Россия Эстетика жизни

Эстетика жизни. В России об эстетике как науке заговорили только в XIX в., и в первой половине столетия о ней знали в основном только в университетских кругах, где читались лекции по эстетике и писались диссертационные работы, как правило, на базе и в русле немецкой классической философии. Особый импульс для теорети­ческий занятий эстетикой русским мыслителям дало знакомство с «Лекциями по эстетике» Гегеля, которые стали известны в России в оригинале сразу же по их опубликовании в 1835 г., а с 1837 г. появились и русские переводы (первым был перевод М. Каткова, частично опубликованный в «Отечественных записках»). Россий­ская интеллектуальная и художественная элита сразу же раздели­лась на сторонников Гегеля и его критиков. Некоторые, как напри­мер, В. Г. Белинский, увлекались Гегелем на какое-то время, а затем отходили от него и даже активно критиковали его теорию.

102

Существенно, что изучение гегелевской и вообще немецкой клас­сической эстетики в кругах романтически и демократически ориен­тированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какие-то иные, отличные от трансцендентально-метафи­зических построений немецких классиков пути осмысления эстети­ческой проблематики и приближения ее (особенно в части конкрет­ного художественного творчества) к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом начала формироваться эсте­тика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевско­го, Добролюбова, Писарева, Стасова и некоторых других интеллек­туалов, работавших в сферах художественной критики, философии, эстетики.

Пережив увлечение идеями романтиков, Ф. Шеллинга, почерпнув многое из гегелевской эстетики и философии, В.Г. Белинский при­ходит к убеждению, что философия, а вместе с ней и эстетика должны спуститься с заоблачных высот метафизики на землю, «возвратиться в жизнь». Для эстетики это означает, что она не должна предписывать искусству какие-то надуманные схемы и идеа­лы, но обязана сама опираться на конкретную художественную практику, изучать произведения искусства как со стороны его (ис­кусства) «внутренних законов», его «художественности», так и в контексте общественной жизни. В конечном счете ценность и истин­ность знания в эстетике «поверяется его отношениями к жизни», к реальной действительности.

При этом речь идет именно об эстетическом «знании». Белин­ский был убежден в превосходстве (и первичности) красоты жизни над любой другой красотой. Именно об этом должен помнить художник, работая над своим произведением, потому что «все прекрасное заключается в живой действительности»; художник дол­жен только воспринять его и переплавить в свое произведение¹. Понятно, что жизнь как правило и далеко не всегда прекрасна в своих реальных, особенно общественных проявлениях, и художник не должен уходить, убежден Белинский, от изучения и изображения жизни в ее конкретной реальности.

В этом плане симпатии Белинского всегда были на стороне писателей-реалистов, или, как он их называл, писателей «реального направления», которое в то время начало формироваться в России.

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 4. С. 489. По­дробнее об эстетике Белинского см.: Соболев П. Эстетика Белинского. М., 1978.

103

Белинский активно поддерживает их стремление показать в своем творчестве все недостатки и язвы общественной жизни и вынести ей свой «приговор», который тем не менее должен быть выражен не назидательно, но художественными средствами. Гражданствен­ность и художественность должны органично сочетаться в настоя­щем искусстве. Образцом в этом плане для него был Гоголь с его «Мертвыми душами». Это произведение, писал Белинский, «столь­ко же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергиваю­щее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно художественное... и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое»¹. Отсюда его особое внимание к таким писателям, как Тургенев, Григорович, Даль.

Относительно «приговора» искусства негативным явлениям жизни позиция Белинского не была однозначной; в процессе его эволюции как практического эстетика (литературного критика) она менялась. Размышляя в ранних работах о категории комического, он в духе немецкой классической эстетики определял его как выра­жение в искусстве внутреннего противоречия уродливых явлений жизни ее идеалу, «идее жизни». Образец комедии он видел в «Горе от ума» Грибоедова, где все персонажи гениально «почерпнуты со дна действительной жизни» и «заклеймлены мстительною рукою палача-художника»². Однако позже он смягчил свою позицию от­носительно «палача» и призывал художника только «объективно» (без «судопроизводства со стороны поэта») изображать действи­тельность, в которой в целом все разумно упорядочено. Теперь «Горе от ума», хотя и прекрасно написанное (подчеркивает Белин­ский), выносится им за пределы большого искусства³.

