§ 2. Основная симптоматика эпохи

Многие мыслители XIX—ХХ вв. размышляли о тех или иных аспек­тах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно — «большое видится на расстоянье»), пожалуй, лишь несколько став­ших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнш­тейн, главные представители достаточно пестрого и широкого фи­лософско-эстетического направления ХХ в. — экзистенциализма и его антитезы — структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы и стадии развития.

Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка как дви­жущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство — товар) и Эйнштейна², знамено­вавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной

¹ Здесь следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются раз­личные теоретические модели (вплоть до утопических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разра­ботки в мировом масштабе) обуздания или гуманизации техногенной цивилизации (постнеклассический этап в естественных науках, в частности), придания ей ан­тропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного саморазвития, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменить вектор его движения. Даже мероприятия, направленные на приостановление глобального потепления на планете, пока не находят поддержки в одной из главных техноген­ных стран — США.

² См., в частности: Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. М., 1979.

308

эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. Марксу удалось вскрыть жест­кие антигуманные законы капиталистической системы хозяйства, построенной исключительно на принципах материальной выгоды, максимальной прибыли, безудержного стремления к приумножению капитала всеми средствами, прежде всего безнравственными, при­ведшими в XIX в. к жестокой эксплуатации трудящихся, пре­дельному обострению классовых и международных противоречий. Погоня за прибылью в капиталистическом обществе дала сильный толчок НТП и гонке вооружений, которая тоже в свою очередь стимулировала развитие естественных наук и технологий.

В ХХ в. все это привело к мощным социальным и политическим взрывам — жестоким войнам и революциям, порождающим новые витки милитаризма и конфликтов, невиданные скачки НТП. В ре­зультате человек как высшая ценность в христианской культуре, не говоря уже о природе, был напрочь сброшен со счетов в обществе безудержной погони за сверхприбылями. Он был низведен до ранга «машины желания и потребления» в искусственно и умело созда­ваемой среде соблазнов. Только с середины ХХ в. в наиболее раз­витых странах Запада стали формироваться реальные общественные силы и институты по защите человека, его личности, прав, жизни, а также его естественной среды обитания — природы (развитие экологии и ее социальных институтов) от механического монстра капиталистической цивилизации, что пока удается далеко не в пол­ной мере. И искусство ХХ в. рельефно выразило уже самим фактом своего конкретного специфического бытия (от авангарда до пост­арт-практик) эти катастрофические процессы человеческой экзис­тенции в позднекапиталистическом обществе.

Эксперименты с построением нового социалистического общест­ва на внешне вроде бы более нравственных основаниях проводились в странах, уровень бытия и сознания, менталитета, психики народов которых еще был в принципе не готов (не дозрел) для таких преобразований. Трагические результаты этих экспериментов сейчас хорошо известны. Россия, в частности, потеряв миллионы жителей, уничтожив или сильно изуродовав свой генофонд, утратив духовно-нравственные приоритеты, оказалась отброшенной в своем развитии не менее чем на столетие назад. Однако все это может уже далеко увести нас от основной темы.

Для начавшейся в ХХ в. со специальной теории относительности (у истоков которой стоял Эйнштейн), квантово-релятивистской фи­зики, метода «математической экстраполяции» С. Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселен­ной) неклассической науки характерны отказ от «прямолинейного

309

онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены¹, — короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художест­венно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках, не говоря уже о принципиальных измене­ниях во всем цивилизационном процессе.

Однако более созвучными непосредственно художественно-эстети­ческой культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже непосредственно в гуманитарной сфере по-своему реагировавших на соответствующее со­стояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизаци­онном процессе конца XIX — начала ХХ в., в частности на поток научно-технических открытий и так или иначе вызванных ими соци­альных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

Ницше

Немецкий мыслитель Фридрих Ницше одним из первых в Европе наиболее остро ощутил кризис культуры и искусства и своим твор­чеством и пророческими идеями предвосхитил и отчасти спровоци­ровал многие феномены и пути пост-культуры. После юношеского увлечения античным идеализмом и романтической эстетикой 33-лет­ний мыслитель четко и трезво определил свою жизненную позицию: он осознал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психоло­гом, пророком, поэтом и музыкантом. Этот перелом в сознании Ницше был четко сформулирован в книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878). В концентрированном поэтико-афористичес­ком виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» (1883—1885) и более дискурсивно изложены в остальных его работах, в набросках к главной незавершенной книге «Воля к власти».

Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Все

¹ См. подробнее: Степин В. С. Теоретическое сознание... С. 622—625; 634.

310

требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «пере­оценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорово­го общества и человека для него является древнегреческая досокра­това цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вак­хическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо кон­троля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры — аполлоновском, ориентиро­ванном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса.

Аполлоновское и дионисийское — диалектически взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глу­бинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими харак­теристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркоти­ческой эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше видел в пластических искусствах и поэзии и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых согласно древним легендам людям явились образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений.

В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противопо­ложны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего "единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисий­ское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экста­тическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превра­щается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудов­летворения Первоединого»¹.

В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное пре­обладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восста­новление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточны­ми влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию аполлоновского и дионисийского, то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.

В ХХ в. антиномия «аполлоновское — дионисийское» оказалась созвучной гло­бальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, фактически заменяя с некоторыми вариациями «дионисийское» термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполло-

¹ Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 62.

311

нический язык форм» вскрывает ставшее, а фаустовский, прежде всего, становящееся, становление.

Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — аван­гарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направ­лениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках. Факти­чески глобальное новаторское направление в художественной культуре ХХ в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисий­ского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной худо­жественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.

С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе куль­туры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеа­лами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.

Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматрива­ет в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполло­новского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изо­бретении идеи Бога, особенно — сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку — подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюра­лизм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои ценности, отличные от ценностей их соседей. Кроме того, суще­ствовали две глобальные аксиологические системы: мораль потомст­венных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, уни­женные, обездоленные, слабые и больные — с точки зрения Ницше) своей религией подняли «восстание рабов в морали», уничтожили благородную «эгоистическую» мораль аристократов и утвердили мо­раль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхва­тило и довело до логического абсурда эту мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете — воли к смерти, к «Ничто» (так Ницше обозначал христиан­ского Бога и одновременно идеал атеистического буддизма). «Аристо­кратическое уравнение ценности» (хороший=знатный=могуществен-ный=прекрасный=счастливый=боговозлюбленный) было «вывернуто наизнанку» христианами. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем

312

способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырожде­нию человека.

В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господ­ствует «стадное животное» — человек, слабый, больной, безволь­ный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные цен­ности. От него идет «пагуба человечеству» — массовые, плебейские потребности выдаются за истинные ценности; утверждается их об­щезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т.п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы. Человечество, утверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно ин­стинктами «воли к жизни» и «воли к власти». Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла», т.е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабиль­ных ценностей. Утверждается аксиологический релятивизм. Раскре­пощение тела, телесных интуиции (тело и только тело = «Само» диктует и определяет все в человеческой жизни), инстинкта; возврат к полноценной, не скованной никакими условностями физиологи­ческой жизни, к Дионису и дионисийству как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни.

Отказ от религии, Бога, христианской духовности как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, ли­шенных всех современных ( = культурных) пороков и предрассуд­ков, выведение новой человеческой породы — «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, — признак аристократизма и величия нового человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье «нового» человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек — на нисходя­щей, он вырождается). Да и Нет для него «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра».

Для эстетики зрелого Ницше (в ранних работах он был близок к эстетике романтиков и Шопенгауэра) характерна принципиаль­ная двойственность. Будучи по образованию филологом-классиком, воспитанным в традиционной университетской среде, и хорошим музыкантом, он обладал тонким эстетическим вкусом и хорошей художественной интуицией. Отсюда его тяга к классическим эсте-

313

тическим идеалам, к аполлоновскому, к высокому искусству. Имен­но эта повышенная эстетическая чувствительность помогает ему осознать, что современное ему искусство и эстетическое сознание находятся в состоянии деградации (декаданса, умирания), а увлече­ние естественно-научными веяниями времени и демонстративно ате­истическая ориентация вынуждают его вполне осознанно встать на путь развенчания классической эстетики, выдвинуться на позицию одного из радикальных предтеч авангардно-постмодернистского со­знания, пророка пост-культуры.

Сферу эстетических идеалов Ницше определяют «римский арис­тократизм» од Горация, нормативность и чистота формы искусства классицизма, музыка Бизе («Кармен»), строгость стиля в искусстве, афористичность и лаконизм художественного мышления. Латинский язык — значимая предпосылка для осуществления этих идеалов в словесных искусствах, реализованных Горацием. «Эта мозаика слов, где каждое слово как звук, как пятно, как понятие изливает свою силу и вправо, и влево, и на целое, это minimum объема и числа знаков — все это в римском духе и, если поверят мне, аристокра­тично par excellence»¹. Вся остальная поэзия по сравнению с Гора­цием слишком болтлива и популярна. Восхищаясь музыкой Бизе и противопоставляя ее позднему Вагнеру, Ницше формулирует: «Хо­рошее легко, все божественное ходит нежными стопами» — первое положение моей эстетики». Такая музыка «делает свободным ум», «дает крылья мысли», «...становишься более философом, чем более становишься музыкантом»².

