10.3.Архитектурный облик и изобразительное искусство Великого Новгорода, Владимиро-Суздальского княжества, Москвы

Архитектурное строительство на Руси приобрело особый размах с принятием христианства. Крупнейшим городом вслед за Киевом являлся Великий Новгород. Основная часть города – детинец (позднее его стали называть кремлем), укрепленный административно-правительственный центр и примыкающий к нему посад с площадью торга, прикрытый оборонительными сооружениями. В храмовой архитектуре городов преобладают четырехстолпные храмы. В XIIвеке ведущей стала архитектура башнеобразного типа. Такие ее элементы, как ярусность и пирамидальность, на долгое время станут излюбленными приемами, хотя и превратятся вXVIIвеке в чисто декоративный мотив.

Общее культурное пространство разбивается на локальные культурные центры, в которых формируются местные художественные школы, ведущими из которых являются владимиро-суздальская, новгородская, московская.

Характерные особенности новгородского зодчества: добротность, основательность. Новгородские церкви выглядят приземистыми и подчеркнуто строгими: они, как говорится, не столько ладно скроены, сколько крепко сшиты. Изящное, хрупкое и изысканное не вызывало симпатии новгородских мастеров, напротив, они стремились к суровой величавости и простоте.

Русским людям и иностранным купцам, подплывающим по реке Волхов к Великому Новгороду, прежде всего открывался вид на Софию Новгородскую, построенную вслед за Софией Киевской. У стен собора шумело и бурлило новгородское вече, решавшее важные вопросы жизни Новгородской республики.

При всей схожести планировки с Киевской Софией (пятинефное крестово-купольное здание, хоры, двухэтажные; боковые галереи с арками) София Новгородская имела свои характерные особенности. Вместо тринадцати куполов ее венчали пять глав, тесно сгруппированные в центре и напоминающие по форме шлемы русских богатырей. Большой средний купол был высоко вознесен над собором, будто Илья Муромец в золотой шапке стоял дозором над Новгородской землей. Стены храма снаружи были лишены каких-либо декоративных деталей. Их неровные поверхности, прорезанные окнами в виде узких щелей без обрамления, воспринимались как сплошная, непроницаемая каменная масса. Побеленные в XIIв. они придали зданию целостный и завершенный характер и еще раз подчеркнули его массивность и прочность.

Внешний облик собора отличался простотой, строгостью и асимметрией форм. Эти же особенности были присущи внутреннему убранству храма. Здесь нет богатых мозаик и мрамора. Вместо колонн, тройных арок в соборе применили двухарочные пролеты, четырех- и восьмигранные столбы. Стены и своды покрыты удивительными по красоте фресками.

Одновременно с архитектурными сооружениями формируется новгородская школа живописи, пред­ставленная главным образом иконами. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погиб­ло в огне пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны. При всей простоте и строгости внешнего облика новгородских храмов их интерьеры отличались пышностью и красочно­стью. По сравнению с византийскими, в новгород­ских иконах много экспрессии, эмоциональной вы­разительности, непосредственности в выражении чувств.

Ранние иконы - «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Устюжское Благовещение» - еще отличаются лаконичностью и сдержанностью. И все-таки в них нет той аскетической суровости, ко­торая присуща византийским иконам. Посмотрите на икону «Ангел Златые Власы»: в задумчивом и груст­ном выражении лица ангела просматриваются добро­та и кротость. Ярко-красный плащ, уголок которого виден снизу, румянец щек, белокурые волнистые во­лосы с золотыми нитями придают иконе особое очарование. Приглушенным охристым и оливковым то­нам византийских икон новгородский мастер предпо­чел яркие и сочные цвета.

Позднее, в XIII-XIVвв., вместо золотого фона икон чаще стали прибегать к насыщенному красно­му, особенно точно передающему народные представ­ления о красоте («красный» значит «красивый»). Возможно, пылающая киноварь (красная краска) должна была заменить блистание золота. Рядом с красным особенно выразительно смотрелись яркие зеленая и синяя краски без каких-либо примесей. Контрастность и насыщенность коло­рита, симметричность композиции, некоторая вытянутость фигур свя­тых, их устремленность к небу, ото­рванность от земли, экспрессивность и динамичность в выражении чувств становятся отличительными чертами новгородской школы живописи.

Неудержимый порыв страстей пе­редан в творчестве Феофана Грека (ок.1340 - после 1405) — византий­ского художника, прибывшего в Новгород в 70-е годы XIVв. Немногое нам известно об этом замечательном художнике.

Его энергичную, стремительную манеру письма не спутаешь ни с какой другой. Во фресковых росписях Феофана Грека есть и вели­колепное мастерство колорита, и суровый, порой даже грозный аскетизм. Бросая коричневые краски на лица и тем­но-синие на одежду, он наносил поверх основных то­нов несколько более светлых слоев. При прорисовке лиц он делал резкие «пробелы», «перистые» линии, вблизи кажущиеся грубыми, рваными и хаотичными. Но издали они воспринимаются как слит­ные и удивительно гармоничные. В его манере письма решающее значение приобретает светотень, с помощью которой он добивается объемности изображения. А главное, что отличает художественный стиль Феофана Грека, - это проникновенное понимание души чело­века, его высоких внутренних порывов и стремлений.

Герои произведений Феофана Грека - седоборо­дые монахи-старцы (столпники), отшельники, добро­вольно принявшие обет отречения. Им чуждо без­мятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и страсти. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посажен­ные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм.

Вглядываясь в лицо столетнего старца Макария Египетского, мы почувствуем трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящие­ся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест под­нятых рук, могучий разворот плеч - все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Не­когда он был знаменитым теологом, автором много­численных богословских «Бесед», а теперь, уединив­шись от внешнего мира, по-прежнему не находит ду­шевного успокоения.

Почти тридцать лет прожил Феофан Грек в Нов­городе, остальное время - в Москве. Там несколько смягчилась его кисть, но в целом он остался верным прежней манере письма.

Залеccкий край с его древними городами - Владимиром, Суздалем, Ростовом - давно привлекал киевских князей. Леса здесь изобиловали зверем, реки - рыбой, луга - сочной травой. Река Нерль, впадавшая к Клязьму, связывала здешние черноземные земли с Окой и Волгой. В 1108 г. внук Ярослава Мудрого Владимир Мономах (1053-1125) построил на высоком берегу Клязьмы «град Владимеръ Залешьcкий».

С XII-XIIIвв. Владимиро-Суздальское княжество - крупнейший архитектурный центр Руси. Строили здесь в основном из тесаного белого камня. Четырехстолпные храмы увенчивались одной главой, возвышающейся на высоком барабане с выступающими апсидами. Стены храмов были разделены на три части лопатками (пилястрами), каждая из которых завершалась закомарами.

Центром Владимира, самым крупным его сооружением стал Успенский собор. Являясь главным храмом владимиро-суздальских князей, он буквально царил над остальными постройками города. По художественному воплощению собор не уступал Новгородской Софии, но достигалось это с помощью иных архитектурных средств. В нем больше движения, динамики, его фасады богато украшены, купола далеко расставлены друг от друга. Дивный по красоте храм наглядно демонстрировал сказочное богатство русских князей.

В течение многих лет храм неоднократно перестраивался. Первоначально он был одноглавым, но позднее к центральному шлемовидному куполу были добавлены еще четыре главы. Храм окружают галереи, соединенные арками. Наружная отделка храма поражает роскошью и изысканностью. Фасады, разделенные пилястрами, кажутся шире и наряднее. Сравнительно узкие, спрятанные в глубине стены окна подчеркивают стройность и высоту собора. Посередине фасада проходит широкая ажурная лента, состоящая из маленьких колонок, соединенных арками.

Внутри собора - многоцветные фрески по стенам, узорные полы из майоликовых плиток, обилие облачений из заморских тканей, золото и серебро иконных окладов — все поражало пышностью и великолепием. Центральное место в храме занимала икона Владимирской Богоматери, создававшая особую атмосферу благоговения. Этот признанный шедевр византийской живописи был привезен Андреем Боголюбским (ок.1111 -1174 гг.) из Киева.

Недалеко от Владимира, на берегу реки Нерли, среди заливных лугов, стоит белокаменный храм Покрова Богородицы (1165) - гордость русского зодчества, одна из его вершин, гимн красоте и гармонии человека и природы. Одни сравнивают этот храм с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени. Другие уподобляют церковь девушке в подвенечном наряде или белой лебеди, голубке. Третьи называют это удивительное сооружение «поэмой из камня, «чудом русского искусства».

Вглядитесь в благородные пропорции храма, отражающегося более восьми веков в водах небольшой речки Нерли. В его простых формах зодчим удалось передать легкость, изящество и стройность устремленного ввысь собора. Церковь построена в традициях четырехстолпного храма с членением наружных стен на три неравные апсиды. Средняя апсида шире остальных: она подчеркивает дом и пирующее значение купольной главы. Из-за нарушения симметрии кровля воспринимается как сплошная волнистая линия, усиливающая живость и динамичность общего архитектурного облика. Фасады богато украшены резьбой. Главный декоративный мотив - арка на двух стройных колонках, резьбой также покрыта поверхность барабана, поддерживающего купол. Каменные узоры придают зданию особую красоту и очарование.

Немногое из произведений изобразительного искусства Владимиро-Суздальской Руси сохранило время. Небольшая часть фресок в Дмитриевском соборе во Владимире да несколько икон конца XII-XIIIв. напоминают о расцвете сильной и самобытной школы древнерусской живописи.

Непревзойденной является монументаль­ная икона «Дмитрий Солунский», в которой воплощен образ сурово­го христианского святого и мученика. Облаченный в богатые одежды, украшенные золотом и драгоценными камнями, он восседает на пышном троне. Ангел венчает его голову княжеской короной, подчеркивая тем самым его божественное происхождение. В пра­вой руке Дмитрий Солунский держит тяжелый меч — символ незыблемой княжеской власти. Плавный ритм его могучих плеч, круглящиеся складки одеж­ды, декоративность колорита - все свидетельствует о высоком мастерстве художника-иконописца.

Мировую известность получили творения влади­мирских резчиков по камню. В стремлении выразить собственное отношение к миру, к красотам природы они проявили подлинное художественное мастерство. Скульптура владимирских резчиков опирается на на­родные традиции декоративно-прикладного искусст­ва, в особенности на резьбу по дереву и орнаменталь­ные украшения рукописных книг.

Среди многочисленных храмов Владимира выде­ляется своей нарядностью и обилием скульптурных украшений Дмитриевский собор. Прозрачное тонкое кружево покрывает массивные поверхности стен, придавая им легкость и изящество, создавая иллю­зию движения. Как чудесная сказка разворачиваются сюжеты белокаменной резьбы с изображениями библейского царя Давида, воздающего хвалу Госпо­ду, Александра Македонского, возносящегося в небо на двух фан­тастических грифонах, владимирского князя Всеволода IIIс сыном, святых Бориса и Глеба. Здесь запечатлены всадники на конях, охот­ник, вонзающий копье в глотку зверя, сцена рукопашного боя двух молодцев, изображения кентавра (по-русски - китовраса) с дубин­кой в руке и русалки с извивающимся рыбьим хвостом. Но больше всего здесь растений, животных и птиц. Это олени, терзаемые хищни­ками, орлы с зайцами в когтях, две птицы со сросшимися хвостами, гуси со сплетенными шеями, чудовищные одноголовые звери с дву­мя туловищами львов.

В XIVв. русские земли начинают объединяться вокруг Москвы, причины возвышения которой лежат прежде всего в ее географическом положении. Архитектура Московского княжества во многом опиралась на традиции владимиро-суздальских мастеров, сюда приглашали и иностранных зодчих, призванных внедрить на московской земле достижения западноевропейского строительного искус сева. В деревянной Москве началось сооружение первых каменных построек, в частности Успенского (1327) и Архангельского (1333) соборов в Кремле.

Со второй половины XVв. значительно расширяются границы Московского княжества, Москва становится столицей единого централизованного Российского государства. Характерными чертами белокаменных московских церквей были силуэты ступенчатых, ярусных пирамид, шлемовидные купола, один из которых возвышался над остальными, киле видные формы арок (кокошники), окружающие основание барабана купола. Все это придавало архитектурным сооружениям особую динамичность объемов, легкость и стремительность ритмов. К концуXVв. Кремль, обнесенный мощными, высокими кирпичными стенами, стал одной из самых крупных крепостей в Европе. Неприступные степы с бойницами и зубцами дополняли мощные башни, увенчанные низкими деревянными шатрами.

Нам очень мало известно о древнейших зданиях в Московском Кремле, так как их первоначальный облик сильно изменился в последующие времена. В 1470-е годы на месте старого был возведен новый Успенский собор. Итальянскому зодчему Аристотелю Фиораванти (между 1415-1420 - ок.1486 г.) было предписано создать его по образцу владимирского Успенского собора. Златоглавый храм стал украшением «первопрестольной» Москвы. И все-таки он не копировал владимирский собор, в его строительство были привнесены новые черты. Прежде всего он поражает цельностью объема, геометрической четкостью членения кирпичных стен, облицованных белым камнем. В нем не чувствуется преобладания каменной массы, как это было в новгородских и владимиро-суздальских храмах. Узкие щелевидные окна не дают представления об истинной толщине стен.