Настоящее искусство в понимании русского эстетика и художе­ственного критика не может ограничиваться простым копированием жизни и выискиванием только ее негативных сторон. В искусстве вершатся сложные процессы по проникновению «во внутреннюю сущность» изображаемого явления или персонажа; в процессе со­здания произведения «устраняется все случайное и постороннее и представляется одно необходимое и знаменательное»⁴. Искусство «извлекает из действительности ее сущность»⁵, которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носить нравствен-

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 217.

² Там же. Т. 1. С. 81—82.

³ См.: Там же. Т. 3. С. 442.

⁴ Там же. Т. 7. С. 54.

⁵ Там же. Т. 4. С. 479.

104

ную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красоты жизни. При этом настоящее произведение искусства, т.е. поистине художественное, всегда несет нравственный потенциал. Красота не может быть безнравственной; нравственное относится к «свойствам ее сущности». Прекрасное само по себе возвышает душу, «настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам»¹. Поэтому, убежден Белинский, художник и читатель или зритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полно использовать в жизни эстетические возможности искусства.

«Для полного, истинного постижения искусства, а следователь­но, и полного, истинного наслаждения им, необходимо основатель­ное изучение, развитие; эстетическое чувство, получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием». Этого в полной мере может достичь только тот, кто не смотрит на искусство как на приятное времяпрепровождение, но «видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее и ум, и сердце»². Сам Белинский именно так относился к искусству и всю свою недолгую творческую жизнь посвятил его изучению и «объяснению другим». В процессе анализа многих произведений современной литературы он затрагивал такие значимые вопросы эстетики, как проблема идеала, трагическое и комическое, форма и содержание, народность искусства и другие, полагая, что только комплексный эстетический подход к искусству помогает объяснить его истинное значение для жизни человека и общества.

Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики, начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочинениях Н.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругах демократически настро­енной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиков социа­лизма, разработчиков эстетики социалистического реализма.

Основные эстетические идеи Чернышевского были изложены в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (опубликована в 1855 г.) и некоторых статьях. Основной пафос полемически заостренной теории русского мысли­теля направлен против эстетической концепции Гегеля и его после­дователя Ф.Т. Фишера, а главным теоретическим источником (в широком философско-мировоззренческом плане) является материа­листическая философия Л. Фейербаха. Как писал сам Чернышевский

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 498.

² Там же. Т. 9. С. 159.

105

в конце жизни, его диссертация — это «попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики»¹.

Эстетику Чернышевский понимал как «науку об искусстве», полагая формулу «наука о прекрасном» слишком узкой, исключаю­щей из сферы эстетики возвышенное, трагическое, комическое. Он подробно останавливается на анализе гегельянского (в основном в трактовке Фишера) Понимания прекрасного и стремится показать, что определение «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики². В своей ра­боте он приходит к формуле: «прекрасное есть жизнь»³ согласно представлениям человека: « прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает, прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни»⁴. На русской почве он впервые пытается сформулировать мысль о сложной субъект-объектной природе прекрасного, которую хорошо ощущал и четко сформулировал в свое время Кант, но от которой во многом отошли Гегель и его последователи, перенеся акцент на выражение идеи, духа в феноменальном мире. Однако в отличие от Канта он спускает эстетику из метафизической сферы на уровень земной эмпирии, в плоскость материальной жизни, чувственно воспринимаемой конкретным человеком.

Согласно Чернышевскому, жизнь в ее оптимальной форме про­является в человеке, поэтому человек выступает критерием выяв­ления любой красоты, он предстает в определенном смысле (как наиболее совершенная форма жизни) идеалом прекрасного и субъ­ектом, определяющим прекрасное в остальном мире. Полнота жизни, по Чернышевскому, составляет содержание прекрасного, и определяется она согласно представлениям человека, его эстетичес­кому восприятию («радости»), т.е. на основе субъективного факто­ра: «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»⁵ (курсив Чернышевского. — В.Б.). Все в жизни, не соответствующее нашим представлениям о ее пол­ноте, не имеет отношения к прекрасному, а в искаженных формах болезни, несчастья, уродства расценивается как безобразное («без­образие» у Чернышевского). Возникает безобразное только как следствие каких-то несчастных обстоятельств, препятствующих ре­ализации жизни в ее полноте. Поэтому «стремление к жизни,

¹ Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 219.

² Там же. С. 175.

³ Там же. С. 55, 175.

⁴ Там же. С. 175; варианты формулировки: С. 55, 57.

⁵ Там же. С. 70.

106

проникающее органическую природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного»¹.

Это прекрасное Чернышевский называет «объективно прекрас­ным, или прекрасным по своей сущности» и отличает его от «со­вершенства формы», к которому считает применимым гегелевское понимание «единства идеи и формы» или соответствия предмета своему назначению². Тем самым он достаточно далеко разводит понятия прекрасного и совершенного, оставляя за прекрасным пол­ный приоритет в эстетике. Чернышевский выделяет три основных класса проявления прекрасного: в действительности, в фантазии и в искусстве, и выше всего оценивает первый класс.

Под возвышенным Чернышевский понимал «то, что гораздо боль­ше всего, с чем сравнивается нами», такое явление, которое «го­раздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами»³. При этом он считал более подходящим для этой категории термин «великое», а не традиционный «возвышенное»⁴, однако сам чаще всего использовал все-таки традиционно устоявшийся термин. Воз­вышенное никак не связано с прекрасным. А вот трагическое пред­ставляется русскому мыслителю «моментом» возвышенного и сво­дится к «ужасному в жизни человека»; «трагическое есть страдание или погибель человека»⁵. Комическому не нашлось места в диссер­тации Чернышевского. Здесь в центре его внимания стоят проблемы прекрасного и искусства. Комическим он занимался специально в статье «Возвышенное и комическое» (1854, опубликована только в 1928). Вроде бы странное объединение этих категорий в одной (незаконченной) статье определялось, возможно, тем, что Черны­шевский и возвышенное, и комическое, следуя в этом классической немецкой эстетике, связывал с безобразным. В возвышенном, пола­гал он, безобразное является под видом страшного, ужасного; ко­мическое же возникает тогда, когда безобразное, не будучи ужас­ным, как правило, в обыденной жизни людей, претендует на роль прекрасного, чем вызывает насмешку. Комическое производит в человеке «смесь приятного и неприятного ощущений». При этом приятное всегда перевешивает. Неприятное — от безобразного, ко­торое лежит в основе комического, приятное — от нашей проница­тельности, умения распознать это безобразное под иной личиной.

¹ Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 96.

² Там же. С. 175.

³ Там же. С. 67; также: С. 68, 70, 175.

⁴ Подробно разъяснял это он в неопубликованной при жизни статье «Возвы­шенное и комическое» (см. там же. С. 285).

⁵ Там же. С. 82, 176.

107

Не останавливаясь на определении комического, Чернышевский много внимания уделяет таким его разновидностям, как фарс, ост­рота, ирония, юмор.

Много внимания в свой работе Чернышевский уделил искусству. Подробно разбирая основные виды искусства: живопись, скульпту­ру, музыку, архитектуру, поэзию (литературу), — он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма, буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянно констатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Так, рассмотрев произведения Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Лер­монтова, Гоголя, Чернышевский делает парадоксальный для эстети­ческой диссертации вывод: «Итак, вообще, по сюжету, по типич­ности и полноте обрисовки лиц поэтическое произведение далеко уступает действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности, — украшение события прибав­кой эффектных аксессуаров и соглашение характера лиц с теми событиями, в которых они участвуют»¹. Однако эти «прибавки» столь незначительны и несущественны, признает русский мыслитель, что общий вывод его фактически звучит жестким приговором искус­ству: «Наш [длинный] разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах»².

Главным назначением искусства (всех его видов без исключения, подчеркивает Чернышевский) является «воспроизведение природы и жизни», воспроизведение интересных для человека сторон дейст­вительности, под которой он понимает не только видимый мир, но и внутренний мир его мечты, чувств, переживаний. Литература к тому же иногда служит «объяснительницею жизни», нередко вы­носит «приговор о явлениях жизни». Однако эти функции литера­туры Чернышевский только упоминает, не уделяя им никакого внимания³. Основное же назначение искусства — замещать те явле­ния и события жизни, которых нет в наличии перед глазами чело­века. С неподдельным пафосом, который сегодня прочитывается только в ироническом ключе, он заявляет: « Пусть искусство доволь­ствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае отсутст­вия действительности быть некоторою заменою ее и быть для чело­века учебником жизни»⁴.

¹ Чернышевский Н.Г. Эстетика. С. 140—141.

² Там же. С. 142

³ См.: Там же. С. 153, 177.

⁴ Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 174.

108

Противопоставив, таким образом, свое понимание прекрасного и искусства западноевропейской эстетической традиции, Черны­шевский все-таки не стремится совсем порывать с нею. Он помнит о концепции «изящных искусств», рассматривающей искусства в качестве носителя и выразителя прекрасного, но переосмысливает это понимание в древнем расширительном значении термина «ис­кусство», относя его только к ремеслу, к «умению» во всякой деятельности, искусному навыку создания совершенной формы: «прекрасное как единство идеи и образа или как полное осущест­вление идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем смыс­ле слова или «уменья», цель всякой практической деятельности человека», т.е., в понимании Чернышевского, уже не в «эстети­ческом смысле»¹.

Эстетические идеи Чернышевского нашли как сторонников, так и противников среди его современников. Среди первых можно назвать таких мыслителей и литературных критиков, как H.A. Доб­ролюбов и Д.И. Писарев, которым судьбой была отмерена очень недолгая жизнь. Добролюбов в отличие от Чернышевского не сводил значение искусства только к воспроизведению жизненных явлений. Требуя от литературы «жизненной правды», он подчеркивал, что писатель — не «пластинка для фотографии», не простой имитатор действительности. Задачи литературы, искусства он видел в худо­жественном постижении жизни общества, особенно его низовых слоев — «народа» (в основном крестьянства), и «пропаганде» про­грессивных идей социального развития, но не дидактическими, а именно художественными средствами. Писатель должен быть и ученым, изучающим жизнь общества, и учителем, внедряющим в общество прогрессивные идеи. « Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов»². Добролюбов с юношеской бескомпромисс­ностью требует от писателя исключительно прогрессивных мировоз­зренческих позиций, интереса к социальным процессам общества, в котором он живет, и активного воздействия на него своим искусст­вом. Он рисует идеал такого писателя, хорошо сознавая, что пока он не достигнут в реальности: «Свободное претворение самых выс­ших умозрений в живые образы и вместе с тем полное осознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном

¹ Чернышевский H.Г. Эстетика. С. 176.

² Добролюбов H.A. Собр. соч.: В 3 т. М., 1950—1952. Т. 1. С. 244.

109

факте жизни — это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый»¹. Тем не менее, будучи профессиональным литературным критиком, он усматривал приближение к этому идеалу у многих крупных русский писателей: у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Островско­го. Реалистическое художественное изображение жизни в зеркале идей социальной справедливости — главный критерий эстетической оценки Добролюбовым произведений литературы. Интересно отме­тить, что общественная мысль в России осознала действенную роль книжного слова в борьбе за справедливость («правду») еще в начале XVI в., когда появилась целая плеяда публицистов, поднявших свой голос против царящей в государстве несправедливости². Правда, речь там еще не шла о художественной литературе в новоевропей­ском понимании.

Своеобразным последователем Чернышевского в эстетике был и Писарев. Солидаризируясь со своим учителем, он утверждал, что «жизнь выше искусства» и «искусство не должно быть целью самому себе» (выступал ярым противником «чистого искусства»). От искусства он требовал «последовательного реализма», кото­рый видел в конкретной пользе искусства (особенно литературы) для решения социально-политических задач, например, в «осу­ществлении идеи общечеловеческой солидарности» или в работе на «благо народных масс». При этом он высоко ценил мастеров, ориентирующихся на высокую мечту («титанов воображения»), имея в виду, прежде всего, «мечту» о справедливом устройстве общества. Под влиянием позитивистских и материалистических идей он противопоставлял пользу красоте, полагая, что, «чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо»³. Опираясь на определения прекрасного Чернышевским, он делает акцент на их субъективной стороне («как мы ее (жизнь. — В.Б.) понимаем») и приходит к выводу, что красота лишена объективности, осно­вывается на субъективных вкусах и пристрастиях, а поэтому не­интересна современному человеку — научно образованному мате­риалисту и реалисту. Свою работу «Разрушение эстетики» (1865)

¹ Добролюбов H.A. Собр. соч. Т. 2. С. 49.

² Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 297 и далее.

³ Писарев Д.И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 3. С. 422.

110

он посвятил развенчанию эстетики как устаревшей и бесполезной дисциплине.

Идеи Писарева о материалистической науке об искусстве в какой-то мере были реализованы представителями психофизиоло­гического направления в русской эстетике Л. Оболенским («Фи­зиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты», 1878) и Вл. Велямовичем («Психофизиологические основания эс­тетики», 1878). Опираясь на данные современной психологии и физиологии, они пытались свести смысл прекрасного к биологи­ческой оптимальности и пользе тех или иных феноменов для жизни человека. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, — писал Велямович, — которые полезны для человеческого организ­ма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота»¹. С аналогичных позиций подходил он и к искусству, заключая после изучения конкретных произведений искусства, что «сущ­ность прекрасного во всех родах художественного творчества со­стоит именно в выражении психического характера или настроения человека»².

Оппонентами Чернышевского выступали представители «эстети­ческой», или «артистической», критики П.В. Анненков, В.А. Бот­кин, A.B. Дружинин. Опираясь на многие идеи Белинского, но также и классиков немецкой эстетики, они выступали против из­лишней тенденциозности, дидактичности, приземленности, утилита­ризма основных положений эстетики жизни. Главным в искусстве для них остается его эстетическая специфика, художественность, поэтичность. «Каждое из искусств, — писал Боткин, — есть только орудие, средство для обнаружения поэзии, которая заключается в самой основе жизни». Анненков, определив смысл литературного метода, наиболее активно разрабатывавшегося в теории Белинским, как «реализм», подчеркивал,. что в нем сущность составляет худо­жественная обработка фактов действительности, образцом которой для Белинского был Гоголь.

Критикуя Чернышевского за упрощенное понимание искусства как «суррогата действительности», представители «эстетической критики» поднимали такие значимые эстетические проблемы, как единство вымысла и действительности в художественном произведе­нии, сложные взаимоотношения формы и идеи, бессознательный характер эстетического суждения, «ускользающая от всякого иссле­дования» сущность искусства и т.п.

¹ Велямович Вл. Психофизиологические основания эстетики. СПб., 1878. С. 33.

² Там же. С. 134.

111

Эстетика жизни оказала сильное влияние на становление эсте­тических представлений первого русского марксиста Г.В. Плеха­нова. В своих главных эстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественная жизнь» (1913) и некоторых других он разрабатывал проблемы социальной детерминации ис­кусства и эстетики, трудовой природы искусства, места художника в социальной борьбе и другие, которые затем легли в основу советской эстетики социалистического реализма (так называемой марксистско-ленинской эстетики). Именно к Плеханову, к его кон­цепции «двух актов» в художественной критике восходят матери­алистический и отчасти социологизаторский подходы к искусству. Введя понятие «материалистической критики» искусства, поздний Плеханов разъяснял, что она состоит из двух актов. Первый сво­дится к тому, «чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом дан­ного литературного явления». Однако материалисты не ограничи­вают, подчеркивает Плеханов, критику только этим актом, а пред­полагают его «необходимое дополнение», акт второй — «оценку эстетических достоинств разбираемого произведения»¹. Однако и сам Плеханов, и особенно многие из его последователей-марксис­тов делали главный акцент на «первом акте», что было проще, нагляднее и главное актуальнее для социально-политической борь­бы, которую они вели, опираясь нередко и на произведения ис­кусства, особенно реалистического, которое процветало в XIX в. В 1930-е гг. это хорошо поняли идеологи укрепляющегося тота­литарного режима в Советском Союзе и использовали при созда­нии официальной советской эстетики.

Обращаясь к России рубежа XIX—ХХ вв., необходимо отметить, что эстетические исследования в этот период отнюдь не ограничи­вались только эстетикой жизни демократически ориентированных мыслителей. В конце столетия возникла философская эстетика B.C. Соловьева, оказавшая сильнейшее воздействие на эстетику на­чала ХХ в., в частности, на религиозную эстетику, о которой уже шла речь, на эстетику русских символистов, на эстетические взгляды последнего представителя свободной философской эстетики первой трети ХХ в. А.Ф. Лосева. Взгляды этих представителей эстетической мысли заслуживают более подробного рассмотрения.

¹ Плеханов Г.В. Соч. Т. 14. М., [1924]. С. 183—184; 189.

112