Античная риторская эстетика с ее развернутой системой правил и бесконечным тренингом, которая в какой-то мере была унаследо­вана эстетикой классицизма, представляется Ницше вершиной эсте­тических достижений. Только после того как для художника станет органичной жесткая система эстетических правил, он начинает чув­ствовать себя внутренне свободным для высокого творчества, пре­одолевающего сползание в жалкий натурализм («зачаточное состо­яние искусства», по Ницше). Собственно эстетическое достигается тогда, когда один и тот же мотив (тема) в искусстве разрабатывается на сотни ладов различными мастерами. Тогда у публики пропадает внеэстетическая прелесть новизны и любопытства, и она приобща­ется к высокому эстетическому вкусу — «под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые при­емы в обработке этого мотива»³.

¹ Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 625.

² Там же. С. 528—529.

³ Там же. Т. 1. С. 335.

314

С Лессинга, профанировавшего, по Ницше, эстетику классициз­ма, началось сползание искусства в натурализм, т.е. упадок и дека­данс. Для Ницше очевидны две линии в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «клас­сическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика décadence» — показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и дости­гает своего апогея ко времени Ницше — в романтизме, натурализме, реализме). Поэтому он против декадентского лозунга «искусство ради искусства»: «Искусство есть великий стимул к жизни — как можно считать его бесцельным, l'art pour l'art P»¹

Себя он еще видит одним из последних представителей класси­ческой эстетики — высокого стиля. В «Заратустре», убежден его автор, он достиг таких высот художественного стиля в немецком языке, каких не достигал никто: в темпе и ритме знаков, периодич­ности «огромного восхождения и нисхождения высокой, сверхче­ловеческой страсти», в искусстве вербального жеста, концентриро­ванной афористичности, умении в десяти предложениях сказать то, что другой не скажет в большой книге и т.п. Ницше дает, наконец, классическое определение инспирации, как внутреннего спонтанно­го, не зависящего от человека творческого вдохновения.

Однако декларативно и вполне осознанно отказавшись в «Чело­веческом, слишком человеческом» от «всего не присущего» его натуре, т.е. от «идеализма», Ницше сознательно «приземляет», или ставит на научную, в его понимании, почву свое мировоззрение, в том числе и эстетические представления. Часто с позитивистско~фи-зиологических позиций он девуалирует основные положения мета­физической эстетики, процветавшей с Аристотеля до Канта, Гегеля, Шеллинга. Теперь, когда наука доказала, полагает Ницше, что не существует никакого иного мира, кроме материального, физически воспринимаемого, основные положения классической эстетики и интенции искусства, ориентировавшегося в основном на метафизи­ческий мир, оказываются ложными и задерживают «прогресс» человечества на пути к новому человеку — аристократу природного инстинкта, забывшему о всяческих морально-духовных бреднях.

Он сомневается в истинности аристотелевского понимания ка­тарсиса, хотя ему импонирует мысль Аристотеля (в интерпретации Ницше) о том, что трагедия — это «слабительное» от болезненного состояния человека — сострадания, и он согласен с Платоном, что трагедия делает людей трусливыми и сентиментальными. Искусство,

¹ Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 606.

315

по Ницше, служит для прикрытия, приукрашивания суровой дейст­вительности розовым флером, оно доставляет человеку удовольствие от бессмыслицы, является детской игрой, шалостью, облегчающей на время тяготы жизни — «это радость рабов на праздниках сатур­налий»¹. Для реализации любого эстетического творчества, создания искусства необходимо, согласно Ницше, «одно физиологическое предусловие — опьянение» любого вида, среди которых половое возбуждение стоит на первом месте.

Художник — лжец или ребенок, увлекающий людей от жизни в несуществующие метафизические миры, возвращающий его на время к детским играм, умеющий даже горе превращать в наслаждение, в общем в современном мире он — отсталое и вредное существо, ничего не ведающее ни о человеке, ни о мире, ни об истине. Погрязший в ребячестве он мешает омужествлению человечества. Поэтому Ницше с двойственным чувством внутреннего сожаления и научного пиетета констатирует, что с ростом научных знаний место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические способности угасают, а искусство вообще уже скончалось. Об этом свидетельствует, в частности, и абсолютизация безобразного в совре­менном мире и искусстве. Забывают его символическую функцию указания на «лучший из миров» и пытаются извлекать наслаждение из самого безобразного. Это свидетельство крайнего декаданса.

Прекрасное и красота не существуют объективно. Человек сам наделяет красотой мир. Он смотрится в него как в зеркало и считает прекрасным все, что отражает его образ. «Суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие»². В основе этого суждения лежат и эротические интенции, господствующие в мире. Однако с точки зрения ницшеанского идеала сверхчеловека современный человек — лишь «бесформенная масса, материал, безобразный камень, требую­щий еще ваятеля». Развенчивает поздний Ницше и классические представления о гении как существе, наделенном каким-то неземным даром, особым вдохновением, и другие положения классической эстетики.

ХХ в., в чем мы еще не раз будем убеждаться, во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния куль­туры. Принцип отказа от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей,

¹ Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 348.

² Там же. Т. 2. С. 603.

316

вседозволенность, хаосогенные процессы, физиологизм, наркоти­ческие вакханалии и т.п. стали господствующими в пост-культуре. При этом ее деятели и теоретики активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фун­дамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики ХХ в. являются в той или иной мере наследниками Ницше. Одним из первых значимость ницшеанского принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер в своем «Закате Европы», сравнивая его с открытием Коперника. Один из предтеч структура­лизма Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна¹.

Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», он предлагает новый идеал (реализо­вываться он начнется только столетие спустя и не совсем по-ниц­шеански — в постмодернистской парадигме): «...идеал духа, кото­рый наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным; ...идеал че­ловечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, кото­рый довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную паро­дию, — и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия...»². Этим пророчеством Ницше завер­шает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже третьего тыся­челетия.

Фрейдизм

Другим знаковым и значимым для нонклассики явлением стал фрей­дизм, оказывавший на культуру, эстетику, искусство огромное вли­яние на протяжении всего ХХ в. Его родоначальником и главным теоретиком был австрийский психиатр и невропатолог Зигмунд

¹ См.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 431.

² Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 708.

317

Фрейд. В 1895 г. совместно с Й. Брейером он пришел к нетрадици­онному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) — психоанализа. В дальнейшем Фрейд расши­рил границы применения этого метода до решения проблем психо­логии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах он придерживался традиционных для науки того времени принципов естественно-научного материализма и эво­люционизма.

В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналити­ческую работу «Толкование сновидений», которая фактически ока­залась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и куль­туре ХХ в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Фрейда) становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию ху­дожников многих направлений авангарда. Фрейд постоянно совер­шенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».

Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существует три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсознательное и сознательное (созна­ние). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (Id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессо­знательное — это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влече­ния и желания человека, главные среди них полярны: это жизнесо­зидающие влечения — сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие — влечение к смерти (Танатос), порождаю­щее склонность к агрессии. В реальной психике человека они пере­мешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуаль­ных влечений Фрейд обозначал как «либидо».

В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влече­ния. Главный стимул и цель деятельности бессознательного — удо­вольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия — отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознатель-

318

ное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связыва­ет их, является мостом между ними и цензором для бессознатель­ного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятель­ности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, по­зволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям — на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт чело­века (его бессознательного) с культурой (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины).

С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуирован­ные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными спо­собами: у части людей приводит к нарушениям психики — неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется в творческой деятельности человека — в науке, религии, искусстве, т.е. способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (пони­маемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удоволь­ствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.

Культура ХХ в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяю­щие ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям — сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному — «выпускает пар» из достиг­шего предела перенапряженности котла бессознательного с по­мощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искус-

319

ства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктура­лизма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение на первый план категории «те­лесности» и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.

Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, пе­реживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексу­альным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и про­рывающимся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, од­нако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3—5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс непол­ноценности и некоторые другие.

Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разра­ботал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влече­ний, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской пси­хики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеан­сов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцина­ции; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скры­ваемые человеком (иногда даже и от самого себя).

В результате психотерапевт нащупывает истинную причину нев­роза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех

320

или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных про­изведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художествен­ной критике — психоаналитическому.

Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искус­ства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психо­аналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной фор­мой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осу­ществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запре­ты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделе­ния плоти, до того бушевавшие в бессознательном.

Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запре­тных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение про­изведением, которое происходит на основе мастерски организован­ной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводя­щее нас в самые глубины психики, — оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способст­вует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда»¹. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели, это «снятие напряжения» до сущностного механизма эсте­тического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе вос­приятия произведения искусства.

Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осо­знание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал,

¹ Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134.

