Типы композиции

Прежде всего следует иметь в виду два типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

В первом типе построения картинного пространства главными, строящими «глубину» факторами являются заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости. Пространство такого типа фактически еще не имеет меры в глубину. Здесь фигуры не размещаются в пространстве, а создают его своей мерой объемности и заслонением. В этом типе построения пространства могут иметь место нарушения масштабов фигур.

Со времен Проторенессанса появился и начал развиваться второй тип построения пространства картины — членение на планы. Уже во многих фресках времен Проторенессанса появилось рачленение слоев, загораживающих друг друга, стали образовываться пространственные планы, и прежде всего первый, развитый план и слабо выраженное пространство вдали. Второй план, как правило, — это архитектурный или природный пейзаж, который содействует ритму и членению действия и напоминает закрывающий сцену занавес. Это типично для произведений Джотто и художников его круга. «Им свойственна известная статичность. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Взору незачем идти далеко, в глубину. Нигде нет намека на диагональное движение. Легко читаются ритм фигур, симметрия. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Второй план «уплощен» и плотен. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. «Бегство в Египет» из падуанского цикла Джотто — прекрасный образец такого понимания пространства картины. В «Оплакивании» из того же цикла ангелочки на небе все находятся на одной плоскости и кажутся нарисованными на дальнем занавесе.

В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска».

В джоттовской пространственной композиции действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности. Но в то же время это не просто действие, а событие, в котором и скупые жесты, и небогатое разнообразие характеров, повторы в позах и одежде, лицах указывают на то, что смысл события нужно понимать из самого события.

Этот тип композиции — членение пространства на планы — получил развитие в дальнейшем; пространство стало в картине глубоко развито по планам и ходам, за первым планом открылся второй, за вторым третий, показалось два, три пространства, иногда — два действия, создался также ряд ясно видных ходов в глубину, связывающих планы в одно целостное действие. «В такой классической композиции, как композиция картины Александра Иванова «Явление Мессии», передний план не выделен специально, хотя и разработан внимательно. От фигуры мальчика, выходящего из воды, старика и «раба», обращенных к главному плану действия, глаз зрителя должен проделать известный путь. Фигуры и направлены туда.

Пестрая толпа вокруг Иоанна — второй план — план главного действия. Действие — это слово и жест Иоанна, указывающие на медленно спускающуюся с горы фигуру Христа. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направленностью к нему многих персонажей толпы, — это главный диагональный ход в глубину. Кулиса дерева определяет второй план. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и завершает пространственную связь действия. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.

Итак, перед нами членение на планы и диагональная связь их. Смысловая функция пространственного синтеза здесь очевидна. «Явление» — на фоне реального итальянского пейзажа. Разноликость толпы и единая направленность — подсказка смысла посредством пространственных связей. Пространство свободно для размещения действия. Ничто не сжимает его. Действие символично, но происходит в широком реальном мире. Вместе с тем — это действительно массовая сцена. Пространственный строй логично объединяет планы общим ходом в глубину и его дополнениями. Он не переходит в жесткую расчлененность, не создает основы для искусственности действия и обстановки, а остается естественным».

Примерами многопланового построения пространства в картине могут служить «Охотники на снегу», «Сенокос» П. Брейгеля, «Лето» Н. Пуссена, «Весна. Лед прошел» С. В. Герасимова, «Весна. Большая вода» И. И. Левитана.

Построение пространства фронтальными планами — это условность, схема. Но планы эти в картине, передающей пространство, существуют, и обязательно через выражение связей между ними (ходов в глубину) — таков тип построения. В каждом отдельном произведении пространство строится в соответствии с замыслом художника и принимает поэтому иногда скрытую, иногда более явную характерную образную форму, которой условно можно дать такие названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша и др. Выделяются также типы построения композиционного интерьерного пространства.

Одним из ранних типов построения пространства картины с использованием интерьерного пространства являются изображения архитектурных построек с имеющимся вокруг них открытым пространством; но архитектура показывается со срезом стены, со стороны зрителя (интерьер в разрезе и в пространстве, иногда несколько интерьеров и несколько действий, частей действия). В качестве примера можно привести «Явление ангела св. Анне», «Франциск отрекается от отца» Джотто.

С самого начала использование интерьерного пространства как композиционного фактора было связано с передачей образности (это относится и к произведениям Джотто). Тем более существенным компонентом образа являются чувство замкнутости интерьера и ощущение зрителя, что он сам присутствует в интерьере (например, интерьерные композиции зрелого реализма, в интерьерах «малых» голландцев и др.).

В произведениях живописи зрелого реализма можно найти и такой тип построения интерьерного пространства, когда изображаются сразу два пространства, которые естественно синтезированы в композиции. Например, в картине И. Е. Репина «Не ждали» показано пространство не только интерьеров передней и второй комнат, но и пространство внешнее, вне интерьера, которое частично видно через дверь передней комнаты слева и в окне второй комнаты. Синтезированы два разных пространства через открытую дверь в картине П. А. Федотова «Сватовство майора».

Интересен еще один тип построения интерьерного пространства путем искусственного синтеза двух пространств с использованием перспективных и на их основе смысловых связей в одной картинной плоскости. Примером являются интерьерные композиции XVI века, посвященные одному евангельскому сюжету — рассказу о Марфе и Марии, картины П. Артсена «Натюрморт» и И. Бейкелара «Кухарка».

В картине «Натюрморт» первое и главное пространство — это большой натюрморт в интерьере, занимающий две третьих части всей плоскости картины и показанный на переднем плане. В левой части картины в проеме стены небольшими по размерам во втором пространстве (в другой комнате) даны фигуры беседующих Христа, Марфы и Марии, которые не сразу замечаются зрителем.

Здесь два интерьерных пространства одновременно и резко обособлены, противопоставлены масштабно (второе — подавлено), и оба объединены перспективой плиточного пола, являющегося общим для двух комнат, и, конечно, смыслом произведения.

На этот же евангельский сюжет выполнена картина И. Бейкелара «Кухарка» с тем же типом построения двух пространств, но только еще сложнее, еще глубже и меньше по размеру показана группа Христа, Марфы и Марии. Несмотря на разное время в каждом пространстве, пространственный синтез ясно виден и поддерживается смыслом картины. Укажем на другой вариант только что рассмотренного типа пространственного построения, где используется один из композиционных приемов «врезки».

Изображение дополнительных пространств в плоскостной композиции, в отличие от пространственного, перспективного построения, в частности интерьерного пространства, кажется вставками «изобразительных знаков» в целостное изображение. Примером может служить «Преображение» Феофана Грека. На левом склоне горы небольшой по размеру, в сравнении с фигурами наверху и внизу, изображена группа апостолов с Христом, поднимающаяся в гору, а справа эта же группа — спускающаяся с горы. Группы и слева и справа даны на темном фоне многогранников, воспринимающихся вместе с группами фигур как «врезки» малых плоскостей в большую плоскость. Такой композиционный прием «врезок» не создает пространственного единства, а обозначает последовательность разновременных действий и этим раскрывает смысл композиции, а также делает более цельной симметричную композицию.

Назовем еще один из вариантов построения в композиции нескольких пространств. В нем используется композиционный прием отражения пространства в изображенном зеркале, создания синтеза пространств. Зеркало часто изображалось в живописи со времен эпохи Возрождения. Но изображение пространства в зеркале и объединение его с изображением реального пространства встречается нечасто. Как пример можно назвать картину Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер». Зеркало, изображенное за спиной молодой барменши во всю ширину картинной плоскости, отражает пространство бара, которое частью изображено на картине, а частью — нет. Таким образом, в этой картине пространство от переднего края стойки, за которой стоит молодая барменша, и до зеркала за ней увеличено отраженным пространством бара в зеркале. В этой композиции зеркало воспринимается скорее как большой проем в стене, отделяющий зал, в котором находится барменша, обращенная лицом к зрителю, от зала, находящегося за этим проемом (зеркальным). Поэтому два пространства (реальное и отраженное в зеркале) воспринимаются как продолжения друг друга, как нечто единое.

Другие типы композиции связаны другими вариантами построения пространства. Если в предыдущих типах композиции, за исключением плоскостной композиции (икона), пространство строилось с активным использованием линейной перспективы для изображения в пространстве внешнего или внутреннего вида архитектуры, то при изображении пространства с природным пейзажем использование линейной перспективы ограничено. Действительно, трудно говорить о перспективе там, где пространство строится пластикой предметов, деревьев, кустарников, холмов, размеры которых по отношению друг к другу трудно установить. Сложно также строить перспективные сокращения в  композиции со  сложным переплетением фигур человеческих тел и животных, заполняющих все пространство. Это уже тип пластического построения пространства. И пространство и его композиция строятся синтезом форм, их объединений, группировок, направлений их и ходов между ними. Ярким примером построения композиционного пространства таким образом может служить живопись Эль Греко. В его картине «Воскресение», так же как и во многих других его произведениях, не видно свободного пространства. Можно говорить о том, что ближе, что дальше. Между фигурами воздух, среда, которая связывает фигуры и  группы. Сами фигуры образуют среду, пространство.

Примерами построения пространства по пластическому принципу являются классические картины Н. Пуссена и П. Рубенса. Например, в картине Пуссена «Танкред и Эрминия» пространство строится «скульптурной» группой фигур людей и коней. Пейзаж на третьем плане читается как второстепенная часть композиции.

Назовем еще один тип построения композиционного пространства картины — построения пространства цветом. Цвет является важнейшим средством живописи. Одновременно он выступает как сильное композиционное средство. Взаимодействие основных качеств цвета (цветового тона, светлоты, т. е. яркости и насыщенности) создает новое, композиционное свойство цвета — возможность делать низ пространственной конструкции тяжелым, а верх — легким.

В пейзаже П. Ф. Судакова «Карелия. Солнечный день» синяя вода в нижней части картины воспринимается более тяжелой в сравнении с достаточно темными сине-зелеными силуэтами домов на фоне желтой травы. Это показывает, что холодный цвет, несмотря на то что он светлее, зрительно, психологически создает ощущение большей тяжести, чем более темные, но теплые тона. Таким образом, это композиционное свойство цвета выступает как композиционный прием.

Цвет также содействует созданию пространственных планов. Создание за счет цвета борьбы разных пространственных планов приводит к новым композиционным и сюжетным ситуациям, которые может использовать художник в решении замысла. Нередко функция цвета в построении композиционного пространства настолько велика, что цвет становится решающим средством композиции, т. е. строит всю композицию: и предметы, и воздух, и пространство, и связи между ними. В качестве примера можно привести довольно разные живописные произведения. Темные и в то же время прозрачные краски в «Блудном сыне» Рембрандта растворяют в пространстве (среде) контуры предметов. Краска здесь очень вещественна не только в предметах, но и в воздухе, который в картине имеет и плотность и цвет. В «Сирени» Врубеля нет ясно выраженного линейного построения, нет даже четкой пластики веток и загораживаний. Все эти свойства предметного пространства тонко строятся «движением» только цвета и передают ощущение объема и пространства.

Продолжая разговор о типах композиционных построений в живописи, следует сказать еще о нескольких типах, связанных с использованием таких композиционных правил, как ритм, симметрия, сюжетно-композиционный центр.

Картина, в композиции которой за основу берется ритм и которая строится по принципу фриза и отсутствия сюжетно-композиционного центра, является по характеру своему противоположностью композиции, строящейся по принципу выделения сюжетно-композиционного центра. Примеры такого типа построения пространства можно найти в картинах «Одиссей и Навзикая» (эскиз) В. А. Серова, «Бег», «Лыжники» А. А. Дейнеки, «В голубом просторе» А. А. Рылова, «Смена идет» Е. И. Самсонова, «На работу» О. М. Савостюка и Б. А. Успенского. В картине Серова вся группа фигур строится по принципу фриза, движения вдоль картинной плоскости справа налево. По такому же принципу строится композиция Савостюка и Успенского с направлением движения слева направо.

В названных картинах нет сюжетно-композиционного центра, они построены по принципу ярко выраженного ритма в форме фриза. В свою очередь, естественно, картины с наличием ярко выраженного сюжетно-композиционного центра создают совершенно иной тип композиционного построения фигур, предметов и пространства. Такой тип композиционного построения, иной характер композиционной «завязки» в отличие от ритмической композиции, дающей движение в основном в одном, чаще всего прямолинейном направлении, предполагает наличие композиционного «узла», являющегося сосредоточением основной идеи художника. Безусловно, что в таком типе композиции боковые части картины имеют внутренние ритмы, идущие и слева и справа к центру. В центре также имеются внутренние ритмы, но все они столь ярко выражены, как в ритмических композициях.

Тип композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром имеет подтипы, которых можно обнаружить целый ряд в огромном многообразии композиций картин разных времен, народов, школ. Отметим здесь лишь четыре, наиболее часто встречающиеся.

К первому подтипу, как правило, относятся изображения недвижущихся групп фигур (сидящие, стоящие), т. е. без выражения явного движения на зрителя или в глубь картины. Примерами такого построения композиции могут быть картины «Сдача Бреды» Веласкеса, «Вечеринка» В. Е. Маковского. В картине Веласкеса фигуры стоят, в картине Маковского сидят и стоят. Главное, что объединяет эти композиции, — отсутствие активного движения в буквальном смысле, все происходит здесь и в данный момент независимо от того, в интерьере это или в открытом пространстве. В «Сдаче Бреды» сюжетно-композиционный центр, который в картинной плоскости находится в ее геометрическом центре, образуют фигуры полководцев — армий победителей и побежденных. В этом центре сосредоточен главный смысл происходящего, и зритель обращает внимание прежде всего на него. Только после этого начинается рассмотрение левой и правой частей композиции, ее верха и низа. Все, что окружает две основные фигуры, служит дополнением основного смысла. Причем это дополнение глубоко органично связано с центром, и без него смысл, выраженный в нем, теряется. Поэтому все, что изображено на холсте, безусловно является композицией, т. е. завершенной структурой, полностью связанной со смыслом и отвечающей ему. Безусловно также то, что ритм присутствует и в такого типа композиции, но он не является главным в создании характера ее, он является внутренним, «мелким» ритмом, строящим внутреннее движение внутри отдельных трупп. Причем характер ритма внутри симметричных групп слева и справа различен. Правая группа — войско победителей — имеет ритм, который создает впечатление монолитности, крепости его. Это впечатление подчеркивается характером ритма копий и поворота коня на переднем плане. Характер ритма войска побежденных слева создает впечатление большей дробности, фигуры, приближенные больше, чем справа, к переднему плану, не позволяют изобразить много фигур. Это создает впечатление малочисленности и слабости войска.

Почти в геометрическом центре картинной плоскости находится сюжетно-композиционный центр в картине «Вечеринка» В. Е. Маковского. Этот центр образуется группой из шести фигур, главной из которых является выступающая молодая женщина, которую внимательно слушают все присутствующие, а особенно ярко это проявляется в позах, жестах и мимике пяти других фигур, входящих в группу сюжетно-композиционного центра. В этой композиции, так же как и в «Сдаче Бреды», действует ритм в группах слева и справа. Причем ритм начинается с левого и правого краев картины и постепенно усиливается к центру.

Этот ритм не является главным в построении характера композиции, его задачей является создать движение, ходы от крайних слева и справа фигур к центру и тем самым связать всю композицию в целое.

Ко второму подтипу можно отнести композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром, в которых действующие фигуры имеют направление движения на зрителя или в глубь картины, по диагонали. Для примера назовем картины «Свобода на баррикадах» Э. Делакруа и «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова. Сюжетно-композиционным центром в «Свободе на баррикадах» являются фигуры Свободы и мальчика, идущего рядом с ней. Этот центр несколько смещен вправо по отношению к геометрическому центру, что отвечает смыслу картины — Свобода, ведущая народ, движется вперед и несколько по диагонали слева направо. Для создания впечатления активного, динамичного, наступательного движения нужно место, чтобы показать народ слева от фигуры Свободы. Поэтому центр смещен вправо. Сильные ритмы света и тени в самом сюжетно-композиционном центре выделяют его так, чтобы он действительно воспринимался как главное в композиции. Поза Свободы, обращающейся к народу, и взоры восставших, устремленные на нее, связывают по смыслу сюжетный центр с массой народа, образуют пространственный «ход» от Свободы к народу и от него к Свободе, создают изобразительно и контекстно по смыслу ощущение динамичного движения вперед. Этому движению способствует легко заполненная правая часть картинной плоскости. Ее светлый тон энергично создает контраст с силуэтно-выступающей фигурой мальчика и этим усиливает центр композиции, который в картине имеет самые сильные контрасты.

В картине «Боярыня Морозова» сюжетно-композиционным центром является фигура Морозовой. Причем здесь центр композиции сдвинут влево. Этого требовала от художника задача передачи движения саней. Показ ощущения движения по диагонали снизу справа вверх налево в картине передается труднее, и создает впечатление медленности, затрудненности движения в отличие от изображения движения справа сверху влево вниз. Чтобы было ощущение движения саней, Суриков построил движение по диагонали. А это потребовало сместить центр влево. Нужно было также найти расстояние от нижнего края картины до саней, чтобы они «пошли». Группы народа слева и справа от Морозовой неравнозначны по размерам, так как центр смещен. Меньшее количество народа слева, где собрались злорадствующие враги боярыни — представители церковной власти, несколько уравновешивает бегущий рядом с санями мальчик. Его фигура также помогает созданию ощущения движения саней. Этому способствует и вытянутость по горизонтали формата картины, а также борозды-следы от саней. Тормозит движение, сдерживает его, делает замедленным, несколько затрудненным смыкание толпы с правой стороны в глубине, а также сдвинутость композиционного центра влево и приближение его к левому краю картины.

Правая толпа раздвинута, здесь собрались сторонники Морозовой. Неподвижная поза боярыни, лицо которой контрастно воспринимается на фоне темной одежды, с прямо поднятой рукой в двуперстии и со спазматически вцепившейся левой рукой в раму саней, обращена к толпе с правой стороны. Фигуры справа, расположенные ближе к саням, в частности коленопреклоненная старушка нищенка и юродивый, взглядами и жестами сопровождают движение саней. В ответном жесте двуперстия юродивого на двуперстие раскольницы выражена основная связь между боярыней и правой стороной толпы. Образ же боярыни, увозимой на санях, является средоточием основной мысли картины, и внимание зрителя обращается прежде всего сюда.

В композициях, в которых имеется хотя бы в какой-то степени выраженный сюжетно-композиционный центр, характеры активного движения могут быть самые разнообразные: и по диагоналям разных направлений, и по дуге вогнутой и выпуклой, сложные движения. Когда движение идет по принципу нарастания или затихания с одного края к другому, то здесь, как правило, сюжетно-композиционный центр как таковой отсутствует и композиция приобретает характер поступательного движения с одного края к другому. Главным принципом построения композиции в таких случаях становится ритм. Примером может служить картина П. Брейгеля «Слепые», где движение строится ритмично слева направо и несколько по диагонали сверху вниз с нарастанием напряжения по ходу движения. В картине «Раздолье» А. А. Дейнеки композиция также строится по принципу ритма, с показом сложного движения из глубины картинного пространства на зрителя, с поворотом направо и далее вдоль плоскости картины. В «Обороне Петрограда» композиция также построена по принципу ритма, который имеет кольцевой ход против часовой стрелки.

Третий подтип композиции имеет ярко выраженный сюжетно-композиционный центр, включающий в себя контрасты идей (положений, состояний) двух сторон, двух людей, иногда групп. Для примера возьмем два известных произведения — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге  и  «На старом уральском заводе» Б. Иогансона.

Эти и другие такого же типа картины всегда анализируются как композиции, имеющие по два композиционных центра. В частности, в картине Ге — это фигуры Петра и Алексея, а в картине Иогансона — фигуры рабочего и фабриканта.

Необходимо разобраться, сколько же композиционных центров в этих картинах. Для этого нужно выяснить, что следует понимать под композиционным или сюжетно-композиционным центром.

Когда говорят «сюжетно-композиционный центр», то имеют в виду ту часть картины, в которой сосредоточена главная мысль, идея художника, и которая выражена композиционно настолько ясно, что притягивает внимание зрителя прежде всего. Когда говорят просто «композиционный центр», то имеют в виду то же самое. И этот термин правилен, так как понятие «композиция» предполагает такую структуру произведения, которая обязательно находится в тесной органической связи с замыслом.

Если такую картину, как, например, «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Ге, считать с двумя композиционными центрами (как это сделал Н. Н. Волков), то фигура Петра и фигура Алексея по отдельности должны выражать идею, смысл произведения. Но на самом деле у зрителя, желающего понять смысл произведения сразу же, после того как он посмотрел на Петра, появляется потребность перевести взгляд на Алексея, и наоборот. Таким образом, ни та, ни другая фигура по отдельности не отвечает требованию сюжетно-композиционного центра. Смысл понимается только после того, как улавливается связь между этими двумя фигурами. Поэтому получается, что только вместе взятые эти фигуры могут быть названы сюжетно-композиционным центром.

Говоря о наличии в картине Н. Н. Ге «Петр I…» двух композиционных центров, Н. Н. Волков в то же время отмечал, что ни фигура Алексея не составляет узла композиции, ни фигура Петра. Он считал, что композиционный узел — это диалог, связь этих двух фигур, «если хотите — пространство между ними». Как раз здесь, очевидно, и выясняется, что понятие «композиционный узел» равнозначно понятию «сюжетно-композиционный центр», так как то, что понимает под ним Н. Н. Волков, есть сюжетно-композиционный центр, где сосредоточена и ясно выражена главная мысль, идея произведения. Если это узел, то он должен связывать хотя бы две части. А раз он связывает их, значит, фигуры Петра и Алексея представляют одно целое в узле, значит, они объединены, и тогда нет смысла говорить о наличии двух центров в композиции. И если Н. Н. Волков говорит, что, с одной стороны, у картины два композиционных центра, а с другой — композиционным узлом является диалог между ними, т. е. они вместе взятые с пространством между ними, то он противоречит себе.

Итак, смысл картины Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» зритель может понять только при рассмотрении двух фигур во взаимосвязи, что указывает на то, что обе эти фигуры и составляют сюжетно-композиционный центр произведения. Между этими людьми конфликт, противопоставление, контраст идей. Но, как известно, контраст составляют всегда две резко противоположные стороны, которые, однако, в своем противоборстве, противопоставлении составляют единство противоположностей и являются движущей силой. Например, два контрастных цвета, с одной стороны, противоположны друг другу, а с другой — их контраст создает цветовую гармонию и тем самым объединяет их. То же самое можно сказать и о контрасте фигур Петра и Алексея.

Также на контрасте двух фигур, двух идеологий построена композиция картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Ни одна из двух главных фигур — ни рабочего, ни фабриканта — не дает полного представления о замысле картины, если рассматривать каждую из этих фигур по отдельности, как разные композиционные центры. Именно рассмотрение их вместе, как двух сторон одного контраста, образующего композиционный центр, выражающего смысл происходящего, даст правильное понимание композиционного построения данного произведения. Все же остальное, изображенное в этой картине, значительно ослаблено и играет некоторую вспомогательную роль.

Четвертым подтипом композиции с выраженным сюжетно-композиционным центром можно считать многие картины, построенные по принципу симметрии (центральной симметрии).

В картинах такого типа композиция строится с центром в районе вертикальной оси симметрии, а все, что изображается влево и вправо от центра, близко между собой по массам, пятнам, по характеру ритма. Причем в таком типе композиции ритм играет важную роль. Он создает определенное движение от краев картины слева и справа к центру, которое постепенно становится все более и более энергичным. Примером подобного построения композиции могут служить такие произведения, как «Афинская школа» и «Обручение Марии» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Праздник четок» А. Дюрера, «Сталевары» К. Баба.