Много строительных новшеств было применено и в оформлении внутреннего пространства собора. Крестовые своды между куполами, более тонкие и широко расставленные столбы создавали небывалое впечатление простора. Когда собор был построен и великий князь Иван IIIвошел под его своды, озаренные тысячами свечей, он в восхищении воскликнул: «Вижу небо!» Построенный «палатным образом», Успенский собор не имел аналогов в русском храмовом строительстве. Впоследствии в нем короновались русские цари, он служил усыпальницей для митрополитов и патриархов земли Русской.

В 1555—1561 гг. на Красной площади в честь военной победы русского войска над Казанским ханством был возведен Покровский собор, известный под названием храма Василия Блаженного. Царь Иван Грозный (1530—1584) поручил его строительство мастерам Барме и Постнику - людям «премудрым и удобним таковому чюдному делу». (Согласно одной из гипотез, это мог быть и один человек.) Архитектурная жемчужина Москвы не имела прямых аналогов, ее композиция уникальна и неповторима. Она объединяла восемь приделов, расположенных на одном основании и увенчанных высоким шатром. Вместе с тем сложная пирамидальная композиция отличалась художественным единством и динамичностью.

Существует легенда, что после возведения собора царь велел ослепить его мастеров, чтобы они никогда не смогли создать ничего подобного.

Сегодня Покровский собор выглядит иначе. В конце XVIв. был построен десятый придел, немного позже к собору добавили колокольню и шатровые крыльца, усложнившие и без того богатый силуэт храма. Первоначально его цветовая гамма была довольно сдержанной. ВXVIIв. были раскрашены отдельные архитектурные детали храма, а поверхности куполов приобрели более сложный рисунок и стали многоцветными. Век спустя стены собора покрыли орнаментом.

В XVIв. в каменной архитектуре Руси получил распространение новый тип шатрового храма с восьмигранным остроконечным завершением, восходящий к традициям народного деревянного зодчества. Самым замечательным зданием подобного типа стала церковь Вознесения в селе Коломенском. Величественная, стройная башня-храм и сегодня возвышается на берегу Москвы-реки, откуда открывается красивейшая панорама города.

Главной особенностью Коломенского храма был постепенный рост здания от нижнего яруса (четверика) к верхнему, изящному восьмерику. По замыслу неизвестного зодчего, его порыв ввысь должен был зримо воплотить легенду о вознесении на небо Иисуса Христа, воскресшего после страданий и смерти. Место для строительства было выбрано очень удачно: храм будто вырастает из земли над крутым обрывом у Москвы-реки.

Вокруг храма раскинулись обширные галереи (так называемые гульбища) и широкие лестницы. Три ряда кокошников, пилястр и стрел украшают и оживляют гладкие стены храма. Мастеру гениально удалось создать впечатление невесомости, легкости камня, хотя толщина кирпичных стен достигает почти двух метров. 28-метровый шатер увенчан низкой полусферической (а не высокой луковичной) главкой на восьмигранном барабане. Сверху на него как бы накинута легкая, изящная сетка из нитей бусин, образующих ромбы. Сегодня, спустя много лет, церковь Вознесения в Коломенском остается истинным украшением Москвы.

Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (ок.1360/1370-1430). Мы мало знаем о судьбе этого величайшего русского художника. Неизвестно его про­исхождение, причины перехода из одного монастыря в другой, вза­имоотношения с окружающими людьми. Мрачное, жестокое время, когда Русь находилась под монголо-татарским игом, не отразилось в его творчестве. Напротив, в нем царят спокойная тишина, очаро­ванность жизнью, отзывчивость души.

В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца Андрей Рублев принял участие в создании первого русского иконо­стаса Благовещенского собора в Кремле. Непросто определить ав­торство Андрея Рублева в совместном творчестве. И все же явствен­но проступает различие между работами византийского мастера и русских иконописцев. Вероятнее всего, Рублеву принадлежал праздничный ярус с иконами «Рождество Христово», «Крещение», «Воскрешение Лазаря» и «Преображение». В этих иконах обращает на себя внимание удивительное чув­ство ритма в расположении живых и стройных фи­гур. В отличие от новгородских икон, у Рублева пре­обладают нежные и легкие краски, придающие еван­гельским сценам исключительное очарование.

