Василий Кандинский.

Основоположником собственно абстракт­ного, или «беспредметного», искусства и его главным теоретиком стал русский живописец, работавший практически с конца XIX в. в Германии В. Кандинский¹, стоявший и у истоков экспрессионизма, как создатель альманаха «Синий всадник», объединившего вокруг себя многих экспрессионистов. Однако он пошел в своем творчестве значительно дальше своих коллег по пути «раскрепощения» цвета и формы от диктата «литературщины», т.е. по пути создания чисто живописных симфоний, в которых вся художественная нагрузка лежит только на цвете и на абстрактной, точнее, неизоморфной (не имеющей подобия с видимыми предметами) форме.

Художественно-эстетическая теория Кандинского сформирова­лась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антро­пософских и символистских, исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественно-науч­ных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), которая считается «евангелием» искусства ХХ в., «Ступени» (в первом немецком издании под на­званием «Rückblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теорети­ческих сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях « спо­собность восприятия духовной сущности в материальных и абстракт­ных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегод­ня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале прошлого века.

¹ Подробнее об эстетической концепции Кандинского см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 457—470.

380

Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» — особенно в искусстве. XIX в. представ­лялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать. В новом же веке он ощутил наступле­ние «Эпохи Великой Духовности»¹, которая требовала адекватного ей искусства. Отсюда осознание Кандинским высочайшей роли ис­кусства и художника в этот значительный период в истории куль­туры. Искусство, писал он, — «дитя своего времени» и, как часть духовной жизни, «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику дан дар особого видения. Он — пророк и ясновидец, наделенный высшим знанием пути. «Сопровождаемый издеватель­ством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» (Дух. 22)². На своих плечах ощущал Кандинский непомерную тяжесть этой «повозки» и стремился не только своим художественным творчеством, но и словесно передать открывшиеся ему знания.

Весь окружающий человека мир предстал перед его обостренным духовным взором звучащим космосом духовности, бесконечной сим­фонией Духа. В любом предмете Универсума душа художника ощуща­ла глубинную жизнь, улавливала «внутреннее звучание», отличное от звучания всех остальных предметов и не стоящее в прямой зависимос­ти от внешнего, «практически-целесообразного» смысла этого пред­мета. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (Es. 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском ри­сунке без исключения, полагал Кандинский, «обнажается собственное внутреннее звучание предмета ». Взрослые же всеми силами стремятся отбить у детей эту удивительную способность и вытеснить ее «практи­чески-целесообразным», т.е. утилитарным, отношением к миру. И им это, увы, удается! Только истинные художники сохраняют на всю жизнь детское «ясновидение», основав на нем свое творчество.

¹ Кандинский В О сценической композиции // Изобразительное искусство Пг., 1919. № 1. С. 49.

² В скобках даются сокращенные обозначения книг Василия Кандинского Дух. — О духовном в искусстве. [Нью Йорк ], 1967; Ступ. — Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. — Essays über Kunst und Kunstler. Bern, 1973; Punkt — Punkt und Linie zu Flache, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bern, Bumpliz, 1973; Bd I — Die Gesammelten Schriften. Bd I. Bern, 1980. Только что появилось наиболее полное русское научное издание основных теоретических работ Кандинского: Кандинский В.В Избр. труды по теории искусства. Т. 1—2 М., 2001 и популярное издание основных текстов Кандинского: Кандинский В Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.

381

Итак, художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звуча­ние космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокро­венную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. Главное в искус­стве, считает он, что, а не как, и это что ( = содержание = дух = внутреннее звучание) и определяет как ( = форму = средства выражения). Кандинский — враг всяческого формализма, «искусст­ва для искусства», «чистого искусства», увлечения формотворчест­вом. Кредо его творчества: форма определяется содержанием. «Самым важным вообще является не форма (материя), а содержа­ние (дух), — писал он в статье «О вопросе формы» (Es. 22). Только за свойства самой формы (прекрасная, безобразная, тонкая, грубая и т.п.) ее нельзя оценивать как позитивную или негативную. Форма относительна, и ее оценка имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием, под которым он понимал не литературный сюжет или «рассказ» (который вообще может присутствовать в картине, но не обязателен для нее), а «сумму возбуждений, которые вызы­ваются с помощью живописных средств» (Es. 171).

