Форма-содержание

Пытаясь описать некоторые характерные черты стиля готики, мы постоянно сбиваемся на нечто, в общем-то выходящее за пределы только стиля, — на ту образную реальность, выражение которой нашло отображение в стиле и на которую ориентирует воспринима­ющего в данном случае готическое произведение искусства, а в принципе — любое настоящее художественное произведение. На то, что в эстетике называется содержанием произведения, в то время как стилистические особенности, как мы отчасти видели в предыду­щем разделе, вроде бы в большей мере относятся к форме. Уже при разговоре о стиле, а так же об образе и символе, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкрет­ного произведения искусства, как трудно разделить содержательные и формальные составляющие произведения даже при анализе искус­ства, в самом же произведении они образуют единое и нераздельное целое, собственно и составляющее феномен произведения искусства. Между тем в эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефи­ниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или иных искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармо­нически соответствует содержанию, в других убедительно доказывает­ся, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодо­левает форму, в третьих не менее убедительно — обратное, как форма

288

снимает и даже уничтожает содержание. Существует множество раз­новидностей подобных суждений, и, что самое парадоксальное, вроде бы они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкла­дывает в понятия формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов.

Все это свидетельствует только об одном. Собственно художест­венно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и достаточно искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику проблемы формы и содержания. Подходя к ее осмыслению, прежде всего, необходимо ясно представлять, под каким углом зрения мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или под каким-либо иным. При иных, т.е. утилитарно-прикладных, подходах к искусству (социальном, политическом, рели­гиозном, идеологическом и т.п.) к содержанию относят обычно лите­ратурно-описательный, сюжетный, реалистически-изобразительный, повествовательный, аллегорически-символический (рациональную символику) уровни произведения, если они в нем есть. Если же их в данном произведении нет, как в инструментальной непрограммной музыке, абстрактной живописи или в архитектуре, то о содержании здесь вообще не говорят, называя эти произведения беспредметными, абстрактными, в лучшем случае — выразительными. Получается, что проблема содержания возникла и функционирует, как правило, во внеэстетическом контексте искусства — в связи с изобразительно-опи­сательными произведениями искусства и особенно в связи с литерату­рой, в которых существенное место занимает нехудожественная, вне-эстетическая содержательность.

Если же мы подходим к искусству с позиций художественно-эс­тетических, то должны ясно и четко усвоить одно: истинное худо­жественное содержание произведения искусства принципиально не­описуемо. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много уровней своего бытия, или к внехудожествен­ным уровням произведения, которые обычно трудно отделимы от художественных. Сюда можно отнести и все вышеназванные уровни, которые с внеэстетических позиций считаются содержанием произ­ведения, но имеют к собственно художественному содержанию весь­ма косвенное отношение¹.

¹ Подробно диалектику формы и содержания в искусстве еще в первой поло­вине ХХ в. разработали, как мы видели, В, Кандинский, А. Лосев (см.: гл. I. § 2. Россия; гл. V. § 2. Абстрактное искусство).

289

Возьмем для примера знаменитую картину В. Сурикова «Бояры­ня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную русскую боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за непринятие «новой веры» (реформированного патриар­хом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее в глубь картины, с гневно-пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, персты которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники.

Картина написана талантливым (если не гениальным) живопис­цем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины — например, снег под полозом саней, — мысленно вырезать, поместить в раму, и получится пре­красная самостоятельная живописная работа), композицией (реаль­но видно, что сани на картине движутся — Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действи­тельно «пошли»), приемами реалистического изображения психо­логии персонажей (лица всех изображенных людей предельно вы­разительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умею­щим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и трагический сюжет картины, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настро­ения московского населения того времени в отношении новой цер­ковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах мастерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистичес­кой, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в резуль­тате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон . действительности, преображение их « в красочное, праздничное зре­лище»¹.

Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуж­дает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мысли­тельные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержани­ем. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных стра­ницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех

¹ Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967. С. 132.

290

вообще произведений искусства) — более или менее талантливые вторичные герменевтические (толковательные) процессы, действи­тельно вызванные в сознании искусствоведов собственно художест­венным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым.

Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложив­шуюся в классической эстетике традицию, это — художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произ­ведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неве­домую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Содержание — это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдегге­ру), которая существует и открывается только в данном произведе­нии, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществля­ется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.

То, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание данного произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пе­режитого события содержания, ибо содержание произведения ис­кусства — это в конечном счете со-бытие, процесс явления некой неописуемой реальности в сознании реципиента. Понятно, что многое из того, что они описывают, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно-описательном про­изведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художественного содержания они, как правило, бывают достаточно далеки. С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки или абстрактной жи­вописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажа и Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартре или Реймсе обладают не меньшим и не менее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, огромную художественную значимость опи­сываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в про-

291

цессе их восприятия), ограничиваются подробными историко-био­графическими данными, описанием тех или иных аспектов формы, творческой манеры мастеров, духовно-исторического контекста, в котором они творили, и т.п., но ничего не говорят о художествен­ном содержании, о сущности художественных образов, о художе­ственной символике. Все это наличествует в данных произведениях в высокой степени, но не поддается словесному описанию. Вот именно это неописуемое со-бытие в сознании субъекта восприятия, в его духовном и душевном мирах в момент контакта с произведе­нием искусства и может быть названо художественным (или худо­жественно-эстетическим) содержанием произведения.

На примере бессюжетно-выразительных искусств с особой на­глядностью видно, что все, описываемое в сюжетных, программных, литературных и т.п. (или — в описательно-изобразительных) про­изведениях искусства как их содержание, практически не имеет прямого (только косвенное) отношения к собственно художествен­ному содержанию, которое и является главным носителем эстети­ческого в произведении искусства и в первую очередь интересует эстетику.

