§ 5. Телесность

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурс — с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в художественно-эстетическом сознании (в этом вопросе эти когда-то далекие друг от друга практики едины) понятие телесности, вышедшее практически на уровень категории постмодернистской философии и эстетики; ставшее одним из гло­бальных креативных принципов пост-культуры.

Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, философско-психофизиологическим учениям сугубо материалистической ориентации. Оно сформировалось в ка­честве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассичес­ких философских направлений и эстетического дискурса ХХ в.

¹ Цит. по: Художественный журнал. 1998. № 17. С. 4.

483

С помощью категории телесности осуществлялся выход философ­ского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимиро­ванном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибель­ные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либи­дозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Кьеркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и других писателей и художников), круп­нейшие мыслители ХХ в. П.-М. Фуко, Р. Барт, М. Мерло-Понти, Ж. Делёз, Ж.-Л. Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхнос­ти, «феноменологического тела», «социального тела», «эротичес­кого текстуального тела » и близкие к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Постмодернист­ская, по сути своей постфрейдистско-постструктуралистская фило­софия фактически выдвинула сексуальность, как главную функцию тела, в качестве эквивалентной замены духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернис­тами в качестве главного компонента бытия и сознания совре­менного (начиная с XVIII в.) человека, двигателя всей его интел­лектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственнос­ти», либидозные энергетические потоки находятся в центре внима­ния современных французских мыслителей, задавших тон евроаме­риканским философским исканиям последней трети ХХ в. Человек, согласно Делёзу и Гваттари, является добротной «машиной жела­ния», ориентированной на улавливание потоков либидозной энер­гии. Ясно, что телесность, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате пост-философии.

Описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических атрибутов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до метафизического) смыслов, полагается сегодня сознательно или не­осознанно многими «актуальными» арт-истами в основу их твор­ческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературове­дение, искусствоведение, музыкознание) также, часто внесознатель­но, изучают современное искусство и пересматривают историю ис-

484

кусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, отчасти экзистенциализма, постструктурализма, а иног­да и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущ­ностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Действительно, искусство ХХ в., особенно арт-практики его вто­рой половины, свидетельствуют о нарастании в них некоего все­поглощающего телесностного миро-ощущения. Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убе­дительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и симво­лического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных» арт-практиках второй половины ХХ в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до менталь­ного) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

До своего логического предела понимания телесности, проявля­ющегося в гипертрофированном культивировании телесных интен­ций и вожделений, касаний и ощупываний, доходит в ХХ в. огром­ная сфера того, что я называю генитально-анальным сознанием (пая даже — наркосознанием), центр которого находится у человека ниже пояса. В нем современные интеллектуалы от искусства выво­дят на уровень легитимного арт-выражения хтонические, дионисий­ские, бесознательные интенции человеческой чувственности, или «анатомические мерзости» (по Адорно), находившие обычно подоб­ный выход только в низовом, подцензурном фольклоре. При том здесь они доводятся до своего предельного изощренно-извращенно­го воплощения в словесных или визуальных образах.

Сознательно начал этот процесс в литературе скандально извест­ный маркиз де Сад, и его же больная фантазия довела словесное выражение генитально-анального сознания до той степени «садист­ской» извращенности, которой, пожалуй, не достигал уже никто из его последователей в ХХ в. В этом убеждают, например, последние страницы романа «Жюстина, или Несчастья добродетели», хотя подобными «шедеврами» изобилуют его произведения. Фактически он и исчерпал узкое поле этого «сознания», ибо оно, к счастью,

485

достаточно примитивно и ограничено в своей изобретательности, как и любая физиология по сравнению с более высокими уровнями организации материи. Его последователи уже вынуждены играть на смаковании нюансов выявленного фантазией де Сада небольшого ряда сексуально-садистских мерзостей, оснащая их современным техногенным антуражем, новейшей наркопродукцией, модной и не­цензурной терминологией.

Однако, если родоначальник генитально-анального сознания дол­жен был провести большую часть жизни под прочными замками, услаждая только себя самого своими мрачными маразмо-фантазма­ми, то его последователи в пост-культуре тиражируют свои поделки возами, наводняя ими прилавки книжных магазинов, экраны кино и TV. Активно поддержанное, с одной стороны, дельцами порно­бизнеса, а с другой — авторитетными постмодернистскими умами, законодателями интеллектуальной моды (и арт-рынка) вроде Жоржа Батая, навалявшего в часы досуга увесистый том « порнолатричес­кой» прозы, в которой в подражание своему «великому» соотече­ственнику манифестирует культ, как он сам его определяет, «гряз­ного разврата»¹, генитально-анальное сознание всезатопляющим морем разлилось по пост-культуре. И знаменитые У. Берроуз, Вик. Ерофеев, Вл. Сорокин здесь просто почти «пристойная клас­сика». Ясно, что для интеллектуалов пост-культуры, вычеркнувших из правил своей игры сферу Духа и духовного, генитально-анальное сознание — одна из существенных «пищевых» добавок к их искус­ственно суженному интеллектуальному рациону. Поэтому на теле и его чувственном опыте играют по-крупному, наворачивая на какой-нибудь садистско-святотатственный эпизод (стилистика абсурда!) типа финала «Романа» В. Сорокина, когда Роман потрошит в храме своих только что зарубленных друзей, родственников, молодую жену на Св. Престоле, обвешивая их кровоточащими еще трепещу­щими внутренностями иконы, бесконечные суперинтеллектуальные герменевтические конструкции («плетение словес», по-древнерус­ски) в самом «продвинутом» постмодернистском духе.