Содержание, выражаемое в искусстве, специфично. Оно отлично от любого другого «содержания», например науки или религии. Это такое содержание, «которое может вместить в себя только искус­ство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи» (Дух. 31). Это содержание Кандинский называет «художественным содержа­нием», душой искусства, без которого его тело (как) никогда не будет жить полной здоровой жизнью. Это содержание не только специфично в целом, оно индивидуально для каждого художника — у каждого оно свое; а отсюда и свои формы выражения, которые не лучше и не хуже других. Они равноценны, если адекватно выражают свое содержание (Es. 20).

При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом. Он обозначил его как «объективное в искусстве», которое, как ощущал сам жи­вописец, «особенно напряженно» стремилось проявить себя в его время, мучительно искало адекватных форм выражения (Дух. 135). И современное Кандинскому искусство предоставило такие формы, явилось «материализующей силой», воплощающей «созревшее для откровения Духовное» (Es. 27). Сам процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. В оп­ределенное время в Универсуме возникает необходимость в творче-

382

стве. «Творящий Дух», который наш живописец считает возмож­ным обозначить и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. При определенных условиях он приводит к созданию в человеческом духе новой ценности. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «жи­вущей в нем в духовной форме новой ценности» (Es. 19). Фактически эта «новая ценность», — а она уникальна, у каждого художника в данный момент творчества «своя», — и составляет содержание произведения искусства, хотя главным («важнейшим») остается Дух, Абсолют, «который явил себя в этой ценности» (Es. 19). В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушива­ясь к категорически приказывающему гласу, который является гла­сом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он являет­ся» (Bd I. 59).

Художественное содержание рассматривается Кандинским в кон­тексте анализа творческого процесса. Подобный подход в полной мере доступен, пожалуй, только художнику, и он дает интересные для философии искусства результаты. В отличие от многих теоре­тиков и художественных критиков того времени Кандинский ут­верждал, что художественное творчество в глубинных своих осно­ваниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наибо­лее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно» (Bd I. 51), — утверждал Кандинский, во многом солидаризуясь с попу­лярными в то время теософскими и антропософскими учениями. В человеке оно обрастает особой «плотью души», подверженной внешним воздействиям, которые и определяют ее «окраску», суще­ственно влияющую на создаваемое произведение искусства. Однако сквозь эту окраску у настоящего мастера всегда слышен некий неизменный звук камертона «ядра души». Им-то и определяется в конечном счете значение художника и его творчества.

Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном и часто действует вопреки разуму — как бы «от себя» (von selbst). Созданная таким образом форма приносит ху­дожнику «такую радость, которая не сравнима ни с чем другим» (Bd I. 52—53). В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, «возникновение произведения имеет косми­ческий характер», а не произвольный и субъективистский (Bd I. 53).

383

Трудно сказать, насколько хорошо знал Кандинский историю философии. Однако то, что он был в достаточной мере знаком с многими аспектами немецкой культуры, хорошо известно. И в из­ложенной выше концепции творчества мы слышим ясно различимые мотивы неоплатонической эстетики в интерпретации немецких ро­мантиков. Мотивы эти, как мы не раз убеждались, не были чуждыми многим представителям русской философской и художественной интеллигенции начала ХХ в. В строгом, неоплатонически-феномено­логическом духе несколько позже их изложит в своей «Диалектике художественной формы» А.Ф. Лосев (см.: гл. I. § 2).

В творческом акте Кандинский отмечает три побудительные при­чины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические, и в каком смыс­ле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»): 1) необходимость выразить в искусстве себя («индиви­дуальный элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник—дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значе­нии») и 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как « элемент чисто-и-вечно-художественного ». Этот элемент « проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).

Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней; затем постепенно утрачивают свое значение. Поэтому элемент индивидуальности для Кандинского не имеет большого значения в искусстве. Главное — его вечное, объективное содержание — «элемент чисто-и-вечно-ху­дожественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Египет­ская пластика волнует нас сегодня значительно больше, чем она могла волновать ее современников. Истинное художественное со­держание было скрыто от современников под печатью эпохи, лич­ности художника. Для нас же в ней слышится «неприкрытое зву­чание вечности — искусства» (Дух. 83).

Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем оно до­ступнее современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но он свидетельствует о величии произведения и художника. Все три элемента теснейшим образом переплетены в произведении и обра-

384

зуют «целостность произведения», которая таким образом склады­вается из разнородных элементов — преходящих и вечного, и пер­вые два, как правило, заслоняют третий от современников. «Про­цесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-и-вечно-художественного от элементов личности и стиля вре­мени» (Дух. 83). При этом Кандинский хорошо сознает сложную диалектику художественного феномена: «объективный элемент» ис­кусства («чисто-и-вечно-художественное») «становится понятным с помощью субъективного», т.е. только через субъективное может выразить себя. Здесь Кандинский приходит к формулированию важ­нейшего принципа художественного творчества, который обознача­ется им как принцип внутренней необходимости и лежит в основе всей его теории.

«Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед» (Дух. 84). Внутренняя необ­ходимость является тем двигателем, который управляет и творчест­вом каждого художника (его индивидуальной творческой силой), и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художе­ственное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму. «Короче говоря, — пишет Кандинский, — действие внутренней необходимости, а зна­чит, и развитие искусства является прогрессивным выражением вечно-объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» (Дух. 84).

«Временно-субъективное» и есть форма произведения искусства. Она несет на себе печать личности художника, стиля эпохи, и в ней же воплощено чисто-и-вечно-художественное. «Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя харак­теристика» (Дух. 69—70). Выбор формы и все манипуляции с ней определяются только внутренней необходимостью, действующей в художнике, как правило, бессознательно, интуитивно. Поэтому ни у одной из форм нет преимущества перед другой. Все формы равноправны, «художник может пользоваться для выражения любой формой», если она есть продукт внутренней необходимости (Дух. 85). Отсюда следует, что сознательное искание художником индивидуального почерка или стиля эпохи не имеет большого смыс­ла. Родство произведений искусства состоит не во внешнем, «а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства». И по­гоня за «направлением», «школой» и другими формальными при­знаками времени может только увести художника от этого содер-

385

жания — главной цели искусства. Ему полезнее оставаться глухим к поветриям времени. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости». Только тогда он будет с лег­костью использовать любые формы и средства, как «дозволенные», так и «недозволенные».

Законы внутренней необходимости объективны, но они же одно­временно и «законы души»; на этих-то объективно-субъективных законах и основывается искусство. Поэтому главным критерием в оценке произведения искусства является чувство, особое художест­венное чувство, безошибочно улавливающее соблюдение или несо­блюдение этих законов в искусстве. Отсюда в теории Кандинского имеется и другой подход к принципу внутренней необходимости — от субъекта восприятия¹. «Ясно, — пишет он, — что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикос­новения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости» (Дух. 70). Для зрительного восприятия, например, значимо воздействие цвета предмета, его форм и его самого, независимо от цвета и формы. Каждый из этих трех элементов обладает своим звучанием, и художник обязан сгар­монизировать их на основе «принципа целесообразного прикосно­вения к человеческой душе» (Дух. 77). Без этого не может быть настоящего искусства.

То, что чувство (художника и зрителя) воспринимает в искусстве как созданное по законам внутренней необходимости, ощущается им как прекрасное, или внутренняя красота, которая, по мнению Кандинского, не имеет ничего общего с внешней красивостью и даже полностью противоположна ей. Человеку, привыкшему к «краси­вости», часто внутренняя красота искусства представляется уродст­вом (Дух. 46). Именно так, например, многие современники воспри­нимали музыку друга Кандинского, крупнейшего композитора ХХ в. Арнольда Шёнберга. Так воспринималась и живопись самого Кан­динского зрителями, лишенными художественного чувства или спо­собности духовного видения, что в данном случае можно считать почти идентичным.

«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необхо­димости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне», — говорит Кан­динский (Дух. 144) и разъясняет, что речь идет не о внешней и даже

¹ Понятно, что у Кандинского речь идет об идеальном субъекте восприятия, так же как и об идеальном художнике, хотя он специально этого нигде не огова­ривает, но имеет в виду свой собственный художественный опыт, оцениваемый им очень высоко.

386

не о внутренней нравственности, а о том, что в совершенно неося­заемой форме служит обогащению души. Поэтому в живописи, например, прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а «каждая вибрация обогащает душу». И поэтому, наконец, внут­ренне прекрасным может быть все то, что внешне даже «уродливо» (Дух. 144). Отсюда Кандинский приходит к уже формулированному Аристотелем, а затем Дионисием Ареопагитом и некоторыми клас­сиками новоевропейской эстетики, но основательно забытому за­ключению, что в искусстве нет «уродливых» форм, если эти формы суть выражение внутреннего содержания; «все целесообразно-без­образное... в произведении искусства — прекрасно» (Ступ. 43).

При этом крупнейший живописец ХХ столетия спешит пояснить, что не может быть и речи о каком-то искусственном процессе интеллектуального поиска форм для какого-то вымышленного со­держания. В труде художника все органично и все бессознательно. «Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества»)» (Дух. 143, примеч,).

Главным в вопросе формы, таким образом, для Кандинского является не ее характер, а органичность вырастания из соответст­вующего содержания, т.е. «выросла ли форма из внутренней необ­ходимости или нет» (Es. 23). И процесс этот, как правило, осущест­вляется бессознательно, контролируемый только художественным чувством мастера, его духовной установкой.

Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указы­вает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и большой реализм (Es. 27)¹. Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможнос­тей — от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для художника настало время неограниченной свободы в формах выра­жения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, «эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности — внутри и по ту сторону границ (абстракция-реа­лизм. — В.Б.) — вырастают из одного и того же корня: из катего­рического зова внутренней необходимости» (Дух. 134). И это край-

¹ У Кандинского дословно: «большая реалистика» (die große Realistik).

387

не важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овла­дело практически всеми возможными формами и способами выра­жения, а теория в лице того же Кандинского признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеет­ся в виду — настоящего, слышащего зов Духовного) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким зако­нам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существую­щее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти, Кан­динский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев ХХ в., группиро­вавшихся вокруг «Синего всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих одаренных друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живопис­ца Пауля Клее.

Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемен­та: чистую абстракцию и «чистую реалистику», но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «пред­метное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, т.е. применительно к живопи­си, — в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалисти­ческого» искусства. Его слабость Кандинский усматривает в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внут­реннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» («чисто-и-вечно-худо­жественного » ), хотя теоретически он признает, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных.

В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно — «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (Es. 30). Можно указать на целый ряд пре­восходных работ Кандинского этого типа, т.е. при господстве абстрактного цветоформного симфонизма имеющие некие «штрихи реального». В частности, это «Импровизация 11», 1910, ГРМ; «Св. Георгий 2», 1911, ГРМ; «Пейзаж», 1913, Эрмитаж и др.

388

Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида — абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем ста­новится величайшим равенством во внутреннем» (Es. 31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам ху­дожник на основе принципа внутренней необходимости может ре­шить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не сущест­вует вопроса формы» (Es. 36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание¹. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно опре­деляет жизнь произведения искусства как автономного «живого су­щества». Произведение настоящего искусства, отделившись от ху­дожника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведе­ние искусства не пассивный предмет. Оно обладает активными созида­тельными силами, живет и участвует в формировании духовной атмо­сферы. В этом главное назначение искусства.

«Моя цель, — писал Кандинский, — создать живописными сред­ствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (Bd I. 25). Притом суще­ства, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть, даже и уникальной способ­ностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (Ст. 15) каждой вещи и Универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т.е. в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью великое будущее. Он был убежден, что абстрактное искусство — это новая и более высокая ступень в развитии живо­писи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может

¹ На близкой позиции стоял и о Павел Флоренский, когда писал, что Церковь в религиозном искусстве в конечном счете интересует не форма, но содержание, выражаемое ею (см выше: гл. I. § 1)

389

быть ветвей и кроны дерева. Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Но­вого Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в боль­шей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его; в ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении».

Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т.п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художествен­ных элементов является мостом к внутренним пульсациям произве­дения» (Punkt. 14).

Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто аб­страктные полотна, называя их «Импровизациями», если они воз­никали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композиция­ми», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько этапов от напряженных динамически-драма­тических цветовых симфоний (1910—1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобраз­ных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса.