§ 4. Повседневность

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, поэтому в нонклассике особой значимос­тью наполняются такие понятия, как неискусство и повседневность. Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (большая по времени) жизни человека, которая в силу своей триви­альности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, мо­нотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фик­сируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находив­шимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, нату­рализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, роман­тического, критического, гротескного, иронического, эстетизирую­щего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент по­вседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в. художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изо-

480

бражения. Этому способствовал и сам технологически обусловлен­ный процесс художественной изобразительно-выразительной транс­формации изображаемого фрагмента повседневности.

Авангард начала ХХ в. вроде бы опять отказался от работы с повседневностью — в той мере, в какой он отказался от традици­онных способов изображения или от человека как объекта изобра­жения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, по­падавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкоснове­ния с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс наметилось и прин­ципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодерниз­ме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложе­ния творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначе­ния типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной пло­щадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего — в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изобра­жений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повсед­невности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — пост-культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные пост-артис­ты проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в эн-ном количестве (шелкографии Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций

481

бесконечна, и в конце ХХ в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет ХХ в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирую­щими фрагментами, элементами, документами повседневности.

Существенный толчок интересу художественно-эстетического со­знания постмодернизма к повседневности дали многочисленные ис­следования повседневной жизни (quotidien) французских социоан­тропологов 1980—1990-х гг. Мишеля де Серто, Пьера Бурдье, Жоржа Баландье и ряда других. Систематически и досконально исследуя все аспекты повседневности самых разных слоев населе­ния, они стремятся показать, что именно здесь можно достичь понимания каких-то глубинных основ человеческой жизни, а не в ее оптимальных всплесках в форме религиозных и философских учений или произведений элитарного искусства. Понятно, что «ак­туальное искусство», ощутив здесь явную параллель своим исканиям в пространстве повседневности, усиливает свой поиск в областях, никогда не принадлежавших искусству — в неискусстве, которое теперь выводится на уровень искусства.

В течение всей второй половины ХХ в. в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательнос­тью и настойчивостью вторгаются и вводятся элементы и фрагменты повседневной действительности, бесконечные случайности и мель­чайшие эпизоды многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы, объекты и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от культуры, но и рядом представителей «актуального искусства» события обыден­ной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, известный предста­витель продвинутых практик ХХ в., один из изобретателей хэппе­нинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу напи­сал в 1971 г. текст, который уместно здесь процитировать: