21. Романская монументальная живопись.

Италия: Сант Анджело ин Формис, Сан Клементе в Риме.

Германия: Ламбах.

Франция: Сен Савен Сюр Гартамп, Берзе ла Вилль.

Испания: Сан Клементе де Тахуль, Санта Мария де Тахуль, Королевский пантеон Сан Исидоро в Леоне.

Англия: фреска св.Павла в соборе в Кентербери.

В 11-12 вв. одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако наряду с подчеркнуто плоскостным декоратичным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела – правда, в схематиченых и услоавных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Приспособление пропорций тела, способствуя больше слиности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действвия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно.

Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернийшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали – своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например, в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широкого распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами.

Сант Анджело ин Формис. Отправная точка. Основана монтекассинским аббатом Дезидерием. Возможно, мастер из Константинополя. тот должен был быть знаком с восточно-римской живописной системой. но он применил новый подход. В Константинополе неизвестны примеры этого жанра с изображением эмблем евангелистов. с наступлением каролингского периода они довольно часто встречались на Западе. Христос в апсиде не изображен в мандорле. все остальное находится в рамках византийской традиции – изображение деталей, строгий линейный параллелизм одеяний, скульптурная проработка тел, усиленная темными тенями. Темный пурпур одежд, подчеркивающий их драгоценность, тоже, по-видимому, восходит к восточным образцам, как и великолепный золотой трон. художник впитал северные каролингские, римские и раннехристианские живописные идеи, чтобы создать свой тип Маэсты. Эта Маэста впоследствии вызвала интерес художников из других стран. Главная примета античного и византийского искусства - групповые композиции, выстроенные по принципу. пересечение византийской традиции с христианским учением о форме. Групповые композиции Страшного суда на западной стене церкви выполнены в русле византийской традиции и отсылают нас к художественным идеалам классической античности. Духовенство и праведники изображены друг подле друга, одинакового роста, с руками, поднятыми в молитве. За ними, на втором плане, видны уже только головы. У праведников и святых, стоящих в дальних рядах, различимы лишь волосы. большое количество людей нужно было уместить в единую живописную плоскость, призванную обозначить объемное пространство. Учитывая апокалиптический сюжет, можно утверждать, что это было сделано намеренно. Антиподы праведников – грешники – оказались включены в динамичную композицию. Грешники, которых кроваво-красные черти безжалостно заталкивают в пасть Ада, изображены в разнообразных подвижных позах. Согнутые и падающие тела наскакивают друг на друга, сбиваются в кучи или разлетаются врозь. Суета в Аду передана чрезвычайно мастерски. Это служит доказательством того, что объединительный принцип тоже находится в зависимости от предметного содержания. Поэтому в добавочном принципе не следует видеть консервативную, а в объединительном принципе – прогрессивную разновидность романской групповой композиции, хотя последний принцип, естественно, позволяет добиться гораздо большего трехмерного эффекта.

Сан Клементе в Риме. В том, что касается трактовки одежд, римские фрески, созданные около 1100 г., обнаруживают поразительное сходство с живописью в бургундской церкви. Особенно это относится к тем фигурам из Сан Клементе, которые изображены в слегка согнутом положении, - из группы с реликварием. Возможно влияние каролингских миниатюр, которые, в свой черед, были навеяны византийскими художественными формами. Объединительный принцип иллюстрируют групповые композиции легенды о Клименте, изображенные в нижней церкви Сан Клементе в Риме, прославившейся благодаря использованию в ней византийских выразительных форм. Прежде всего это относится к группе, непосредственно примыкающей справа к святому перед алтарем. Единство группы разрывают согбенные фигуры. Она создает большее ощущение пространственной глубины, чем архитектурные элементы, изображенные за группой и напоминающие скорее настенную декорацию.

Церковь в Ламбахе. уникальная композиция с Марией на престоле, изображенной на сводчатом потолке апсиды Хоэнкирхе в Зосте (сер. 13 в.). Эта роспись своим формальным замыслом больше обязана штауфенскому стилю и явно построена по добавочному принципу. Трон Марии окружают св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Евангелист среди “второстепенных ангелов”, а фигуры еще шестнадцати ангелов образуют арку. Разделение ангельского собрания на группы по двое или по трое предопределено расположением сегментов свода. Похожую композицию мы находим в западном алтаре бывшей коллегиальной церкви Ламбаха (незадолго до 1089 г.). Вместо ангелов здесь волхвы, которые, стоя на коленях, поклоняются Матери Божьей на троне, изображенной на своде средней ниши.