В современных парадигмах философско-эстетической герменев­тики, а точнее «игры в бисер», садо-мазохистская чувственность пре­вращается в изощренную «постмодернистскую чувствительность» (sensibilité postmoderne), флюктуирующую «по ту сторону» добра и зла, прекрасного и безобразного, человеческого и античеловеческого, нравственного и безнравственного и т.п. Все оппозиции Культуры сни-

¹ См.: Батай Ж Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999. С. 73 и др.

486

маются на новом уровне генитально-анального наркосознания, пропу­щенного сквозь призму утонченной постмодернистской деконструк­ции и ризоматики. И здесь столь примитивные наши традиционные определения, как маразматический, отвратительный, безнравствен­ный, антигуманный, антиэстетический, не имеют никакого значения или наделяются семантикой, принципиально иной, чем традиционно сложившаяся в Культуре.

У постмодернистских интеллектуалов демонстрация генитально-анального сознания в обостренно-эпатажных формах, сдобренных еще смачной нецензурной лексикой (особенно эффектно и без вся­кой меры — у русских писателей последнего десятилетия ХХ в.), — специально продуманный художественный прием или жест, ориен­тированный на генерацию чувств протеста, отвращения у обычного, не включенного в постмодернистские «правила игры» реципиента, настроенного на традиционно «серьезное», а не игровое в ирони­ческом модусе прочтение предлагаемого ему в качестве литератур­ного текста; но и, одновременно, — на снятие, согласно теории Фрейда, «культурных запретов», на шевеление, щекотание загнан­ных глубоко в подсознание «подцензурных» чувственных вожделе­ний, влечений, комплексов реципиента. Расчет делается на то, что его разум, его нравственный императив (или его дух и душа) с отвращением возмущаются, а его генитально-анальное сознание («соматический человек», назвали бы гностики) подспудно испыты­вает удовлетворение и тягу к презентируемым образам, акциям, событиям; реципиент, согласно Фрейду, достигает того потаенного чувственного наслаждения, на которое были наложены « культурные запреты ».

Более упрощенно действует также поощряемое постмодернист­скими интеллектуалами широко распространившееся в массовой культуре порно, во всех видах и жанрах (порнофильмы, секс-шопы, стриптиз, секс-шоу, электронные сексодромы и т.п.). Здесь телес­ность выступает в своей буквальной функции разжигания чувствен­ных вожделений и их физиологической (прямо из зала порнофиль­мов есть входы в туалеты, где зритель, например, может завершить начавшийся при просмотре акт мастурбации) или психофизиологи­ческой разрядки, удовлетворения или компенсации. Однако, все это некие крайности и логические следствия постмодернистской интел­лектуальной культивации телесности, в принципе ориентированной на нечто иное.

В «элитарных», или, точнее, конвенциональных, произведениях пост-культуры, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сак­ральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере

487

Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно эта энергетика может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова, и поэтому понятие телесности начинает играть в неклассической эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства стано­вится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые современные арт-исты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно.

При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципи­ент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный худож­ник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинст­во произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объек­том, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, под­черкнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственность, часто достаточно ус­ложненная, напряженная соматическая энергетика.

При этом артефакты и арт-проекты пост-культуры часто создают­ся с активным использованием предметов и реалий повседневности, фрагментов обыденного психофизиологического функционирования человека (например, его сексуального опыта) или экстремально-экзис­тенциальных жизненных ситуаций (что позволяют современные сред­ства документальной фиксации — фото, кино, видео, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуативной основы и при сохранении их соматической энергетики включаются в совершенно новые арт-контексты, которые должны ис­ключить семантику и ассоциативность первичного контекста и пере­ориентировать их энергетику в новое русло.

Энергетические рельефы и ландшафты современных ассамбля­жей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере, а также предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обита-

488

ния, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустан­ная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего дви­жения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещ­ного материального носителя в последние десятилетия они переклю­чаются на более тонкий — электронный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контакта­ми — прямое электронное воздействие на рецепторы).