Тектонические системы костюма

Костюм - многослойная пространственная система (внутренний слой - гигиенический, внешний - информационный). Максимальное насыщение многослойной системы элемента­ми приводит ее к ансамблевому решению. Наполнение системы элементами, ее видоизмене­ние происходит до определенного предела. Дальнейшее изменение приводит к разрушению или замене другой системой. Процесс разработки формы костюма относится к области ху-

19

дожественного творчества и неразрывно связан с законами зрительного восприятия, чувст­венного познания мира. В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными осо­бенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения. Под харак­терными особенностями структуры понимают такие свойства, как направления, углы, рас­стояния между элементами, резко выраженные особенности пластического решения и рит­мической организации элементов. Формообразование есть гармонизация элементов формы, поэтапная проверка и корректировка структуры для достижения идеального варианта.

Структура костюма отражает более устойчивые, стабильные (геометрический вид фор­мы - идея, базовая форма, лежащая в основе серии моделей) и мобильные (конструктивно-декоративные линии, отделка, детали, изменяющиеся под влиянием моды) элементы. Струк­тура - отражение наиболее существенных связей элементов данной системы. Особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно вы­явленное конструктивное построение любого предмета. В совершенном значении оно ис­пользуется гораздо шире, распространяясь на все предметы техники, архитектуры и искусст­ва, а также на природные объекты.

Тектоника костюма как системы - это художественное выражение в форме работы мате­риала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепенных, в их ритмическом строе, в про­порциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из которых костюм изготовлен. Тектонически совершенная форма костюма - гармоничное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуще­ствление функции, прямого назначения костюма.

Когда идёт речь об архитектонике одежды, необходимо помнить, что она обусловлена тектоникой человеческой фигуры. Костюм при всём многообразии форм - это оболочка, в той или иной степени следующая за фигурой. Таким образом, одежда только тогда приобре­тает смысл, когда работает взаимосвязанная система «костюм - фигура» как единая объём­но-пространственная структура.

Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тек­тоникой ткани понимаются её пластические свойства. Форма костюма содержит в себе опре­делённые взаимосвязи всех её элементов между собой и пространством. Форма представляет собой объёмно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной.

Независимо от степени сложности костюма, система связей всех его структурных элементов и характер их работы, то есть архитектоника, имеет решающее значение для достижения под­линной гармонии, что должно являться основной задачей при создании одежды.

Тектоника костюма - художественное выражение в форме работы материала и конструк­ции, обусловленное функциональным назначением костюма. Первым этапом проектирова­ния формообразования костюма является выяснение функции костюма. Ясное представление о назначении, условии и характере функционирования костюма определяют основной тип объемно-пространственной организации его формы. Вторым этапом является определение характера материалов и поиск конструктивного решения формы. Знание пластических и дру­гих свойств материалов, характера их проявления в эксплуатации в значительной мере влия­ет на выбор конструкции. Выявление эстетического значения формы, ее конструктивного решения, логичного выражения конструкции и характера материала способствуют гармо­ничной целостности костюма.

Общая демократизация жизни XX в., социальные завоевания, утверждение нового образа жизни сделали естественным в костюме обращение к лучшим историческим примерам его решения. Задача всестороннего развития личности на новых социальных основах потребова­ла такой структурной организации костюма, которая соответствовала бы свободной лично­сти, совершенству и физическому развитию человека как социально значимой личности.

20

Этим требованиям отвечает оболочковая система костюма, имеющая различные конкретные проявления: обертывание, ниспадание, драпирование и облегание фигуры человека.

Костюм XX в. решается, в основном, в оболочковой системе. Каркасные конструкции в своем ярком проявлении исчезли, но в различные периоды моды костюм создается в формах, отличных от естественных форм фигуры. Свидетельство тому - существование наряду с пла­стичным типом костюма геометризованного (20-е, 40-е, 60-е гг). И тот и другой тип являют­ся оболочковыми системами, т.е. изделия формируются за счет кроя и пластических свойств материалов. Общее упрощение костюма, его индустриальное производство компенсируются другими возможностями для создания костюма четких форм. Появились новые материалы устойчивых структур (тафта, шерсть с лавсаном), стали использовать в костюме материалы, к которым долгое время не обращались (кожа, спилок, замша). Они отличаются достаточной формоустойчивостью. Для придания устойчивости материалам стали широко использовать дублирование (клеевыми материалами).

История костюма имеет в своем арсенале разные тектонические системы. Одни демонст­рируют свою власть над человеком, подчиняя его фигуру заданной форме посредством кар­касных приспособлений - каркасные системы. Другие, покоряясь фигуре человека, следуют за ее формами - оболочковая система. Промежуточные системы строятся на сочетании при­знаков и свойств каркасных и оболочковых систем.

Каркасные системы организации костюма основываются на внутренних жестких конст­рукциях, задающих определенную форму костюму и являющихся остовом, на котором дер­жится верхний слой собственно костюма. Каркасные тектонические системы костюма моде­лируют и деформируют фигуру человека, подчиняют ее заданной форме: зона, корсет, кри­нолин, вертюгад, панье, турнюр.

Первым корсетом можно считать «зону». Zona (лат.) - повязка, длинная полоса ткани особой выработки, которой женщины в Древнем Риме бинтовали грудь и бедра, чтобы при­дать телу желаемую стройность.

Корсет был изобретен до нашей эры: знаменитая фаянсовая богиня времен минойской культуры затянута в самый настоящий корсет. Одно из первых изображений средневекового корсета историки обнаружили в манускрипте XII века, на страницах которого Демон в кор­сете, зашнурованном спереди. Слово «corset» можно встретить в средневековых текстах, но тогда оно обозначало женскую или мужскую верхнюю одежду, либо доспехи. Эта деталь одежды шилась из двух или более слоев плотного стеганого льна подбитого ватой или оче­сом. Ранние формы корсетов имели чрезвычайно простую конструкцию, состоящую из че­тырех деталей, приталенных: в боковых швах. Мужчины со времен раннего средневековья носили под верхней одеждой или доспехами основу-корсаж, называемую весткоут (от англ. Waistcoat- жилет). Женский вариант весткоута носил название «pair of bodys», «pair of stays», «body» (англ.) или «corps» (франц.) ™ корсаж, лиф, состоящий из двух частей, корсет. В расцвет готики (XIV век), когда одежду стали кроить точно по фигуре, одним из атрибутов женского лифа стала шнуровка. Дамы, стремящиеся придать своей фигуре идеальную фор­му, под верхним платьем носили широкий тугой пояс из плотного материала. Модный силу­эт эпохи Ренессанса требовал тугого стянутого в талии лифа: для этого использовали жест­кую внутреннюю основу.

Женский корсет, как и мужской весткоут, по линии талии имел баску, разделенную на несколько пластронов-тассет (от франц. tassettes - баска лифа, вырезанная фестонами) с от­верстиями для шнуровки, с помощью которой крепились нижние юбки. Тассеты могли быть мягкими, из нескольких слоев ткани, либо уплотнялись костями. Существовали корсеты двух типов: закрытые (со шнуровкой сзади) и открытые (со шнуровкой спереди). В первом случае по центру переда корсета во внутреннюю кулиску вставлялся так называемый бюск (от англ. busk - планка, выполненная из сердцевины дуба, китового уса, металла, слоновой кости или рога). Зачастую бюск был украшен гравировкой, инкрустацией, любовными посвящениями и рисунками. Основной же его функцией являлось придание дополнительной жесткости пе­редней части корсета. Во втором случае центральную шнуровку прикрывал стомак, идентич-

21

ный мужскому. Он был укреплен' металлическими пластинами, китовым усом и т.д. и вы­полнял функцию бюска. Иногда стомак помещали под шнуровку. Корсет шнуровался оди­нарным шнурком по косой, от талии вверх.

Корсет выполнялся из двух-трех простеганных между собой слоев льна или холста (ино­гда проклеенного). В образованные простежкой вертикальные кулиски по центру переда и спинки вставляли китовый ус, роговые и металлические пластины, а также вымоченные в специальном составе расщепленные ивовые прутья.

Корсеты разделялись на baleine (франц. - костяные) и demi-baleine (франц. - полукостя­ные), то есть целиком или частично укрепленные костями. Также корсеты делились на верх­ние и внутренние. Внутренние корсеты, которые носили под верхним мягким лифом, покры­вались простым льном, кожей или гладким шелком, верхние же корсеты-лифы - парчой, бархатом, узорчатым шелком (Дамаском) и богато декорировались вышивкой, жемчугом, зо­лотым и серебряным кружевом, драгоценными камнями. Верхние и нижние корсеты иногда имели отверстия по линии проймы, через которые к ним с помощью шнура или лент крепи­лись рукава.