Сен-Савен-сюр-Гартамп. Цикл фресок на своде. архитектура как структурный элемент живописно-повествовательной цепочки практически не использована. предметное содержание организовано в живой фигуративной манере. Фигуры динамичны, они гармонично объединяются в групповые композиции. Первая реакция – замешательство, приходится переводить взгляд по потолку в тщетном поиске единой логической последовательности сцен. Свод разделен на две северные и две южные секции, или полосы. Направление “чтения” – с запада на восток, однако его прерывают хаотичные скачки и резкие переходы от одной полосы сцен на другую. Схема объясняет запутанный повествовательный порядок. за исключением первых трех ниш в северной секции, где рассказывается о Сотворении мира, сцены, показанные в верхней северной полосе, тянутся с запада на восток, а затем внезапно “перебрасываются” на соседнюю верхнюю южную полосу, где идут уже с востока на запад. Там, в полосе южной аркады, они продолжают историю Авраама, которая “читается” с запада на восток. После этого приходится возвращаться к четвертой северной нише, чтобы следить за рассказом о Моисее вплоть до “горы Синая”, которая изображена в полосе северной аркады и должна читаться в восточном направлении. За единственным исключением – а именно полосы южной аркады, все сцены расположены в порядке слева направо. Причина такого “улиткообразного” расположения прагматична. роспись потолка должна была завершиться к намеченному сроку. на последней стадии строительства художники приступали к работе и взбирались на леса, где каменщики еще штукатурили свод. А по окончании работы каменщиков живописцы продолжали цикл в арочных секциях. одну сцену можно рассматривать как синхронную картину, т. е. такую, где несколько событий разворачиваются в хронологической последовательности, но изображаются в одном живописном пространстве. Это сцена сотворения людей: Бог склоняется над лежащим Адамом и вынимает у него ребро. Затем Адам изображен рядом со своим творцом, слушая его наставления, он смотрит на Еву. Ева стоит спиной к древу познания, поворачивается и покидает Эдемский сад после грехопадения. Здесь дважды происходит перемена или поворот фигур, так что единое пространство распадается на отдельные сценки: Адам показан дважды – лежащим и стоящим над собственным телом, а Ева словно обходит вокруг древа познания. Это типично византийская система повествования. Впервые в такой своеобразной форме она появляется в так называемой Венской Книге Бытия – византийской рукописи, относящейся к последней трети 6 в.

Берзе-ла-Виль. Маэста отличается от предыдущей. мягкие, текучие линии и великолепное владение цветом. Другая иконографическая разбивка. художник, оглядывался на византийские образцы, хотя истолковал их на собственный лад. он изучал византийский стиль, обращая внимание на присущие ему тонкости – на деликатную передачу объема и разнообразие композиционных решений. Это особенно чувствуется в том, как художник изобразил одежду, тяжелые складки которой струятся вдоль различных частей тел, складываясь в узор из удлиненных и изящных линий, образуя мягкие уплощения вокруг бедер, коленей и локтей. Композиция Христос во славе – рука Господа простирается вправо из мандорлы, чтобы вручить св. Петру свиток с законами. Св. Петр в сопровождении пятерых других апостолов стоит со смиренно склоненной головой. Апостолы толпятся, выстроившись в согласии с типично византийским добавочным принципом, в сферической пазухе свода, которая тянется между изгибом мандорлы и внешним краем апсиды. весьма продуманная композиция. пространство, заключенное внутри мандорлы, доминирует над апсидой и отгораживает сферы апостолов. двигаясь к алтарю вдоль центральной оси нефа, человек видит только Христа во славе – воплощение божественного космоса. войдя под круглый свод апсиды и встав сбоку, апостолов можно разглядеть, тогда как мандорла при таком угле обзора как будто сжимается.

Санта Мария в Тауле. господство художественных форм, навеянных арабским искусством, так что разглядеть там следы византийского влияния трудно. Реконкиста – отвоевание полуострова у мавров. христианские и византийские формы понемногу обретали все большее значение. Маэста в Тауле состоит из двух частей: в круглом своде апсиды изображен Бог-Отец, а в цокольной части – Мария с апостолами. детали и композиция – строгая фронтальность и осевая симметрия фигуры Бога-Отца, тени, которые подчеркивают мускулы рук и детали лица. Лицо Бога превращается в маску. То же самое по поводу трактовки складок одежды и жестов. появление мосарабского стиля – сплава арабских стилистических элементов с христианскими западными представлениями об очертаниях и формах.

Королевский пантеон Сан Исидоро в Леоне расписан художником из южной Франции или из Каталонии. в основном синевато-серые, красные и темно-коричневые цвета, типично византийская манера. сцены из жизни Христа, с декоративным растительным и животным орнаментом. Сцены: избиение младенцев в Вифлееме. воин в голубо-сером костюме с красным оформлением сверху и снизу держит голого младенца за руку и пронзает его копьем. Происходит на архитектурном фоне. Христос во славе. Окружен символами евангелистов, с крыльями, с головами животных, которые им соответствуют и с книгами в руках. Христос имеет нимб красного цвета, на котором дорисован белый крест. Вокруг радужный овал, через который проходят две выгнутые линии, на фоне пояса Христа и под ногами. Благовещение Пастухам. Сверху, поэтому композиция зеркальная. Квадратная композиция, с каждой стороны персонажи стоят на своей плоскости. Лошади, коровы и другие животные, радуга, деревья, пастухи.