С художественной формой вроде бы несколько проще. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, описательный, композици­онный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой-то (тоже далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактичес­ки и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном про­изведении — установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемого этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зри­телях и слушателях. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художест­венного образа, равно художественного символа) формы. Она про­сто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего.

Исследователь же после активного восприятия, глубинного со­зерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо

292

рациональный уровень абстрактно-формального изучения произве­дения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном про­изведении, и посылает в его ratio какие-то импульсы, корректирую­щие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.

Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательного единства в произведении искусства является принцип художественных (или эстети­ческих) оппозиций (лат. oppositio — противоположение), наиболее полно выявленный в ХХ в. на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусству. Его суть сводится к тому, что художественное произведение строится или функционирует в процессе восприятия на основе целой системы художественных оппозиций. Это означает, что в произведении искусства или в произведении и в психике субъекта восприятия наличествует или возникает в акте восприятия система художественно значимых противонаправленных (оппозиционных) элементов или про­тиводействующих процессов, как правило, не формально-логического характера, фик­сируемых или не фиксируемых разумом, возбуждающих противоположно направлен­ные аффекты и интенции в психике субъекта восприятия, антиномические процессы в его духовной сфере, которые в конечном счете способствуют возникновению эсте­тического катарсиса, т.е. реализации именно эстетического, а не какого-то иного восприятия произведения. Другими словами, система художественных оппозиций в формо-содержании произведения искусства дает первичную и сильную установку психике реципиента именно на эстетическое восприятие произведения, прокладывает путь для формирования художественного, а не иного образа, открывает врата для полноценного вхождения человека в художественный мир произведения.

Многие мыслители и художники уже со времен античности подмечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположения, оппозиционнос­ти, конфликтности и т.п. Аристотель в «Поэтике» писал о перипетиях как о важнейшем структурном принципе трагедии. Антитетичность, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противо­положностях, из которых слагается красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей . Ученые и худож­ники XV и XVI вв., теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопро­сами динамики и диалектики художественного мышления, красоты.

Сфорца Паллавичини, один из теоретиков барокко, писал: «Тот дар, который мы называем гениальностью, состоит в способности соединять понятия и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые реликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшееся ранее единство и особое сходство при боль­шом несходстве. Мы замечаем некое звено, некую общность, некую конфедерацию, о которых другие люди никогда не подозревали» . Ф. Шиллер, рассуждая о преодо­лении поэтической формой «оков» языка (законов обыденного словоупотребления),

¹ Подробнее см.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 36 и далее.

² Цит. по: Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 150.

293

писал: «Красотой поэтического изображения является свободное самовыражение природы в оковах языка» ¹. У. Хогарт посвятил специальный трактат доказательству того, что в основе пластической красоты лежит S-образная линия, которая по сути своей является идеальным графическим выражением единства противоположных дви­жений. Гегель рассматривал коллизию как основу драматического искусства, вопло­щающего прекрасное в динамической борьбе противоположностей. «Так как колли­зия, — писал он в «Лекциях по эстетике», — нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преиму­щественным предметом драматического искусства, которому дано изображать пре­красное в его самом полном и глубоком развитии» ². Гегель, в отличие от многих своих предшественников, писавших о значимых противоположностях в структуре искусства, главное внимание уделял их динамике и снятию в результате развития драматического действия: «Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с опреде­ленностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу»³.

В ХХ в. о контрастах, оппозициях, конфликтах, диссонансах внутри художест­венной структуры под разными углами зрения писали многие ученые и художники. Приведу в качестве примера лишь одно высказывание крупнейшего кинорежиссера, много писавшего по теоретическим вопросам искусства, С. Эйзенштейна: «Нет ис­кусства вне конфликта. Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести, столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии, [столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов, преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотвор­ного канона. Везде борьба». ⁴

Важный шаг в анализе художественных оппозиций был сделан русским психоло­гом A.C. Выготским, показавшим, что оппозиционная организация произведения искусства определяется во многом психофизиологическим процессом эстетического восприятия. На материале виртуозно проведенного анализа практически всех форм словесного искусства Выготский делает вывод: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротив­ление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказы­вается он для автора более пригодным»⁵. Это заключение Выготского-литературоведа позволяет Выготскому-психологу сделать вывод относительно психологического ме­ханизма восприятия искусства, который сводится к следующему: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффек­ты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем

¹ Schiller F. Über Kunst und Wirklichkeit // Schiller F. Schriften und Briefe zur Ästhetik. Leipzig, 1959. S. 159.

² Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 213.

³ Там же. Т. 3. С. 546.

⁴ Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 40—41.

⁵ Выготский A.C. Психология искусства. М., 1965. С. 211.

294

только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас проти­воположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»¹.

Таким образом, Выготскому удалось с чисто психологических позиций показать, что даже на уровне психофизиологии художественные оппозиции — одно из су­щественных необходимых условий для начала процесса художественно-эстетического восприятия, который не сводится, естественно, только к психофизиологическим про­цессам, но они выполняют роль начального толчка к более сложной духовно-эмоцио­нальной деятельности. Большая часть художественных оппозиций, как и другие компоненты художественно-эстетической сферы, не поддаются аналитическому опи­санию.

Итак, мы рассмотрели основные принципы, на которых основы­ваются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско-средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в об­разно-символической чувственно-воспринимаемой форме опреде­ленные духовные реальности, способствовали путем организации co-бытия художественного содержания акту эстетической коммуни­кации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно-ма­териальных модификациях и бесчисленных феноменальных состоя­ниях. Однако с конца XIX — начала ХХ в. — с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве — в сфере искусства, эстетического созна­ния и в Культуре в целом начался какой-то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, кото­рый радикально изменил все. К предварительному его изучению мы и приступаем в следующем разделе книги.

¹ Выготский A.C. Психология искусства. С. 281.