начетнические идеи самих критиков. Конечно, и в этих и в других моих книгах и статьях 60-х—80-х годов было немало ошибочных суждений, иллюзорных представлений, искренних заблуждений и вынужденных формул, проистекавших из необходимости подчиняться требованиям и внешней, и внутренней цензуры; поэтому при подготовке настоящего издания книги надо было очистить от них текст, что не составило большого труда, существо же излагавшейся в прошлых изданиях «Лекций...» эстетической концепции радикально изменять нужды не было — ее исходные философские и методологические позиции сохранялись, лишь уточняясь и совершенствуясь в соответствии с общим развитием научной мысли, культуры, философии и эстетики, произошедшим на протяжении этой четверти века, особенно в последнее десятилетие, в нашей стране, вступившей на путь радикальных социальных преобразований.

17