10. Советский дизайн 1930-х

Сложившаяся в 1920-е сфера дизайна претерпела изменения. К предметной среде предъявлялись высокие идеологические требования — она должна была воспитывать классовое чувство, побуждать к действию, создавать ощущение радости и приподнятости, т.е. выполнять агитационно-политические функции.

Требования эти стали реализовываться на основе классического наследия ордерной архитектуры и орнаментики.

В 1930-х дизайн развивался в трех основных направ.:

• конструирование новой техники

• оформительское искусство

• самодеятельное техническое творчество и изобретательство.

Метро

В 1930-е разрабатывалось несколько крупных проектов, к которым привлекались многие художники, архитекторы и дизайнеры.

Прежде всего это строительство Московского метрополитена, Всесоюзной сельскохозяй-ственной выставки и проектирование Дворца Советов.

Московское метро задумывалось как образцовая транспортная система. Ее дизайнерская суть рассматривалась в демонстрационных рисунках 1931, где намечена связь метро и города, показан принцип движения пассажиров по эскалатору, расположение перронов, входов и выходов.

Внешним атрибутам придавалось такое же значение, как и непосредственно архитектурно-строительным работам.

Художник-график Л. А. Раппопорт придумал логотип — ту самую стоящую на двух ногах букву М. Модельеры разработали несколько типов форменной одежды — для машинистов, дежурных по станции, даже для продавцов мороженого в метро.

Станции, их убранство и конструкцию проекти- ровали многие известные архитекторы, среди них Душкин, Фомин, Колли, Чечулин.

В оборудование станций входили не только турникеты или разменные кассы, но и скамейки, книжные и цветочные киоски, указатели.

Особое место занимали средства визуальной информации и коммуникации. Необходимо было не только показать схему линий подземки, обозначить места пересадок, но и выбрать хорошо читаемый шрифт, разработать технологию изготовления надписей.

За основу конструкции вагонов московского метро был взят берлинский образец, но вместо трех дверей было сделано четыре.

Московское метро оказало влияние не только на мировую практику проектирования подземного транспорта, но и на характер и транспорта наземного. Был разработан новый тип московского троллейбуса и трамвая, появились экспериментальные автобусы с «вагонной» компоновкой.

На базе грузовика с обтекаемой кабиной 1938 начали выпускать автобус ЗИС-16.

На той же основе были созданы образцы специализированных фургонов аэродинами-ческой формы для перевозки продуктов.

Обтекаемость, стремительность пришла и в железнодорожный транспорт.

Существовала и другая тенденция в проектировании технических изделий, связанная с украшением и символикой.

На некоторых паровозах серии К-1 Коломенского завода по бокам котла прикрепляли два листа железа, вырезанных в форме знамени, а на передней части — позолоченный герб СССР и пятиконечную звезду с барель- ефом Сталина в центре. Известен и более курьезный объект.

Один из самолетов агитэскадрильи «Максим Горький» принадлежал сатирическому журналу «Крокодил». По рисунку графика Ефимова инженеры Ушаков и Шавров модифицировали стандартную носовую часть самолета ПС-9 конструкции Туполева, превратив ее в голову крокодила, а на фюзеляж укрепили пластины, напоминающие гребень.

«Максим Горький» и ОСГА-25

В 1934 газеты опубликовали призыв писателей материально помочь строительству гигантского агитсамолета «Максим Горький».

Самолет «Максим Горький» по конструкции представлял собой вариант военного транспортного самолета АНТ-20.

Фюзеляж и крылья были склепаны из гофрированных листов дюралюминия. Такая технология не позволяла сделать поверхности сложной двоякой кривизны.

Для повышения мощности и увеличения подъемной силы, кроме имевшихся шести двигателей в крыльях, на корпусе было установлено еще два.

«Максим Горький» был наполнен совершенно уникальным оборудованием, разместившимся на площади около 100 кв. м: автоматическая телефонная станция, портативная типография, пневматическая почта, кинопроектор и складной экран размером 4,5x6 м (при уста- новке он служил одновременно и радиомачтой). Была своя киностудия, не говоря уже о буфете, умывальниках, душевых и туалетах.

В середине 1930-х под руководством главного конструктора Гартвига началось проектирование гигантского пассажирского глиссера-катамарана ОСГА-25. В создании проекта принимал участие и выпускник ВХУТЕИНа Мещерин.

Как дизайнер он проектировал салон, кресла, светильники, суперграфику, элементы фирменного стиля, киоски для продажи билетов. В композиции салона облицовки секций, из которых собирался корабль, подчеркивались вертикаль- ными членениями.

Кресла были весьма динамичны по своему облику — сложная кривая трубчатого металлического каркаса как бы взввалась вверх и опоясывала сиденья, создавая одновременно ощущение безопасности и защищенности.

ОСГА-25, несмотря на значительные размеры (24 м в длину и 12 — в ширину), имел компактную и цельную форму.

Проектировщикам удалось зрительно объединить сложную конструкцию катамарана, выделив смотровой салон в передней части между поплавками, где и размещалась основная масса пассажиров. И мост, и поплавки выгля- дели как единый ансамбль.

Плавная параболическая линия очертаний верхней палубы начиналась в кормовой части и как бы охватывала весь корпус судна.

К 1938 г. постройка была завершена. Глиссер курсировал на пассажирской линии Ялта — Севастополь. Он мог перевозить до 150 пасса- жиров со скоростью 80 км/час.

Алексей Душкин (1903—1977), архитектор.

Принимал участие в архитектурных конкурсах Дворца Советов (1931—32)

Станции метрополитена (Кропоткинская, 1933—35; Маяковская, 1938—39) отмечены строгим и лаконич-ным пространственным решением перонных залов.

Высотка у Красных Ворот, 1940.

Детский мир на Лубянской площади.

Супрематизм — творческая концепция, созданная Казимиром Малевичем в 1915—1919.

Включал в себя формально-композиционный метод моделирования и философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов, плоскостей, объемов.

Черный квадрат Малевича — символ русского художественного авангарда и знак супрематизма.

Ценность супрематизма в его функции освобождения творчества от изобразительности.

Регулярные геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, погружались в некое пространство, где господствовали законы динамики и статики.

Супрематизм полностью игнорировал реальность изображаемого объекта. Пространство возникает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов, перекрывающих друг друга форм.

Представители: Казимир Малевич, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Эль Лисицкий, Николай Суетин.

Первая предметная область его применения — текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках и платках.

Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х эта концепция находит свое применение в архитектуре, мебели, графическом дизайне, лишний раз подтверждая свою универсальность.

Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печатной графике достижения супрематизма. Здесь-то и выяснилось, насколько богаты его плоскостно-декоративные возможности, насколько естественны его формы на белом листе бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и геометрическими иллюстрациями.

Считается, что из всех авангардных художественных систем, супрематизм обладал наибольшим архитектурным потенциалом.

Конструктивизм

Возник в России в 20-х как концепция формообразования. Термин появился от названия творческого объединения художников, называвших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в 1921г.

Состав: Родченко, Степанова, Медунецкий, Иогансен и др.

Идеи группы: преклонение перед конструкцией, создание структурных комбинаторных геометрических композиций

в живописи, графике, объемных макетах, получивших название — конструкции.

Родоначальником считается Владимир Татлин с его всемирно известным проектом памятника III Интернационалу (400м).

Bнутри башни из решетчатых спиралей предполагалось подвесить 4 объема снизу вверх: куб (один оборот в год), пирамида (один оборот в месяц), цилиндр (один оборот в сутки).

Все помещения предназначались для международных мероприятий и их административных органов.

Башня Татлина — символ конструктивизма. Считается, что ее влияние на современную архитектуру сильнее влияния Эйфелевой башни.

Со временем конструкциями стали называть художественные произведения (живопись, графику), в которых преобладали линии, плоскости, объемные элементы, где акценти-ровались монтажные связи между ними.

B начале 20-х уже не изображали, а проекти-ровали с помощью линейки и циркуля.

Ажурные легкие пространственные конструкции должны были представлять собой независимый объект (висящий, стоящий), рассчитанный на обозрение со всех сторон (трехмерный).

Представители: Татлин, Родченко, Степанова, Медунецкий, Иогансен, Клуцис.

Производственное искусство

Символизировало интеграцию искусства и техники. Художники входили в предметный мир, связанный с производством.

Это: оборудование рабочих клубов, киоски, прозодежда, оформление праздников, агитационный дизайн (обложки книг, плакаты, фотомонтаж), вывески и витрины.

Представители: Родченко, Татлин, Клуцис, Лисицкий, Попова, Маяковский, Степанова.

В 1922 по проекту Родченко его жена Варвара Степанова сшила ему комбинезон как рабочую одежду инженера-конструктора (производственный костюм).

В нем идея проектирования не моды и фасона, а костюма как удобного и приспособленного к профессии человека инструмента. Идею создания такой прозодежды обсуждали на самом высоком уровне.

Степанова считала, что должна возникнуть еще одна область костюма — «спецодежда» как особый защитный костюм для пожарников, полярников, рабочих химических предприятий.

Конструктивизм и производственное искусство проявили себя и в агитационном искусстве.

«Реклам-конструкторы Маяковский и Родченко» — подпись, которую ставили

под рекламой продуктов и товаров для Моссельпрома, ГУМа, Резинотреста.

Конструктивисты (дизайнеры-новаторы 20-х) называли себя конструкторами. Этот термин в 1960-х стал прообразом названия профессии дизайнера в СССР — художник-конструктор.

Конструктивизм принято считать ранней российской версией функционализма.

В 1925 г. на Международной выставке

в Париже конструктивизм дебютировал как стиль и развитая система художественных приемов во многих областях творчества.

Здесь демонстрировались архитектурные проекты, модель башни Татлина и Дворец труда Весниных, рекламные плакаты, театральные проекты и фотомонтажи к поэмам Маяковского.

Спустя годы интерес к русскому авангарду растет. Супрематический и агитационный фарфор и текстиль, графика, одежда и конструкции представляют сегодня огромный интерес не только для коллекционеров.

Сегодня различия между конструктивизмом

и супрематизмом кажутся не столь принципиальными.

Элементы и приемы того и другого направления встречаются в работах представителей каждого из этих направлений.

Важной стороной конструктивизма и производственного искусства была их социальная направленность.