321

что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древ­нейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культур­ные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с прине­сенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.

Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательно­го и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуаль­но-эротической энергии (либидо) в психической деятельности чело­века, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психо­физиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, нев­ротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознатель­но-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой полови­ны столетия в самых широких кругах евроамериканской интелли­генции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.

Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсозна­ния (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экс­прессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока со­знания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Фелли­ни, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрей­дизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно силь­ные акценты.

322

Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процес­сах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное созна­ние», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руко­водства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессоз­нательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизи­рование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном клас­сическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы толь­ко узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что'«ей неже­лательна сексуальность как самостоятельный источник наслажде­ния», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упу­щения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и про­цветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в дейст­вительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран — особенно в США, России — существенные общественные ограничения), и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низко­пробной порно-продукции.

Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные рома­ны и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты,

323

т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, фи­лологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и пере­писанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдист­ской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детст­ва, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эроти­ческой символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаи­модействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила осно­вой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.

Значимые парадигмы столетия

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и револю­ции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, ока­завшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстети­ческое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдег­гера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеис­тический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На худо­жественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистен-

324

циализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное ми­роощущение не только в философском дискурсе, но и в литератур­ных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризис­ное положение человека в современном мире, его полную растерян­ность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзис­тенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бы­вание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «аб­сурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество — его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художест­венном, философском), или отказавшись от своей индивидуальнос­ти. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в кото­ром безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная зако­нам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, — «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистен­циалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и воз­можность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» — на грани жизни и смерти¹.

Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизацион­ном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма — безрелигиоз­ность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божествен­ность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенци­ального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, ника-

¹ Подробнее см.: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтоло­гия ХХ века. М., 1997. С. 302 и далее.

325

кой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формиро­вались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками сози­давшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную без­дну, некий дискомфорт богооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества че­ловека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты че­ловек начнет заполнять поделками пост-культуры, пытаясь восста­новить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая иррацио­нальность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-мире», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу»¹.

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором чело­век рождается, согласно Сартру, и пребывает большую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек при-

¹ Sartre J.P. Critiques litéraires. P., 1975. P. 125.

326

знает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмыс­ленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и равно бессмыс­ленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представ­ляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) — искусства, — это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бро­сает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного твор­чества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные пере­живания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощу­щается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризо­ванной машиной государственности; погрязшей в игре безнравствен­ной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью за­ставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасо­генных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несво­боде, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государ­ства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопо­ставляет эстетизацию безобразного — как вопль протеста, субли­мацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анато­мических мерзостей, физического уродства, отвратительных и аб­сурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобраз­ной действительности, но и являет внутренний, часто неосознавае­мый протест против нее.

327

В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились вы­работать более «точные» методы в области гуманитарных наук — этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.

Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналити­ческим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стреми­лись выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппо­зициях. При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономно­му от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила транс­формации и функционирования элементов и подструктур подверже­ны принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структура­листы ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структу­ру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.

Искусство и художественную литературу структуралисты стре­мились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традици­онные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация¹ и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его

¹ Коннотация (позднелат. connotano) — дополнительное значение, вторичное значение; значимый термин структурализма и семиотики.

328

концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятель­ности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созда­нию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо — струк­тура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей фран­цузского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрес­сионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением»¹.

Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре про­изведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литерату­роведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структур­ной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исклю­чительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсаль­ным законам организации текста. «Истина, подлинность, искрен­ность, правдивость, добрая воля, — утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, — все эти ценности, с неус­танным постоянством проповедуемые различными гуманистически­ми концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом»². В понимании отдельных теоретиков структурализма пи­сатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.

¹ Barthes R. Essais critiques. P., 1964. P. 161.

² Цит. по: История эстетической мысли. Т. 5. M., 1990. С. 219.

329

Попытки структуралистов выявить некие модели самой литерату­ры, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интере­совался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игно­рировали их сущность — самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существу­ет», — писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста¹.

Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противополож­ному — не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону — в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишен­ных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе — это сама литература», — ут­верждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Харак­терными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»² или «camera lucida»³. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой лите­ратуры от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно

¹ См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

² Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

³ Барт Р. camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

330

доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралис­тов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художест­венно-эстетическим законам.

Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить струк­турный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизволь­но перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опу­сам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из глав­ных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «напи­сать роман, одновременно логический и психоаналитический»¹. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, струк­турализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легити­мировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии². Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстети­ческая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный им­пульс возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой философии³. Здесь — один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.