В 1408 г., как сообщает московская Троицкая ле­топись, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным «начаша подписывати» Успенский собор во Владими­ре. В созданных здесь фресках проявляется мастерст­во зрелого художника. Главное внимание Рублев со­средоточил на человечности переживаний, внутрен­ней гармонии, душевном благородстве и сердечной доброте. Мастерство художника нашло выражение и в изяществе пропорций, четкости контуров, сораз­мерности движения и покоя. Замечателен образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного Суда. Его изящная, легкая фигура невесомо парит в пространстве. Руку художника выдает и тонкий ко­лорит, созданный смешением тонов.

Из работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина ико­ностаса, составлявшие единый ансамбль с фресками. (После рестав­рации эти иконы вошли в собрания Третьяковской галереи в Моск­ве и Русского музея в Санкт-Петербурге.) Идейный замысел компо­зиции был связан с темой Страшного Суда и выражал мысль о заступничестве и молении святых «за род человеческий» перед Спа­сом. Эта идея была воплощена в иконах с особой проникновенно­стью и мастерством.

На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия. Худож­нику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное бла­городство образа. Величавый облик Спаса в соединении с душевной отзывчивостью позволяют увидеть в нем национальный идеал, в ко­тором выражены народные представления о справедливости и свя­тости веры. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжествен­ный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника.

Позднее Андрей Рублев расписывал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. «Звенигородский Спас» - одно из самых вырази­тельных и проникновенных произведений Рублева. В изображении Спаса Вседержителя мы привыкли видеть суровый и грозный лик, но здесь все иначе. В нем передано вы­ражение мягкой нежности и душевной доброты. От­крытый кроткий взгляд, устремленный в неведомую даль, полон такой человечности и участия в судьбах людей, каких еще не знала древнерусская живопись. Да, он видит то, что неподвластно взору простого че­ловека. Изыскан колорит иконы, в которой использо­вана прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий.

Вершиной художественного творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425-1427), выразившая идеалы Добра и Справедливости, Любви и Согласия.

Достойным преемником Феофана Грека и Андрея Рублева стал Дионисий (ок.1440-1503), создавший мир высокой духовности, торжества добра и идеала. Свою творческую биографию он начинал с росписей церкви Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре, затем последовали почетные заказы на иконы для Успенского собора Московского Кремля, 87 образов он создал для Иосифо-Волоколамского мо­настыря. Дионисию покровительствовал царь Иван III.

Позднее, будучи известным художником, Дионисий был пригла­шен в вологодские земли, где вместе со своими сыновьями распи­сал собор Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря. Росписи над входом в храм и внутри него посвящены истории земной жиз­ни Марии, многие сюжеты навеяны текстами песнопений в ее честь. На самых видных местах храма представлены «Покров Богомате­ри», «О Тебе радуется», «Похвала Марии», в которых Богоматерь торжественно восседает на троне или парит в облаках среди множе­ства поклоняющихся ей людей. Во всех этих изображениях Мария прославляется как мать Христа, посредница между Богом и родом человеческим, как царица мира и покровительница Русской земли. Среди фресок Ферапонтова монастыря выделяется огромная ком­позиция «О Тебе радуется», проникнутая радостным прославлением Богоматери. На фреске запечатлено множество фигур, небесных сил и предстоящих перед Марией людей. Среди них цари, патриархи, свя­щеннослужители и простой народ... Все они поют славу Богоматери, восседающей на престоле с младенцем на руках.

Произведения Дионисия отличают утонченные пропорции удлиненных фигур. Утратив объем, став бестелесными, они словно парят в пространстве, подчиняясь плавному музыкальному ритму компо­зиций. Стремление к грациозности и изяществу подчеркивают длин­ные, богато украшенные одеяния персонажей. Дионисий предпочитает нежные, светлые оттенки: голубые, бирюзовые, малиновые, ро­зовые, лиловые, зеленоватые, палевые... Их тончайшее соединение сравнивают с искусством акварели. Соприкасаясь с изменчивым светом дня, одни цвета становятся ярче, другие, отступая в тень, сгущаются, становятся непроницаемыми. Исследователи насчиты­вают в произведениях Дионисия около сорока тонов, отмечают 146 от­тенков охры. Росписи Дионисия радостные и праздничные.