Живопись в Италии второй половины 12- 13 веков.

Мозаики Монреаля, Палатинской каплеллы в Палермо, мозаики Сан Марко в Венеции, крест Джунта Пизано, фрески Пармского баптистерия; Коппо ди Марковальдо. Чимабуэ. Каваллини: мозаики Санта Мария ин Трастевере, фрески Санта Чечилия ин Трастевере.

Адаптация купольного декора к апсидеМастер, отвечавший за распределение мозаик в монреальской апсиде, расширил бывшее в его распоряжении пространство за счет примыкающего к апсиде пресвитерия, дабы обеспечить место для сложной программы, навязанной заказчиками – королем Вильгельмом II, Маттео д'Аджелло и монахами-бенедиктинцами. Чтобы обозначить границы нового компартимента, на лицевой стороне триумфальной арки он разместил изображения (в составе изображений столпников) реальных скульптурных колонн, которые в послужившем ему образцом Чефалу ограничивают апсиду именно спереди. Он воспроизвел даже сочетание цветов этих реальных колонн, зеленых и красновато-коричневых. Внутри этой крупной и сложной по составу системы можно заметить эклектическое смешение деталей из различных типов программ – главным образом куполов с Пантократором и "Вознесением" и апсидальных схем, – расположение и размер которых соответствует иерархической степени изображенных. Пророки в медальонах обрамляющей конху арки трактованы как элементы особой композиции, центром которой служит медальон с Эммануилом в зените: их фигуры обращены к центру и вверх, из-за чего между ними возникает уже описанная пространственная связь византийского типа. Образ Пантократора в конхе подчинен законам средневизантийской пространственной эстетики; Его широкая фигура, превосходящая Пантократора в Чефалу, действительно охватывает собой все полукружие ниши. Те части фигуры (руки и кисти рук, книга), которые из-за кривизны ниши кажутся сокращенными, увеличены и удлинены для нейтрализации перспективных искажений. Греческий характер этих мозаик становится еще более очевидным благодаря тем приемам, с помощью которых мастер оформляет вертикальные края и углы разросшейся "апсиды". Эти углы и изломы могли раздробить ряд апостолов по обеим сторонам Богоматери. Апостольский ряд, которому не хватило места в самой цилиндрической нише (поскольку, в соответствии с заданной программой, ниже были изображены святые и даже святые жены), нужно было продолжить на примыкающих стенах пресвитерия. Это, вероятно, и было главной причиной оригинального проекта расширения апсиды и трактовки всей восточной части пресвитерия как цельного пространства. В Сицилии в эпоху норманнского господства возник особый архитектурный стиль, сочетавший восточную роскошь с элементами западной и византийской архитектуры. Палатинская капелла является частью Палаццо Реале — норманнского дворца, перестроенного из арабской крепости. Имеет мусульманские сталактитовые своды. Сицилийские мозаики, особенно мозаичное убранство Палатинской капеллы, созданное византийскими и местными мастерами, оказали большое воздействие на развитие романской живописи Европы. Базиликальный тип сицилийских храмов заставлял видоизменять классическую византийскую декоративную схему, расширять ее за счет повествовательных сюжетов — этого требовала протяженность нефов. Усилилось поэтому действенное начало, появилось желание связать сюжеты между собой, пронизать их непрерывностью повествования. Композиции стали уподобляться фризам, активную роль стал играть пейзаж. Декорация лишилась изысканных оптических эффектов и приобрела характер коврового заполнения стен.

Джунта Пизано (что означает «пизанец Джунта»), вероятно, следует считать самым изобретательным художником первой половины XIII в., чье влияние распространилось и на век XIV. Живописная манера Джунта вела происхождение от пизанской школы конца XII — начала XIII века, в которой доминировала византийская иконопись, а также испытала влияние произведений, созданных в мастерской Берлингьери. Однако надо было иметь острую наблюдательность и сильное воображение, чтобы византийский прототип распятия превратить в образ умирающего Христа, наполненный глубоким страданием, как это сделал Джунта. Сегодня существуют три расписных креста, на которых стоит подпись Джунта: это «Крест» из церкви Санта Мария дельи Анджели, Ассизи, «Крест» из музея Сан Маттео, Пиза и самый знаменитый — «Крест» из церкви Сан Доменико, Болонья. По их местонахождению можно определить, что Джунта ди Капитино был известным мастером, и работал не только в Пизе, но также получал заказы из других городов. Коппо ди Марковальдо стал первым художником, наделившим в своей «Мадонне дель Бордоне» сиенскую покровительницу царскими символами — орлами на мафории. Так судьба совершила неожиданный поворот, превратив художника из противника Сиены в её сторонника, принявшего далеко не последнее участие в становлении сиенского культа Мадонны. В следующем произведении, «Мадонне с младенцем» (ок. 1265 г., церковь Сан Мартино деи Серви в Орвьето), голову Мадонны украшает корона, а царские орлы, подчеркивающие статус Мадонны как владычицы, переместились на ткань, покрывающую спинку трона; Мадонна аристократична и царственна. Этот прием вслед за Коппо стали использовать другие художники, например, Гвидо да Сиена. После «Мадонны дель Бордоне» вторым документально подтвержденным произведением Коппо ди Марковальдо является расписной крест, который в 1274 году он создал вместе со своим сыном, Салерно ди Коппо, для собора в Пистойе. В этом произведении Коппо отталкиваясь от прототипа, созданного Джунта Пизано, развивает далее пластику тела, тонкость письма и драматизм события. У Джунта Коппо ди Марковальдо заимствовал технику передачи светотени. Это оживило лики его мадонн, очеловечило их, особенно если сравнивать с работами Маргаритоне д'Ареццо, рассматривавшего лик богоматери исключительно как атрибут христианского символа. Кроме перечисленных работ Коппо ди Марковальдо приписывают алтарный образ «Архангел Михаил и сцены из его легенды», который сегодня считается самым ранним его произведением (1250-60гг., Сан Кашано Валь ди Пеза, Музей религиозного искусства), ещё один расписной крест (после 1261 г., Сан Джиминьяно, Пинакотека), а также алтарный образ «Св. Франциск и сцены из его жизни», который ранее приписывался так наз. Мастеру Сан Франческо Барди (Флоренция, ц. Санта Кроче, капелла Барди).

Чимабуэ (настоящее имя Ченни ди Пепо, около 1240 — около 1302) — флорентийский живописец, один из главных возродителей итальянской живописи после её продолжительного средневекового застоя. До его времени живопись в Италии оставалась застывшей в оковах византийского стиля, повторяла одни и те же исстари установившиеся типы изображений, соблюдала одни и те же условности в рисунке, колорите и технических приемах, пренебрегая наблюдением природы и не давая художникам возможности выказывать их индивидуальное чувство. В первых своих иконах Богоматери, из которых одна, бывшая во флорентийской церкви Санта-Тринита, находится теперь в тамошней академии, Чимабуэ является ещё вполне византийцем; но вскоре в его произведениях старинные, традиционные композиции и фигуры стали более оживлёнными, привлекательными и величественными, а краски более свежими, изящными и натуральными. Этого было достаточно для возбуждения в современниках художника восторженного отношения к его работам. В конце своей жизни Чимабуэ занимался производством в абсиде пизанского собора мозаики, изображающей Спасителя с предстоящими Ему Богоматерью и Иоанном Крестителем, но успел окончить только две из этих фигур: третья, фигура Пресвятой Девы, исполнена позже (в 1321 г.) пистойцем Вицинусом. Из школы Чимабуэ вышел великий Джотто, двинувший итальянскую живопись на пути к возрождению ещё дальше, чем он. Заслуга Пьетро Каваллини в искусстве состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Сохраняя традиционную иконографию и многие другие элементы «византийской манеры», Каваллини вводит заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Характерным примером этих новшеств служат фрески в церкви Санта Чечилиа ин Трастевере, в особенности фигуры Христа и апостолов из «Страшного суда». Бесплотность фигур сменяется здесь материальностью, взгляд утрачивает «потусторонний» характер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть. Сильно реставрированные мозаики церкви Санта Мария ин Трастевере позволяют все же судить о стремлении художника к ясности пространственного расположения фигур и архитектуры. В ряде случаев он использует систему античной перспективы для изображения зданий и даже интерьера. Так, например, в мозаике «Рождение Марии» Каваллини помещает позади фигур две ниши с сокращающимся в перспективе кассетированным потолком. Искусство Каваллини имело широкий резонанс.