Металлические корсеты, представлявшие собой панцири с множеством фигурных отвер­стий для облегчения веса, по центру переда, спинки и боковым частям могли иметь шарнир­ные сочленения-застежки. Известный французский врач Амбруаз Паре (1510-1590) в своих трудах описывает их как ортопедические конструкции, применяемые в лечении больных с дефектами позвоночника. Изготовление таких корсетов требовало от мастера серьезных зна­ний в области анатомии. В отличие от итальянских матрон, не утруждавших себя ношением тугого корсета, испанские аристократки предпочитали сильную утяжку в области талии и совершенно плоскую грудь, предписанную Святой Инквизицией. Французский и английский корсеты были схожи между собой по силуэту: сильно стянутые в области талии, они расши­рялись кверху, порой предельно обнажая грудь.

В первой половине XVIII века получа.т развитие четыре вида корсетов: французский, английский, итальянский и корсет романской деревни. Французский корсет, самый «беспо­щадный», имел форму прямой жесткой воронки, продолжая традицию корсета XVI века. Английский корсет был более приспособлен к особенностям женской фигуры, имея плавный подкрои с боков, спереди и сзади. Итальянский корсет наряду с совершенно плоским пере­дом имел сильный выгиб с боков. Корсет романской деревни, или, правильнее, крестьянский, состоял всего из двух деталей: передняя образовывала сильно вогнутую планшетку, верх и низ которой выдавались вперед, активно подчеркивая грудь и живот; деталь спины, доста­точно узкая, соединялась с передней деталью лямками; по бокам детали соединялись шну­ровкой. Последний тип корсета являлся абсолютным рудиментом, в точности повторяя кон­струкцию простейшего корсета XVI века, особенно распространенного в Италии и Германии.

Также выделяются корсеты для беременных и кормящих. Первые имели непременную шнуровку по бокам, распускаемую по мере развития плода, а также плавный покрой с уче­том выступа живота по центральному переднему шву и уменьшенное количество костей. Бе­ременность была не только неприлична, но даже постыдна, поэтому дамы до последнего скрывали свое столь «неловкое» положение, утягивая себя до крайности и пряча «срам» под пышными фижмами, а на последнем месяце беременности просто отсиживались дома. Кор­сеты кормящих матерей имели специальные отлетные клапаны в области груди, которые от­стегивались или расшнуровывались при необходимости, В домашнем кругу дамы могли по­зволить себе немного отдохнуть от повседневного гнета корсета: домашний женский гарде­роб часто включал в себя мягкие жакеты с рукавами и малым количеством костей, а то и во­все без них. Такие жакеты-корсажи могли быть просто простеганы; зимний же вариант кор­сета ставили на теплую подкладку из гагачьего пуха, меха или ваты.

22

Крой корсета заметно усложняется с середашы "^Т1ъет,Тфет^ш^ш^^ эпохи абсолютизма требует от женского костюма строгой и вместе с тем изысканной графи­ки, повторяющей удлиненные, стремящиеся вверх линии архитектуры классицизма. Слегка заниженная талия лифа, удлиненные перед и спинка зрительно вытягивают фигуру, делая ее более плоской. Изящество силуэта подчеркивается большим количеством вертикально-косых деталей кроя, сходящихся к центру переда и спинки и зачастую полностью укрепленных костями. Не очень глубокая линия декольте слегка округляется за счет костей, горизонтально расположенных по краю выреза. По спинке в области лопаток, поверх вертикальных костей горизонтально, либо под углом прокладывали дополнительные кости, отчего спина казалась более прямой и плоской. Лямки, иногда снабженные костями, сзади пришиваются к корсету или, как и по переду, пришнуровываются. Для предотвращения разрывов ткани костями все открытые срезы корсета окантовывались плотной тесьмой, либо тонкой кожей (типа лайки). Этой же кожей подбивались с изнанки жесткие тассеты.

