Теория и практика л.Кулешова. «Эффект Кулешова». Теория «кинонатурщика». Фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «По закону».

В 1916 году Лев Кулешов пришел в кинематограф. Поступил к Ханжонкову художником-декоратором на картину Бауэра. Также работает помощником режиссера, становится правой рукой Бауэра. За 2 года работы Кулешов оформил около 8ми картин Бауэре, среди них «Набат» и «За счастьем».

В 1917 году начинает публиковать свои статьи – «О задачах художника в кинематографии» он говорит, что очень важны композиция и монтаж. Кулешов доказывает, что кино – самостоятельное изобразительное искусство. Решительно выступает за изгнание из кино театральщины. К середине 20х годов складывается концепция Кулешова о кино.

Кино обладает своими художественными средствами, которые нужно знать и умело применять. Главное из этих средств – монтаж – основа создания образа с неограниченными возможностями. Его интересовала специфика актерской игры в кино. Он не принимал грим, парики, нарисованные декорации. Считал, что в кинематографе нужен реальный материал. Он выступал за естественную игру актеров. «Настоящность» - так он это называл. Натурщик – от слова «натура» должен заменить актера.

Кулешов усердно занимался вопросами организации съемочного процесса. Он был против всякой самодеятельности. Он требовал четкий режиссерский сценарий. Выступал за создание постоянной съемочной группы, группы единомышленников, требовал железной дисциплины. В его коллектив вошли В. Пудовкин, Б. Барнет, А. Хохлова…Вместе они снимали пластические этюды, в которых отрабатывалась новые приемы режиссерской организации пространства и актерского исполнения. Наряду с изучением общеобразовательных и искусствоведческих дисциплин актеры учились боксу, акробатике, ритмике, пластике ( в теории - «натурщики»). Так формировался новый тип киноактера, умеющего свободно и естественно держаться перед камерой, достоверно передавая образы.

В «эффекте» доказал, что крупный план сам по себе ничего не значит, он воспринимается в контексте предыдущего и последующего.

Фильм «Необычайные…» заложила основы советского киноискусства. Сценарист – Николай Осеев. Представляла собой эксцентрическую комедию , в которой высмеивались лживые представления о новой России. Персонажи в фильме в значительной мере фигуры условные. Фильм был снят как пародия на американский боевик. Съемка проводилась с применение разных планов и ракурсов, композиционное построение кадров, изначально предполагался монтаж. Изменение свето-тональностей, световое решение.

Картина является энциклопедий всех приемов художественного кинотворчества.

«По закону» - лучшая картина Кулешова. Ставится проблема – право или мораль, по закону или по душе. О золотоискателях, которые находят золотую россыпь. Один из них решает убить остальных, двух застрелил, но его схватила семейная чета. Отрезанные от внешнего мира, они не могут предать его властям. Между ними завязываются сложные отношения. Жена симпатизирует преступнику, но все равно решает его казнить. Это психологическая драма, направленная на утверждение идеалов подлинной человечности и пронизан ненавистью к бездушной законности. Он затрагивал чуть ли не обязательную тему для того времени, связанную с обличением ханжества и лицемерия мира собственников. В фильме замечательные актерские решения, острые ракурсы, энергичный монтаж, экранные образы наполнены символическим значением, всюду метафоры (замерзшая сосна – одиночество).

6. Д. Вертов. Экспериментальные поиски выразительных возможностей документального кино. Разработка эстетической модели документального фильма в теоретических статьях и творческой практике режиссера.

Д.Вертов – один из основоположенников отечественного и мирового документального кино. В детстве его заставили выучить названия древнегреческих городов, и пока он их зубрил, проследил некий ритм. С тех пор желание вслушиваться в звуке окружающей жизни стало его потребностью. Будучи взрослым, он понял, что камера может уловить и показать то, что в обычной жизни уловить сложно. Он совершил прыжок с верхушки грота, и весь прыжок снимал оператор, вращая ручку аппарата быстрее обычного. Во время просмотра Вертов понял, что действие замедленное и показывает то, что из-за быстроты произошедшего, просто так не увидеть – перепады психологического и эмоционального состояния падающего.

Он понял, что «киноглаз» должен имитировать обыденное зрение, а с помощью возможностей съемки выявлять и проецировать на экран внутренние процессы действительности. В первых манифестах «Мы, киноки» он отрицал художественное кино и восхвалял документальное. Основополагающие формулы его теории – кино-глаз и кино-правда. В первой сосредоточивались огромные съемочные возможности, фиксация жизни врасплох. Кино-глаз выбирает в себя не только особенности съемки, но и монтаж, общую композицию, драматургию. Вертов отвергал сценарии, он пропагандировал «жизнь как она есть». Правду от кино Вертов тоже не отделяет, поэтому всегда писал их через дефис с большой буквы. В своих фильмах он художественно ее осмысливает. Также он создал метод зримого воплощения мысли лирического героя, которому дал определение – внутренний монолог.

Он разрабатывает не только зрительный монтаж, он также занимается звукозрительным монтажом. Разрабатывает его принципы. Пытается монтировать с учетом «звучания» немых кадров.

Фильм «Человек с киноаппаратом» уникален по своему киноязыку с его разнообразием съемочных и монтажных приемов, есть поэзия внутрикадрового изображения и их сцеплений. Отдельные изображения несли свою тему и постепенно сливались в единую полифонию, Вертов назвал ее зрительной полифонией. Картина пронизана верой в будущее, жизнерадостным настроем, мажорной тональностью.

В следующем фильме «Симфония Донбасса» Вертов осуществил свою мечту – слить в органическом единстве подлинные звуки жизни. Внутренний монолог показывал через гармонию звукозрительной партитуры, стремился к слиянию звуковых и пластических начал, к синхронности произносимых слов с мыслями и чувствами говорящего.