К концу XVII века корсет кроится уже из 12 и более деталей, что свидетельствует о каче­ственно новом витке в развитии корсетного производства. Такой крой способствовал плот­ному прилеганию корсета к телу, а следовательно достижению наиболее успешного резуль­тата в формировании силуэта. Исполнением корсетов занимались в основном мужчины. Они работали с китовым усом и металлом, что требовало немалых физических усилий. Женщины занимались простежкой и стачиванием деталей кроя, отделкой корсета. Производство корсе­тов часто становилось семейным делом.

Периодом расцвета корсета стал XVIII век. Французский корсет имел форму прямой не­гнущейся воронки, сужающейся книзу мысом (шнипом), без изгиба в области талии; широ­кая твердая планшетка итальянского корсета поддерживала грудь (такие корсеты зачастую носили крестьянки); английский более мягкий корсет плавно изгибался в талии. В верхней части корсета с изнанки нашивали специальный кармашек для хранения любовных записок, носового платка, ароматницы и прочих мелочей. Ниже в подкладку вшивали вертикальный кармашек, куда вставлялся бюск.

В первой половине XVIII века распространяется так называемый парадный тип корсета (он сохранялся на протяжении всего XVIII века), лямки которого пролегали по внешнему краю плеча. Такой корсет носили с сильно декольтированным лифом парадного и бального платья, целиком обнажавшего плечи. На рисунке 9 представлен женский корсет. Девочек из благородных семейств уже с двух лет приучали к ношению корсета, деформируя еще не сформировавшуюся фигуру, но достигая при этом необходимого модного силуэта.

Во второй половине XVIII века законодателем в области моды становится Лондон. На­чиная с 1780-х годов широкое распространение получил щадящий английский корсет. Кор­сеты становятся облегченными, с минимальным количеством швов и костей. Постепенно ис­чезают тассеты. По нижнему краю корсета для придания юбке объема иногда пришивали ва­лики, либо льняные шарики, туго набитые ватой или пухом. Направление формообразующих линий корсета максимально подчеркивает модную «голубиную» грудь, активно выдающую­ся вперед.

На рубеже XVIII-XIX столетии возникает «нагая мода». Корсет на некоторое время ис­чезает, чтобы появиться вновь около 1805 года. Теперь он лишь поддерживает грудь, прак­тически не стягивая талию. В этот период носят короткие, заканчивающиеся под грудью кор­сеты с костями или без них; мягкие стеганые корсеты до талии, напоминающие корсеты конца XVIII века, с эластичными вставками (вместо еще не существующей резины в гори­зонтальные кулиски деталей корсета вставляют упругие стальные пружинки); удлиненные корсеты, заходящие на бедра.

23

На протяжении всего XIX века корсет постоянно претерпевал конструктивные измене­ния. В отличие от автономной жесткой конструкции корсета предыдущих столетий, теперь все естественные изгибы женского тела мягко очерчиваются вставками из клиньев и изогну­тыми фасонными швами. Корсет удлиняется, значительно заходя на бедра. Его шьют из од­ного или двух слоев ткани. Верхний слой - плотный гладкий или узорный шелк, либо кутиль (от англ. coutil - плотная хлопчатобумажная ткань саржевого плетения); нижний слой (под­кладка) - канаус (тонкий шелк). Основной отделкой корсета служили кружево или вышивка по верхнему краю, ленточные продержки и банты, декоративная простежка и вышитые за­крепки костей.

Изобретают новый, более удобный способ шнуровки по спинке крест-накрест сверху вниз, при этом не стягивая корсет до конца. Затем шнуровку внизу завязывают узлом, после чего окончательно стягивают корсет, выпуская петли шнура в области талии. Следует упо­мянуть еще одну важную деталь: с 1860-х годов корсет, пропитанный влажным крахмалом, стали формовать на металлическом манекене надлежащего силуэта, помещая его затем в специальщ/ю сушильную камеру. К середине XIX века бюск превратился в планку-застежку, состоящую из двух частей. В 1870-е годы появилась новая модель передней застежки в виде перевернутой выпуклой лопатки (англ. spoon-busk - ложкообразный бюск), естественно об­легающей живот. Как наименее травмирующая внутренние органы, она нашла поддержку у медиков, но к концу 1890-х годов застежка вновь выпрямилась, формируя плоский живот, характерный для S-образного силуэта эпохи модерна. Верхний край корсета начала XX века проходил под грудью.

В 20-е годы прошлого века начала свое победное шествие по Европе эмансипация. В мо­де прорезиненные полукорсеты-грации, гибкие и подвижные. Подобные грации с теми или иными изменениями сохранились и до наших дней. Только в 90-е годы прошлого столетия современные модельеры, такие как Тьерри Мюглер, Вивьен Вествуд, Жан-Поль Готье, в сво­их коллекциях стали обращаться к подзабытому корсету.

Вертюгад (фр.)> вердугос (исп.)- воронкообразный каркас для женской юбки XVIb., представляет собой систему сложно скрепленных прутьев, придававших юбке в горизон­тальном сечении эллиптическую форму. Каркас вертюгада был из конского волоса, металла и фетра.

Панье (фр. корзина) в 1715-59 гг. состояли из двух частей, крепились по бокам на талии, придавали юбке значительные объемы округлых форм. Каркас панье состоял из китового уса или ивовых прутьев. Разновидности панье: панье с локотками, овальное; круглое - букв. -«круглый столик на одной ножке»; в форме купола. Самые большие панье носили аристо­кратки. В 1776-78 гг. панье расширяется в боковых частях, приобретая жесткую, почти угло­ватую или эллипсовидную форму. В 1780-е гг. во Франции появляется заднее панье или «flux-cul».

Кринолин (crin- конский волос, Нп- лен, фр.). На рисунке 10 представлены кринолины колоколообразной и оттянутой назад формы. Каркас делали в виде системы скрепленных об­ручей из металла, тростника, китового уса, конского волоса и полотняной ткани. Кринолины для прогулок были из обручей, выполненных из стальной проволоки и соединенных широ­кой тесьмой; нижние обручи кринолина приподнимались «вздержками»; в центре был замок, закрепляющий «вздерж:ки». В 1950-х гг. кринолины были в виде нижних юбок с многоярус­ными воланами из упругих синтетических материалов.

Турнюр (tournure - вращать, фр.) - толщинка, «подушечка», укреплявшаяся сзади на та­лии; придавала юбке дополнительный объем. Впервые турнюр появился при дворе Людови­ка XIV.

Существовали также различные толщинки, с помощью которых меняли силуэт костюма: толщинки у основания шеи под воротником придавали мужскому костюму аби в 1715-50 гг. мягкость, покатость линии плеча; тогда же у мужчин были в моде накладные икры; толщин­ки на плече у проймы - подплечники используются для выпрямления плеча.

25

Рис. 10. Каркасная система костюма. Кринолины XIX века

С помощью каркасных конструкций формы костюма получали возможность развиваться в пространстве во всех направлениях, но в пределах эстетических идеалов и технических возможностей своего времени.

Оболочковые системы костюма повторяют форму тела человека и основываются на пла­стических свойствах материала, а также особенностях кроя костюма. Оболочковые системы костюма образуются на двух опорных поясах фигуры человека (плечевом и поясном). Кроме того, в настоящее время в конструировании костюма подразделяются нагрудный, грудной, подгрудный, талиевый, бедренный, надколенный* коленный, подколенный, икряной, лодыж-ный опорные пояса. Оболочковые системы костюма подразделяется на четыре подсистемы:

1. Обертывание - система характеризуется простым обертыванием, окутыванием фигуры человека куском материала или ткани. Материал удерживается поясом; форма изделия цели-

26

ком зависит от ширины материала и его пластических свойств. Этот способ организации костюма известен с самых ранних этапов развития человечества.

2. Ниспадание - свободное ниспадание материала в зависимости от собственной массы и под действием силы тяжести; характерно для простейших типов кроеной одежды - поясной и плечевой. Плотные тяжелые ткани с эффектной поверхностью дают интересные монумен­тальные решения форм костюма Византии, Средневековой Европы, Востока.

3. Драпирование одежды на фигуре человека характеризует высокуЕо степень культуры костюма, требует индивидуального решения, культуры движения человека в костюме. Поя­вившись в Греции, эта система обогатила всю последующую историю костюма разнообраз­ными приемами организации драпировок и складок. Их можно подразделить на основные группы: трубчатые, каскадные, лучевые, пазушные, радиальные складки. Образное содержа­ние исторического костюма Европы составляют вариации различных сочетаний складок на фигуре с использованием бесконечного разнообразия свойств тканей.

4. Облегание- система, возникшая на основе достаточно высокого мастерства в крое одежды Средневековой Европы. С этого периода части костюма формируются не только на основе пластических свойств материалов, не менее важным и активным средством становит­ся крой. Ярко проявилось это в эпоху ампир в XIX веке. Свободное облегание фигуры с со­хранением максимальной свободы движения стало возможным с развитием производства трикотажных изделий. Структура трикотажного полотна, обладая подвижностью в каждой ячейке, обеспечивает любое движение, позволяя обходиться без сложного кроя изделий.

Оболочковые системы костюма широко распространены в формообразовании современ­ного костюма. В названиях и описаниях образных тем начала XX века подчеркивается ком­фортность модной одежды, взаимосвязь костюма и фигуры человека: «кокон», «гнездо», «расслабленность», «тепло земли», «тихая гавань». Популярны различные стилевые решения изделий из трикотажных полотен.

«Паутина»- переплетения повторяют прозрачность и деликатность строения паутины, создавая ощущение, будто трикотаж приклеивается к телу. Тончайшие нити вискозы и шел­ковой пряжи в структурах и хаотичных рисунках, полученных на основе спущенных пе­тель, - это идеальные переплетения для вечерней одежды. Металлизированная пряжа с эф­фектом ржавчины и окисления позволяет создать ощущение каркаса - структуры, сущест­вующей как бы отдельно от тела и создающей объемные скульптурные силуэты. «Гнездо» -самые необычные вещицы (как в гнезде сороки), включая металл и тщательно порванные на полоски пластиковые пакеты, структура ворсистого трикотажа наряду с пряжей включает эфемерные и драгоценные элементы. Основное внимание уделяется шерстяной пряже (узел­ковой, включающей гирлянды ленточек, полоски тонкой бумаги или пластика, а также пряжа с эффектами вываренности и выстиранности. Главные элементы уютных силуэтов - объем­ные плечи и воротники. «Кокон»- трикотаж, напоминающий кокон, создан из веревок и лент, как бы обвязанных или оплетенных вокруг тела. С одной стороны, он защищает, а с другой - ограничивает подвижность. Мягкие, но тонкие линии высоких номеров, а также смески из кашемировой и шерстяной пряжи создают ощущение защищенности и уюта. Пла­стичные линии горловина и преувеличенно длинные рукава подчеркивают обтекаемость си­луэтных форм (International Textiles. 2003. № 1. Апрель-май. С. 66).

Степень прилегания костюма к фигуре человека в оболочковой системе «облегание» за­висит от криволинейности кроя, пластических свойств материала, от расположения нити основы (крой по косой дает более плотное пластическое облегание формы), от вида, толщины и волокнистого состава материала (тонкие шерстяные трикотажные полотна дают более плотное облегание).

Драпируемость, жесткость и гибкость - основные физико-механические свойства мате­риала, которые позволяют создавать форму костюма в оболочковой системе. Драпируемость характеризуется способностью ткани образовывать мягкие округлые складки. Драпируе­мость непосредственно связана с массой и жесткостью ткани. Жесткость - способность тка­ни сопротивляться изменению формы. Ткани, легко поддающиеся изменению формы, счи-

27

таются гибкими. Жесткие ткани плохо драпируются, гибкие обладают хорошей драпируемо-стью. Жесткость и гибкость ткани зависят от природы, толщины, длины и гибкости обра­зующих ее волокон, толщины, конструкции и крутки пряжи (нитей), строения и отделки тка­ни [Мальцева, 1989].

Применение мононитей, металлических нитей, сильно крученой пряжи и нитей, увели­чение плотности ткани, аппретирование, отделка лаке, нанесение пленочных покрытий уве­личивают жесткость ткани и, следовательно, снижают ее драпируемость. Плохо драпируются парча, тафта, плотные ткани из крученой пряжи, жесткие ткани из шерсти с лавсаном, пла­щевые и курточные ткани с водоотталкивающими пропитками, ткани из комплексных ка­проновых нитей, искусственная кожа и замша.

Хорошо драпируются массивные ткани ворсовых переплетений, мягкие тяжелые порть­ерные ткани с небольшой жесткостью, малоплотные ткани из гибких тонких нитей и слабо­крученой пряжи, пластичные ткани с начесом, шерстяные ткани креповых переплетений и мягкие пальтовые шерстяные ткани.